论杜甫五古行旅的以赋为诗

陆嘉琳

论杜甫五古行旅的以赋为诗

陆嘉琳

杜甫的五古行旅长于铺陈叙事，笔力雄厚，具有鲜明的以赋为诗的特色。其创作在篇章架构的组织、体貌手法和语辞选用等方面，皆巧妙熔铸赋法、化为己用，由此拓展了诗歌的表达功能。本文拟结合杜甫五古行旅的具体创作，从以赋为诗的手法切入，探究其美学风貌和形成原因，并结合晋宋行旅诗的创作传统，考察杜诗借鉴赋体手法的创变和价值。

杜甫 五古行旅 以赋为诗 晋宋诗歌

王士祯指出，“感兴宜阮陈，山水闲适宜王韦，乱离行役、铺张叙述宜老杜，未可限以一格也”。山水和行役题材渊源相近，但书写方式和诗学旨趣皆有所不同。前者适宜王韦，后者则为杜甫的专长。山水闲适诗自齐梁以来成为诗坛的主流，以短小精致、神韵悠长为主要特征。而书写乱离行役的作品则更接近晋宋时期的行旅诗，与前者诗歌风貌迥然有别。杜甫长于这一类诗歌的创作，一是生平经历所致。安史之乱是晋宋行旅诗传统得以接续的契机。杜甫乱离行役之作集中于安史之乱前后和漂泊湘潭两个阶段。再则亦是创作个性的决定。行役类诗歌适宜铺张叙述。王氏所言，正表明 “乱离行役”的内容与“铺张叙述”这一形式二者的紧密关系。杜甫惯以诗歌纪实，在诗歌中大量运用赋法铺陈叙事。在摹绘山水时，杜诗往往着意锤炼字句，镌刻山水，以具象表现山水的形貌。在这种个性倾向的影响下，杜甫多选择行旅题材进行创作。同时这一类行旅诗的体裁均自觉选用长于铺叙的五古，亦可见杜诗与行旅诗传统的对接。但以上两点仅从外部决定杜甫的题材取向，真正构成其作品内部美学风貌的原因，则是其对赋体艺术手法的借鉴和革新。

对赋的界定可追溯至诗六义，本为六义之附庸。自荀宋以下，汉赋兴盛，方 “与诗画境，蔚成大国”，成为一种具有鲜明形式特征和表达倾向的成熟文体。《文心雕龙·诠赋》认为 “赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也”。范文澜注指出，“铺采二语，特指词人之赋而言，非六义之本源也”。铺采摛文和体物写志为赋体经词人之手发展出的新特征，此亦为诗歌借鉴的主要方面。因而在考察以赋为诗这一诗学流变时，不宜以诗六义所界定的赋法作为切入点。

行旅题材的创作与赋有密切的渊源关系。行旅诗在谢灵运手中臻于成熟。由于大谢的创作对赋体多有借鉴，因此行旅题材的成熟本身即是诗赋沟通的成果，其发展往往与诗赋互渗的文体流变进程相吻合。而自齐梁以降，山水田园诗居于创作主流，杜甫的五古行旅得以宗仰晋宋，接续行旅诗的创作传统，与其自觉地以赋为诗亦有重要关系。杜甫行旅诗如何化用赋体手法入诗，进而形成了怎样的艺术风貌，这与传统行旅诗袭用赋法的方式又有何区别，这是本文力图探讨的问题。

学界对杜诗以赋为诗的创作观念、艺术特点和历史价值等问题已有一定探讨。本文在现有成果基础上，专就杜甫五古行旅作品进行考察，探究其美学风貌的独特性。同时，以赋体手法为切入点，将杜诗置于行旅诗传统中考察，试对其文学史价值给予粗浅的定位。

