视觉的解体（三）[1]

[美]乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）/文 贺玉高/译

视觉的解体（三）[1]

[美]乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）/文 贺玉高/译

编者按：美国艺术史家乔纳森·克拉里长期致力于现代视觉文化起源的研究。在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书中，克拉里围绕着19世纪以来与注意力、知觉相关的问题，考察了马奈、修拉和塞尚的作品，并选取具体作品作了详细解读。克拉里认为：“他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇，每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础。”《画刊》选编了该书中克拉里阐释分析马奈《在花园温室里》的内容，连载刊出。

图1 《算命者》 卡拉瓦乔 约 1594 年

(接上期)

感官反应各层次之间的不连续和受损的迹象在画面中心最集中地体现出来：在女子的那只戴手套的、或者说被麻痹的手与另一只赤裸的、易受攻击的、准备接受或者发起爱抚的手之间，我们有一种断裂感。应该说，这里的两只手，既是非肉体性的同时又是过分肉欲的。它们从袖子和袖口伸出来，就像是想要避免接触、令人难为情、尴尬的身体器官和附属物，但却又强势地断言自己作为肉体的地位。没有哪一幅复制品能够传达马奈把这两只手色彩斑驳的表面（它们与那个女子光滑、无瑕的脸形成鲜明的对比）补缀到一起时所使用的那种原始、颜色融合在一起、蓄意令人不快的方式。这两只手变成了对马奈曾努力压抑并封闭在这些表面上自我克制的人物之中的所有精神涣散和不安的一个迂回揭露。由于那女子有一种布龙吉诺（Bronzino）肖像画的明亮的泰然自若的神情，把她的手令人吃惊的弯曲、无精打采的粘连，解读为对身体的矫饰风格的一种重塑，似乎是很合理的。但这里任何想要把身体限制在装饰性层面的努力总是与另外一层符号重叠：那女子手腕的扭曲，与她的前臂成直角，在解剖学上非常极端，如同许多歇斯底里的挛缩一样。她的手指以一种既紧张又放松的状态不真实地弯曲着。这里作为一种互换和自我表达的姿态的无效性，发生在这样一个历史时刻：病理的损伤和缺陷的标记，与身体凝结成一个披盔戴甲的唯美外表相互匹配。为了对马奈的绘画进行更加具体的定位，可以把它与一个相关的形象进行对比，这个形象对于马奈应该是熟悉的，那就是卢浮宫的那幅卡拉瓦乔（Caravaggio）的绘画《算命者》（The Fortune Teller）（图1）。我说“相关的”是为了说明，《在花园温室里》绝大多数重要的关系（眼睛、手、身体、手套、戒指的动态），在这幅画中都存在，但是却被反转了：在卡拉瓦乔那里，有强烈的目光接触、触觉接触，这是一个相互的情感投入系统，在相遇的交流本质中被注入社会的、性欲的和经济差异的互相作用。或许最触目的相似点是那个一手赤裸、一手戴手套并拿着另外一只手套的、充满期待的年轻骑士。然而，在《算命者》中，那个热情洋溢的年轻人把他光着的那只手伸给他的女性对话者，对她而言，这只手变成了一个欲望和缺失的命运已被决定性地镌刻其上的领域。马奈作品的反转效果存在于它对两个其命运的可能性不再具有历史性意义的主体的形象的表现上。

图2 《阿卡迪亚的牧羊人》 尼古拉·普桑 1636 年

如果可能在《在花园温室里》中看到手势的活动性，或者甚至是手势的模仿的话，我们可以从那个男子的左手开始。它看起来被塑造成为（虽然有些迟疑）一个指示性的手指，好像这样一个指示性的动作的可能性已经从它曾经在几个世纪的西方绘画的千万次构图中萎缩了。但是，如果那只手能够从这个历史的重负中分离出来，我们就能够把它理解为这幅画作在更大范围中知觉弥散的一个构成性元素。那个表明注意力焦点的指示性手指，从他已然矛盾的瞥视中脱离（而且与那把伞引导我们目光的方向相反）是另一个确证：对直接的知觉的不可能性的确证，对曾经是对对象的直接占有的注意力的确证，是对一个消逝的神学计划的确证，在这个计划中，指示性的手指曾经一度作为一个表示超越的层面而起作用。那个男子的手（在较小程度上还有那个女子的伞）是一个偏转体系的关键部分，视觉在其中被捆绑于一个相关域，而在这个相关域中，每个固定的点都是对另一个固定点的延缓和接替（图2）。

