剧场化与说教：从威尼斯军械库两个毗邻的国家馆说起

尹 丹

剧场化与说教：从威尼斯军械库两个毗邻的国家馆说起

尹 丹

威尼斯双年展的军械库展区

威尼斯双年展的军械库展区从一座老旧的造船厂改造而来，原汁原味地保留了之前建筑中的整体面貌：红砖、拱廊、船坞、联排仓库……威尼斯夏天强烈的光线与意大利的古典建筑语汇让人不由得联想到籍里柯绘画中的超现实氛围。这里不仅作为本届双年展的综合作品展区，同时也作为部分国家馆的展区，其中就包括我们颇为关注的中国国家馆。不知是否巧合，中国馆与东道主意大利国家馆毗邻。按照常规参观路线，观众们会看完了意大利馆再参观中国馆，这就不可避免地会对两个馆进行对比。尽管前者给不少人留下了恐怖、压抑的感受，但从近期的反馈来看，批评圈仍然给予了非常的评价。

意大利馆的策展人塞切利亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）将其主题命名为“魔法世界”（The Magic World），其命名来自于二战时人类学家马蒂诺（Ernesto de Martino）撰写的一本同名书籍。马蒂诺将自己的学术重心放在了民俗、魔法及仪式等关键词上。除了《魔法世界》外，马蒂诺还有《原始魔法：萨满和巫师的心灵力量》《悔恨陆地：南意大利塔伦蒂主义的研究》等著作引入注目。在展览前言中，阿莱马尼写道：“卡洛（Andreotta Calo）、库奥吉（Cuoghi）、胡尼-贝（Husni-Bey）（意大利国家馆的三位参展艺术家）使用魔法——有时通过幻想和戏剧，有时通过诗与想象——作为认知工具，以此来重建、重塑现实。这样的方法使他们在作品中呈现出了一个复杂的美学宇宙。如此，他们避免了近期艺术语境中纪录式的叙述风格，转而依靠神话、仪式、信仰和童话，编织出一种讲故事般的叙事方式。”

威尼斯双年展意大利馆

阿莱马尼的这个表述非常准确，意大利国家馆没有那种说教式的表达方式，转而以一种剧场化的方式让观者沉浸其中。意大利人似乎天生是营造这种剧场化效果的高手，从16世纪特伦特公会议（The Council of Trent）开始，教会就要求艺术家们在教堂中充分调动起各种媒介，通过情感化、戏剧化的方式来打动信徒，以沉浸其中的方式“感受”天堂的荣耀与上帝的威严。是的，几乎对于所有人来说，进入其中便被一种恐怖的、沉重的氛围“包裹”起来。惨白色的光源、神秘的塑料充气“隧道”、近乎变质的“尸体”、冰冷的工业设备……令不少人甚至望而却步。当然，所谓的“尸体”不过是用奶酪等食材做成，它们在空气中随着时间的流逝产生衰变，像极了人类在时间中的命运。它们在衰变过程中也会产生浓重的异味，散发在展馆的每一个角落，使得观者对此主题的感受不仅仅来自于视觉，同时也来自于嗅觉。这种方式像极了以色列国家馆的表达方式，观者不仅依靠视觉感受到用纤维材质塑造的末日般的视觉奇观，同时也可以嗅到近乎变质的咖啡豆气味，以此来表征工业文明的早期阶段。在此，人们能够依靠视觉、嗅觉、触觉（墙壁具有肌理感的纹饰）甚至是听觉对空间形成一种整体性感知，这种感知无疑是场所性的，是一种使得人们沉浸其中的剧场效应。但我们也知道，无论是阿多诺还是迈克尔·弗雷德，对当代艺术的剧场化方式都进行过激烈的批评。例如迈克尔·弗雷德以现代主义的立场，对艺术接受过程中的“情境化”、“剧场化”表达了不满。所谓的现代主义立场，从一开始就相信艺术是相对于“现实”而存在的一个自律体系，人们需要和艺术品保持一定的“距离”，静观式地欣赏。从这个角度来看，他对剧场化的疑虑类似于布莱希特对体验式戏剧的忧虑，因为这种让观众沉浸其中的剧场化方式不利于他们保持一种疏离的与理性的观照方式。布莱希特所提出的“间离”效果，实际上正是打破这种以剧场化的方式让人沉浸其中的可能性。

不过正如阿莱马尼所言的那样，他们有意地以美学的方式营造出“间离”效果，意大利馆的“魔法世界”虽在剧场化效果中用力颇深，却以其含混、复杂、蒙眬、歧义的方式使得观众无法被简单地“说教”。充气塑料隧道的两侧的条案上横躺着已经变质却仍然完整的“尸体”，这里像是受难台，又像是用于献祭的仪式台。场馆尽头的墙上则钉着一段段已经被分解的身体，看起来像是科学标本，而间杂其中略显完整的身体则让人很自然地联想到受难的耶稣。场馆中间的“隧道”与近乎焚尸炉般的工业设备则很容易让人联想到时空、生命、轮回等沉重的哲学命题。在此，这种剧场化的叙事似乎并不会轻易地“操控”人心，观者总是会尝试着在各种晦涩的表意中去寻找相对清晰的线索，这种尝试对于每一位“认真”观看作品的人来说都无法避免。