一、“赋兼叙列二法”：从短章连缀到双线叙事

赋法根源于诗六义，是一种以铺陈为主的表达方式。赋体之赋法之所以区别于诗歌，首先在于篇幅的大小。赋体可以充分的篇幅来铺叙描写，具备更广阔的铺展空间。诗歌由于体裁的限制，多在有限的篇幅内复沓联章，以多个短小的单元连缀，从而弥补体裁上的缺憾。这一点在中古五言诗的创作中较为明显。中古五言诗多为中短篇，长篇大多由顶真蝉联而下，仅有形式上的联系，而少篇章组织的安排。唐诗对前代五古的革新之一便是篇幅的扩充。叶梦得论五言诗，“长篇最难，晋魏以前，诗无过十韵者……初不以序事倾尽为工。至老杜 《述怀》《北征》 诸篇，穷极笔力”。《北征》诸篇着重发挥五古的叙事特长，以时空线索绾合篇章，形成浑融一体的篇章结构。再者中古行旅诗在有限的篇幅内多一诗一地，其创作形成一定的程式规范。通常先交代创作原因、行旅背景，进而描写途中见闻，末抒情言志。杜甫 《自京赴奉先县咏怀五百字》《白水崔少府十九翁高斋三十韵》《北征》等五古长篇，不仅将篇幅拓展至数十韵，为描写较长时空跨度内的行旅经过提供可能，且在篇幅的组织安排上突破了中古五言诗的固定范式。

行旅诗往往在开端交代途旅行踪，以此为背景切入对途中见闻的描写。这种写法在杜甫五古长篇中进一步衍化为以行踪路线为纲，每条路线下领一段铺陈描写，在诗中形成紧密结合的多个单元。这种写法在楚辞中已有频繁使用。《离骚》 自 “溘埃风余上征” 以下，反复出现 “朝……夕……”句式的复沓，以之结构篇章。 《远游》中周游天地的部分亦以相似的句式开头，其全篇的布局更为工整，可以东、西、南、中土和北五个方位进行划分。 《北征赋》“朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫”，即是对楚辞笔法的效仿。但纪行赋的写作多有现实依据，有别于楚辞穷尽六合的空间格局，更具鲜明的线性逻辑。《北征赋》每一段的段首均交代行踪路线，如“朝发轫于长都”二句自长安至长安西右扶风；“登赤须之长阪”，北上北地郡；“释余马于彭阳兮”至安定郡彭阳县；“跻高平而周览”，末至安定郡高平县登高望远，抒怀以收束全篇。自长安、北地郡至安定郡的行踪路线形成全篇赋作的行文脉络。同时在这时间脉络之下，每至一地辄思古咏怀：至长安西思公刘遗德；至北地叹秦征义渠；至安定一方面批判秦筑长城，不知修德绥远，另一方面则追思孝文煌煌德业。这数处咏古之笔既可看做相对独立的单元，又为时间顺序所统领。后 《西征赋》等纪行大赋基本沿袭了这一创作手法。余恕诚先生引刘熙载之语，指出“‘赋兼叙、列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也’，纪行赋等，即是‘兼叙列二法’结构成篇的”。一般的赋作强调空间上的铺排，段落之间未必存在逻辑关系。而纪行赋一方面具备赋体常见的空间铺叙，另一方面以流畅的时间线索串联起分散的空间单元。这一紧密交织的时空网络形成纪行赋有别于其他题材赋作的重要特征。