10年前，查尔斯·S.皮尔斯（Charles S.Peirce）已经开始系统地阐述直接的直觉是不可能的，而且仅仅凭借自身就可以使现实得到理解的解释性过程也是不可能的。皮尔斯反笛卡尔主义中的关键要素之一是：他坚持认为认识和知觉只能够通过思想间接地发生，而思想都是符号。在马奈绘画的中心，那个男子的左手让人想起皮尔斯不断用来描述一个标记性符号的例子。“我们现在发现，除了通常的情况，两种其他种类的符号在所有的推理中也都是完全不可或缺的。其中一种是标记（index），它就像一个正在指点着的手指，能够在注意力之上施加一种实实在在的生理力量，就如同催眠者的力量，能够把它指向一个特别的感官对象。”

图3 《时尚杂志》插图 1878 年11月

在马奈《在花园温室里》的语境中，由于它对专注或恍惚状态的暗示，皮尔斯将标记与催眠联系在一起的说法就显得别有意味。皮尔斯坚持认为：标记性的符号对于神经系统起作用，“通过盲目的冲动，它们把注意力指向它们的对象，门上的轻敲就是一个标记。任何使注意力集中的东西都是一个标记。任何把我们吓一跳的东西，就其标志出两部分经验的汇合来说都是一个标记”。皮尔斯在这里所用的“盲目的冲动”一词，是对专注意识的非目光运作的一个生动暗示；也就是说，它能使某种在知觉上缺席的东西在概念上存在。那个男子形象可能正在指向那个女子的奇怪的失真的左手吗？或者是他在说“脱掉那手套”（阿尔弗雷德·比奈、理查德·冯·克拉夫特埃宾以及其他人在19世纪80年代都提到过，特别是在男性主体中，恋手拜物教和手套拜物教的流行）？在任何情况下，情景中凝固的人物，或者我们可能称之为其强有力的固着（或强迫性注意）和压抑的系统，与另外一种出轨（errance）的逻辑共存，与感性身体的漫游共存，这个身体总想寻求从所有种类的约束性安排中找到出路。

画中的层叠之一在那个女子的裙子的褶边上呈现出具体的形式，这个层叠通往一种全新的分心/娱乐的经济组织。马奈晚期的很多作品都与此相关。他在这里给我们显示了1878年下半年的时尚（图3）。人们能够注意到她的双层裙子、紧身的盖住臀部的上衣或者像胸甲一样的紧身胸衣、衣服前面中间的扣子和黑色织物束带。这衣服不是特别时尚，但确实就是一件时髦的、有教养的中产阶级的日装，可能因为相对朴素而有点不太正常。有意思的是，作为这种整体之一部分而被纳入其中的腰带：马奈表现了这样一个形象，她受到的束缚比当时传统所要求的对人们的束缚更厉害。特别是在刚开始出现时尚的商品世界里，注意力的短暂性开始作为现代化的一个生产性部件而起作用，而这里展示的作为商品支架的身体，是在一个永久被安置的吸引与分心体系里对于视觉形象的一种瞬时固定。时尚起到一种作用，把注意力绑到时尚自身的准统一体中，但同时时尚这种内在的暂时性或过渡的形式，又解构了这种努力。