威尼斯双年展中国馆

本次威尼斯双年展，几个颇受好评的国家馆——意大利馆、德国馆、以色列馆、俄罗斯馆——大多采用了这种剧场化的表达方式，的确让人印象深刻。获得大奖的德国馆，尽管某些批评家对这种老套的身体、政治主题表达了不屑，但伊姆霍夫（Anne Imhof）所推出的舞台剧般的行为作品仍然让人触动，其“复义”的表达方式充满着燕卜荪意义上的诗性。一来这种强调场景化、剧场化的方式更具打动人心的力量，二来似乎人们已经厌倦了那种说教的、符号化的表达方式。从意大利国家馆出来，转角便是中国国家馆，却让人看到了几乎截然不同的表达方式。由于空间上的毗邻，这种差异性被赤裸裸地呈现出来。

经历了前段时间狂风暴雨般的争论后，如今我们似乎能够更为冷静地来评价中国馆的主题及表达方式。长期以来，中国馆似乎总是无法摆脱一个宿命，即身份的差异性想象，无论是蔡国强策划的国家馆中对“竹子”、“风水”等元素的运用，还是本届双年展中对皮影、苏绣等民俗元素的使用，策展人总是需要这些所谓独特的中国元素来表征其文化身份。这当然是个老生常谈的话题，在此也没必要再纠缠下去。以民俗、非遗等热点作为本次中国馆的主题，强调它在文化中的传承性，除了话题较为老套外，本身并没有太明显的“命门”。在此我想谈的是中国馆主题的表达方式问题。如果说毗邻的意大利馆强调一种整体性的剧场化情境，中国馆则正是他们着力想避免的记录式、说教式的表达方式。

作为本次中国馆的策展人，邱志杰希望尽量多地呈现各种各样的作品、文献来表征“不息”（Continuum）的主题，以此证明这个主题的合法性，但事实上给人的感觉却是作品的布置较为散乱，“各自为政”。例如入口处安排了汤南南的视频作品，场馆中间则赫然耸立着邬建安的金属“剪纸”，旁边用“大屏幕”呈现着各种“皮影”影像，展厅前方错层处则展示着用无数剪纸“小人”组合而成的“山水”作品……此外场馆中还散布着与主题相关的“实验水墨”，以苏绣方式重绘的经典水墨画作、儿童水墨系列《寻海记》等。中国馆的表达方式正类似于意大利国家馆策展人塞切利亚·阿莱马尼所说的“记录式”的叙事风格，其中每一个作品及文献虽然符合着“不息”的主题，但这种方式完全是说教式的、言说式的，它难以形成一个整体性的艺术情境。简单来说，它表现为如下的特点：1.作品、文献以“言说”的方式向观者呈现，缺乏可观、可感的力量来真正触动观者；2.主题先行，“点子”先行，艺术品成为简单的“看图说话”，诗性被悬搁，语法浅层化；3.为了表意的清晰，符号化成为挥之不去的俗套，“直译”泛滥。

究其根源，此种说教式艺术的出现，仍然和多年来盛行的主题中心论相关。在这样的国际舞台中，策展人有意地（或者是被要求）呈现出此种具有合法性的“正确”主题。所谓的“不息”，实际上是个太过老套的当代艺术命题，它可以被置换成“文脉主义”、“地域主义”、“文化传承”等等我们早已耳熟能详的文化语汇。大概是从抗战美术开始，我们的艺术就以一种“看图说话”的简单方式来呈现，而极少在视觉语法、形式诗性等层面着力进行思考。中国的现实主义艺术也曾经强调过“剧场化”与“舞台化”，但这种方式不仅是说教的，也因为过度煽情而缺乏“间离”效果。为了滴水不漏地“证明”中国艺术家的文脉传承，在展厅的“顶头”处，策展人还有意地以文献的方式呈现了几位参展艺术家的师承关系，他们的艺术渊源都可以追溯到民国艺术史中徐悲鸿、林风眠、吕凤子、倪贻德等鼎鼎大名的人物。但这样苦心经营的“证明”似乎又是缺乏说服力的，试问：哪一位艺术家不是存在于这样的师承网络中呢？对于中国的“不息”而言，它又有什么特殊性呢？此外，由于主题中心论的存在，势必要求作品以最稳定、常见的能指-所指关系进行表意，这也可以理解为何中国馆仍然泛滥着大量简单化的文化符号。那些成千上万的剪纸小人与皮影图像，作为民俗文化的视觉符号当然是成立的，但将其层层叠叠地垒成一幅幅“无趣”的山水画，其意义到底何在呢？生硬地将皮影图像转换成其他的媒介方式，难道就是为了证明传统视觉文化可以用新的媒介被“直译”吗？高名潞等批评家在前些年曾经着力批判过中国当代艺术中符号泛滥及缺乏深层语法探索的问题，但这一现状恐怕在短期内是无法得到根本性改变的，因为说教式的艺术正需要这样的“符号”。

所幸的是，苏绣传承人姚慧芬的创作团队在重绘《骷髅幻戏图》《马远水图》等作品中，运用了百余种苏绣针法，这些彼此冲突的针法在同一件作品中得以呈现无疑是苏绣创作中的一次突破，拓展了苏绣语言的表达可能性。对于具体针法的运用，笔者实在是外行，留给内行评说。

《景观变迁》（局部，威尼斯双年展俄罗斯馆） 格里沙·布鲁斯金（Grisha Bruskin） 2016-2017年