杜诗五古长篇的结构方式多沿袭纪行赋的叙列二法。《自京赴奉先县咏怀五百字》自 “岁暮百草零”至诗末纪行，以行踪为线索提起两大段议论感怀。“岁暮百草零”一段写自京至骊山，“北辕就泾渭”一段自昭应东南的骊山北上至泾渭。前段从行旅途艰联想至骊山欢宴，喟叹这背后的盘剥无度。后段写亲人聚首反因生计饱受煎熬，进而同情流民戍卒的命运。诗中笔墨随行踪线索一波三折，每行至一地辄生感慨，夹叙夹议，经纬分明，与纪行赋随处纪行的章法相近。再如 《北征》 一诗袭用 《北征赋》 之题，全文以赋法铺排，明显借鉴赋体的创作手法。其中 “靡靡逾阡陌”一段纪行，描写途径邠郊、远望鄜畤所见之景，其景物铺排有佳境惨景之别，亦依行踪而变。另如 《白水崔少府十九翁高斋三十韵》作于旅居之时，其描写对象相对固定、静态，但其中依然有一条清晰的时间线索。诗中虽着重以铺陈山水景物影射时事，但仍以寄寓高斋、舅氏款待之事串联全篇。单就山水物象的铺陈而言，诗人也着意表现其变化之处，避免静态描摹。如前后均言高斋四周之景，清晨跻攀则景致开阔，至晚则风狂水激、变幻莫测。这既是时间变化使然，亦合于杜甫内心情感的波动。杜甫初至高斋的喜悦渐渐消退，而波荡诡谲的山水恶景再度唤醒他心中的家国之忧。故而诗中虽前后多处描写山景，但并无冗长繁复之感，此亦得益于叙列二法的运用。

随处纪行的笔法原多用于长篇赋作，杜甫长篇五古可视为对诗体功能缺陷的一种补充。除此以外杜甫纪行组诗的创作亦有异曲同工之妙。莫砺锋先生指出 “（组诗）可以灵活地转换叙事角度的优点，实可视为对五古长篇的一种补充形式”，组诗为扩充篇幅的另一种形式。由于组诗由多个短小篇章连缀而成，不必考虑五古篇章的起承转合，在视角的转换、书写的方式上都更具自由度。纪行组诗的创作起自刘宋。谢灵运《永初三年七月十六日之郡初发都》《过始宁墅》《富春渚》诸篇均作于外任永嘉途中。自标题可见，上述诸篇一诗一地，其篇章的排列在地理方位上具有连贯性。除谢作之外，另如鲍照、何逊等人的部分创作也可视为纪行组诗。但自齐梁以降，纪行组诗的创作已较为少见。而杜甫一生流离奔走，正为纪行组诗的创作配备天然条件。其最具代表性的纪行组诗作于乾元二年，杜甫因安史之乱由秦州奔赴成州，再辗转入蜀。这两组诗的开头均有注曰，“乾元二年，自秦州赴同谷县纪行”，“乾元二年十二月一日，自陇右赴成都纪行”。由注可见这两组诗接连作于杜甫入蜀途中，在时间和地点上都具有行旅组诗的连贯性。再就标题而言，这两组行旅诗的命名方式极为规整，均以地名为名，各组起首诗歌的地名被冠之以动词 “发”，类似一组诗歌的序诗。两篇序诗下各统领十余首诗歌，一诗一地，平行而列。各诗之间既相对独立，又由行踪线索一以贯之，这正与纪行赋的结构方式有相似之处。纪行赋篇幅较长，但可据所经地点拆分为相对独立的短小单元。纪行组诗正如拆分后的纪行赋，可从灵活多变的视角对行旅所经的名山胜水一一勾勒。

杜甫组诗一方面使晋宋组诗粗糙的架构得到完善，另一方面也以其严谨写实的笔法，增强了行旅诗的纪实功能。原注交代行踪的方向和时间，诗题则具体记录诗人所经的地点。崔德符指出 “二十四首皆以纪行为先后，无复差舛”，组诗的排列遵循行踪顺序，所涉景物大多可考，其写实性较强，甚至可作为后人考察杜甫入蜀行迹的凭证。刘克庄论 《秦州杂诗》有言，“若此二十篇，山川城郭之异，土地风气所宜，开卷一览，尽在是矣”，此亦适用于评价入蜀组诗。正如原注所言，杜甫在创作这两组诗歌时始终遵循纪行这一目的，以诗纪实。无论是组诗的时空线索，或是其中的风物描绘，都有一定的现实依据。故而这两组纪行诗不仅有美学价值，也在一定程度上成为考察杜甫生平的宝贵史料。后人称之为 “图经”，正是源于这一纪实性特点。