图4 《春》 马奈 1881 年

马奈这幅1879年的画，处在时尚商品的视觉地位转折点的前两年。两年以后，即1881年，弗里德里克·艾夫斯（Frederic Ives）为他半色网目印刷工艺申请了专利，这种工艺使照片可以按照同一底版大规模复制。这将大规模建立作为形象的商品的一个新领域，与此相伴随的是注意力的新节奏，它将越来越成为一种新的处理方式——视觉消费的处理方式。在这幅画里，马奈优雅地揭示了沃尔特·本雅明在他的“拱廊街计划”中如此坦率地加以阐明的东西：它不仅是本雅明所称的“对商品的加冕膜拜”的形象，此画还展示了本雅明的评论，时尚的本质“在于它与有机物的冲突。它把活生生的身体与无机的世界联系在一起。作为对生命的反对，时尚断言了尸体的权利和无机物的性吸引力”。这样，尽管马奈在这里也有作为花中之花的打扮过的女子的形象，也有作为新事物闪亮登场的时尚，但商品仍是此画更大的令人窒息的组织的一部分（图4）。在这里展示的了无生气的女子，带着一个不再反映世界或投射内心的凝视，正好成为新的消费者/观赏者发呆的目光的适当客体。但是，正如乔治·西美尔所评论的，在19世纪晚期的现代性中，时尚也是人们“更加彻底地通过使外观完全受一般大众的奴役这一代价来寻求拯救他们的内心自由”的形式之一。在这种意义上，时尚将是一个保护性的能指之盾、一个反射性的盔甲，被仔细地安排来掩盖社会的和心灵的柔软之处。时尚的这种双面性，在画中对应于一个分裂：在对应于公共的外在性的社会规范性的注意力，与主体性的退缩之间的一个分裂。它还对应于漫不经心和幻想如何成为自由与反抗的权宜之计。

1874年，诗人马拉美自己撰写并出版了几期时尚杂志《最新时尚》（La Dernière Mode）（图5）。这个项目与消费文化世界的出现完全合拍，因为它与十几种其他的时尚期刊不能区分，仅仅在法国发行的期刊就有这么多。与此同时，《最新时尚》也许是最早自发地对消费品这种新的对象世界所进行的探索，它揭示了时尚物品既令人可笑又具有解放性的效果，而这两种效果是不能分开的。尽管诗人最突出的话题是讨论女性的衣服和珠宝，但每期出版物还描绘出了很多其他的物品，包括戏院、歌剧、舞蹈、音乐、展览会和各种景观、食物、礼节、内部装修及度假旅行。杂志里的各页，把社会经验和对象变成了万花筒般的碎片，对于所有这些吸引人之处，马拉美的世界与新事物的不断闪现互相一致，这些新事物的一种不断被另一种代替，在这样的一种不断变换的世界里，如果你对任何一个对象停留的时间太长的话，它将是一种毁灭性的固定；在它们那里，注意力总是从一个对象走向另一个对象，这使得任何一个被充分认识的存在的可能性都受到了破坏。《最新时尚》的文本是一个流动的系统，在其中，任何一个单一物品的亮度在邻近物品众多、破碎的表面的无穷反射下都消失了。在这样一个正在出现的时尚物品的世界里，一个围绕它们的消费而被建构起来的生活世界里，马拉美展现了一个不可能抓住的存在，一个与他自己对自明性的庄严否认相一致的无实体的世界。与此同时，《最新时尚》，无论是在它有名无实的概念里，还是在它文本的内在运动中，也充当了一个同谋。它把时尚当作一种季节性的、周期性的组织经验的手段而予以自然化，在其中，早和晚获得了新的意义。在《最新时尚》第1期的时尚单元里，马拉美写道：“现在谈夏天的风格太晚而谈冬天的风格（或者甚至是秋天的风格）又太早。”被列举的物质对象和经验的丰裕最后却无法扣除其中所包含的空虚和焦虑。在这样一个世界里，没有办法避免太早或太晚，而落伍简直就等于死亡。

图5 《最新时尚》杂志封面 1874 年

马拉美到消费文化世界的旅行，大大领先于《最新时尚》，从某种程度上来说也将《最新时尚》抛到了身后。1871年到1872年夏天，当他在英国的时候，他写了一系列短小、匿名的文章来报道在英国举办的四届世界博览会（1871—1874年）当中的前两届。世界性集市那种直接、令人目炫的经验，特别是皇家阿尔伯特馆内的展览，给他展示了一个统一的空间，艺术领域与工业领域之间的界限已经在其中崩溃了。马拉美确实将那些展出的大量产品，在历史性的“颓废”问题中加以概括，但他并没有像拉斯金（Ruskin）那样指责那些工业品的粗劣，或者表现出对过去手工制品的缅怀。相反，他宣称他要对现代器物新的两面性进行探索：机器大规模生产的物品也可以拥有原来前现代的稀缺物品的光晕。他并不悲悼物品旧的本真性的瓦解，相反，却将诸如钟表、扶手椅、挂毯、灯具、机械玩具、枝形烛台、瓷器、薫香器、钢琴，甚至外国的动物之类令人眼花缭乱的东西，看成是使人惊羡的经验的表面。“我预测：本真的世界，多年以来它是圣典意义上的古物，将不再有任何意义。”多么令人高兴的事情啊，他继续写道：“伟大艺术”已经在我们的生活空间中被“装饰本身不可抵抗的优点”所替代。他在伦敦看到，并在《最新时尚》中详细列举的东西，是当代日常生活核心中绝对空虚的补偿性外表的一部分。这么多连绵不断的物的海洋是对于直觉到的空虚的一种缓解。在宗教的超越性能指和艺术作品的经典模式的内爆过程中，对任何稳定和独一无二的东西进行定位的徒劳努力，已经让位于在现代时尚和装饰的表面性中的沉浸。马拉美甚至将阿尔伯特馆的彩饰外部看成是不需要地基的非物质化建筑的标志，而这正好与它里面过分昂贵展品的非实体性相一致（值得注意的是：他把此建筑结构的光学效果与新的彩色印刷术的工业技巧进行了比较）（图6、图7）。

图6 1871 年伦敦博览会开幕式上的阿尔伯特馆

马拉美沉浸在博览会的兴奋中，这种沉浸带着对注意力的永久偏转和驱散，最终变成了对那种空虚的肯定。在报道博览会的时候，他敏锐地注意到贩卖名为《如何一次看完博览会》的小册子的报童，他承认他自己在这方面的无能，最多只能给出关于事件及其美学上的不连贯性的一些破碎叙述。在《最新时尚》中，他描绘出与可能的娱乐、消遣和奇观相关的超负荷。对尼采来说，颓废与奇观性的文化所要求的知觉适应性是同义的：“一个人将失去他对外界刺激物的抵抗的力量——并且变成任凭偶然事件摆布的对象：人们将其经验极大地粗鄙化和扩大化了。”无论是马拉美还是尼采，颓废都可能杀死现存的行动、生活能力，但与此同时，它却是使新式生活和发明出现的一个根本前提。用尼采的话来说：“颓废自身并不存在我们要反对的东西：它是绝对的必需物，并且属于所有的时代和人民。”在马拉美眼中，欧洲博览会的准节日气氛和《最新时尚》的世界主义氛围就是“空白期”的一部分，它们是一块贫瘠的荒地，从中可能产生他自己所希望的未来的仪式性的公民剧场，作为这样一种文化改革的潜在后果，还可能产生一个不可能集中注意力的观察者/参与者。但与此同时，马拉美为他自己所在的令人沮丧的空间撰写编年史，他劝诗人“避开”这个空间，可能偶尔送上一张“名片”。《最新时尚》第1期上有一个时间性的描述，它能够从整体上代表这个项目：“在这休假的季节里”（dans cette saison de vacance）。