由上可见杜诗以五古长篇和五古组诗两种形式突破了中古行旅诗的格局，以较大篇幅借鉴赋的叙列二法，横以铺排，纵以叙事，双线交织，绾合篇章。既避免中古长篇作品冗长涣散的缺点，实现紧凑严密的篇章结构，同时以随处纪行的赋法入诗，强化了行旅诗的纪实性和叙事性功能。

二、“写物图貌，蔚似雕画”：从平行罗列到穷形尽相

《文心雕龙·明诗》指出 “宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇”。晋宋时期行旅诗中山水描写的比重增大，多用排偶。这既源于五言诗本身的技巧发展，也与山水描写对赋体的借鉴有关。晋宋行旅诗写景多着重表现静态空间内的物象对映，如潘岳 《河阳县作》其二，开篇六句勾勒诗人登城所见 “川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁映兰畤，游鱼动圆波。鸣蝉厉寒音，时菊耀秋华”。三组对句对仗严整，形成山水、雁鱼、蝉菊之间的对应关系。同时这六个单句亦可视为一组排比，以一组物象的罗列共同营构出一个完整的空间。其诗句之间多缺少连贯的语脉，以对仗的关系相互映衬，这是中古行旅诗描写山水的常见范式。谢灵运的山水诗尽管在摹写艺术上有所突破，但创作方法大多因袭这一理路。葛晓音先生认为 “晋宋诗人受寓目辄书的表现方式的局限，观景不知选择角度，习惯于大全景式的铺陈”。这一 “寓目辄书”的吟咏方式使晋宋行旅诗的体物写景与汉赋的罗列手法有相近之处。“赋的体物侧重点在于事物的整体，在于详尽地展现某类事物的全部，即连类比事”，赋对外物的描写多呈现为理性的罗列，其物象之丰富、气宇之宏阔与其说是为展现山水本身的雄伟，不如说是对汉帝国整体精神的展现。汉赋并不缺乏对景致的描写。如 《子虚赋》中描写云梦泽之山 “岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云”；描写云梦泽之土 “众色炫耀，照烂龙鳞”，皆文采斐然，状物工丽。但其描绘总体而言是由上下四方的罗列结构所统领的。《子虚赋》描写云梦泽一段依次写到山、土、石、东、南、高燥、卑湿等方面的物产和景致，本质上依然是一种罗列枚举的视角。这一视角更易囊括四方、周览万物，从而营构空间感，突出描写区域的广阔富足。晋宋行旅诗摹绘山水虽有别于汉赋囊括宇宙的创作思维，但在寓目辄书的创作方式中亦偏重罗列枚举式的写景。山水物象的具象特征并非重点，山水物象所形成的语言对仗才是诗人表现的重心。

杜甫部分诗句明显是对这一手法的回溯。如“仰凌栈道细， 俯映江木疏” （《五盘》）， 侧重俯仰视角的对仗；“冈峦相经亘，云水气参错”（《青阳峡》），讲究景物之中的山水对仗。杜甫五古行旅诗中类似的对仗俯拾即是，既注重空间感的塑造又将其发展得更为丰富和立体。一方面杜诗选取的摹写角度更为丰富。晋宋行旅诗多为两句之间的对仗，其视角大同小异，多为俯仰、山水、鱼鸟等。杜诗则将其扩充为多句之间的对应，如 《北征》述行一段写景视角在远近大小之间自由变换，《玉华宫》则从闻与见两个角度反复交替描写。另一方面，杜诗的对仗不再侧重表面语辞的对仗，其物象的对仗多蕴藏在句意内部。如 《铁堂峡》 写景八句 “径摩穹苍蟠，石与厚地裂。修纤无垠竹，嵌空太始雪。威迟哀壑底，徒旅惨不悦。水寒长冰横，我马骨正折”，字面上不对仗，但就诗意而言前四句与后四句正形成一仰一俯两种视角，高下诸景，相映成趣。杜诗写景的对仗思维虽同中古行旅诗一脉相承，但相较于晋宋山水惯用的罗列手法，杜诗在物象选取上颇运匠心，注重句意内部的对仗平衡。