对马拉美来说，1874年晚夏的资产阶级假期是一个窗口，它揭示了关于空虚及其相伴随的历史惯性的一个形而上学的条件。

《在花园温室里》的主体间性的空间是对知觉过程中的空虚的一个相似揭示。马奈在他对时尚器物的直接再现中，使那种在马拉美那里还显得飘忽不定的东西能被我们看见，但是即使在这里，居伊·德波所描述的那种不可避免地从欢呼中心转移及其根本性贫乏的暴露，还是萦绕在这幅作品之中。在这种建立在新事物不断生产基础上的新物质体系中，注意力，如研究者所发现的那样，因对新奇事物有规律的引入而得到支撑和促进。这种注意力的体制与尼采描述为现代虚无主义内涵的东西相同：一种意义的耗尽，符号的堕落。注意力变成对主体性进行叙述的一个必不可少的部分，因为它似乎是在可交换化和等值化过程的面前，拯救或模拟独特性和同一性的一种手段。

图7 1872 年伦敦博览会上展出的英国制造的珠宝 （选自《美术杂志》插图1872 年 9 月）

在一个更广泛的意义上，对认知的稳定性、固定和选择的需要暗示了连贯的主体位置的不稳定性，而马奈的作品证明了那种不可能性。比如说，马奈的标准的综合观念的不可能性，在这种综合里，视觉的操作有效地支撑了自我的整体化活动。《在花园温室里》在一个边界上保持平衡，如果越出了这道边界，在可理解性和组织的松懈中，一个能正常发挥功能的视觉将会崩溃。马奈本能地知道，眼睛不是一个固定的器官，它被多重效价、多变的强度和不确定的运作打上了标记。他知道对于任何一个事物的持续注视都会将视觉从其固定的特征中解放出来——眼睛永远不会以一个“固定钳”的方式运作。相反，他的作品顽强地揭露那种从此将与现代化的知觉变成同义词的分裂，不管那种知觉被看作正常还是病态。马奈是第一个能够理解后来在塞尚晚期的作品中成为关键性东西的现代艺术家：视觉注意的方式能够瓦解和扰乱世界，因此需要艺术家对世界进行根本性的重建。德勒兹在写到关于他称之为“绘画与歇斯底里间的特殊关系”时认为：对于歇斯底里症患者，对象太真实了，而存在的剩余使表征变得不可能，而画家，如果不被压抑，就会有能力从表征中释放出存在。对德勒兹而言，经典的绘画模式是对离其核心如此之近的歇斯底里的一种抵挡。

这样，《在花园温室里》揭示了马奈的一个企图，他想要重新利用经典的压抑与限制的要求，一种过时的综合模式的要求。考虑到他自己已经直觉到了在知觉的内部固有的扰动，这是一个深刻的矛盾与断裂的企图。画中可能最值得注意的逃避封闭，“在掌握中”或“在温室中”（dans la serre）的状态的一个特征是两个人物身后斑驳的绿色。是否这些绿色也充满了屋子的另一边？它是否是那个女子注意或分心的对象？在两个人物的周围，马奈已经把对植物的描绘运用得密不透风，在他们周围竖起了一个蚕食其空间的屏障，这样，那些绿色对于我们的视线来说就比那些人物本身实际上离我们更近。这片颜色与枝叶繁茂的喧嚣区域超越它的象征性的驯化培植意味，不再作为人物/背景关系的一部分而起作用。它暗示了一种与马奈曾寻求围绕着两个人物冻结或稳定下来的关系背道而驰的知觉秩序。这是一个地点，在这里，注意力被涵括在它自己的解体之中，在其中，它可以从一个固定的状态进入到一个动态的状态。正是在这些状态之间的连续性中，视觉能从它的社会决定物的坐标中游离出来。而这正是马奈的理解力只能不完美地保持控制的东西——一种在那些区分之外将要失去自身的注意状态。(未完待续)

注释：

[1]本文节选自《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社 2017年9月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列。因版面所限，节选文章未收录注释）