杜诗在继承对仗思维的同时，更注重凸显景物的主体性。晋宋诗歌的山水描写近似散点透视，给予不同事物以同等的观照。而杜诗则往往对某一具体景致进行聚焦，以赋物的手法进行较长篇幅的铺叙，着力表现山水的独特神韵。杜诗对赋体的借鉴更多发扬其腾挪变化、发扬蹈厉的风格，集中笔墨针对同一物象反复渲染、层层铺排，其气势往往如天风海雨扑面而来。因而相比晋宋诸篇通过对仗、罗列多种物象形成的空间结构，杜诗对同一物象进行多角度摹画，其诗句之间更具连贯的语脉。这首先体现在杜甫的长篇创作中。《三川观水涨二十韵》一诗主体两段分写山水之涨和川水之涨，从多个层次铺叙水涨的险势，而两段合观又总体上表现出山昏水怒、湖海倾覆的水涨景象。《白水崔少府》一诗写山景的诗句可分为前后四层，层层深入，最终望山而感喟时事，落到诗人心头忧国之情。这两首诗以较长的篇幅反复渲染同一对象，有别于晋宋行旅诗的罗列式写景，更充分地发挥了 “赋体物而浏亮”的文体功能。如 《七发》对广陵之涛的描写，围绕涛水本身进行层层铺叙，就涛声、涛形、涛势等诸多方面展开摹绘。再如 《海赋》中对 “其为广也，其为怪也，宜其为大也”的具体展开，赋笔铺陈，极写海之状貌。这一类赋作偏重对具体物象的雕绘摹画，能够表现事物的鲜活特点，在状物上具有更高的难度。比较而言，晋宋诗歌的全景铺陈多将所见景物分组归类，在物象的组合中突出对应关系形成诗句的偶对。这本为赋体常见手法，但运用于诗歌则易走向板滞和程式化。且由于诗人所铺陈的事物多大同小异，对事物具象铺叙的笔墨有限，故难以把握各地山水的不同神韵。杜诗对赋体状物笔法的借鉴，避免陷入前人窠臼，着力以诗笔捕捉山水神韵，往往更能突出其所绘山水的个性特征。

故就空间铺陈而言，杜诗与晋宋行旅诗对赋法的运用虽一脉相承，但晋宋行旅诗偏重罗列，杜诗偏重赋物。因此在空间的营构上，前者多呈现为静态的对仗关系，后者则更为自由和灵动，就同一物象四面八方铺开描写，更可呈现山水的动态神韵。这不仅比晋宋行旅诗的罗列铺排要求更高的赋物技巧，而且也将晋宋行旅诗静态的景物铺排转变为一气灌注的动态铺叙，更符合行旅途中观景的视角特点，使行旅诗 “行”的意味得到凸显。

三、“多使难字，堆垛连绵”：从汉字的音乐感到形象性

除去上述所言叙列交织和赋物手法，语辞的效仿亦是以赋为诗的重要方面。汉赋状物多运用大量的连绵词。“不歌而诵谓之赋”，赋需依靠声韵变化来形成听觉美感，讲求语言本身的音乐性。《汉赋通论》指出 “语多连绵的修辞手段，乃是口语和口头文学的一大特点”，汉赋连绵词的使用与其声韵要求之间存在密切的联系。因此汉赋在摹写景物时，常以一系列连绵词进行铺排，在视觉上具有铺天盖地的宏大气势，在听觉上亦可形成连贯起伏的悦耳效果。韩高年先生指出 “大量拟声词的使用，在表达上形成赋的语言的内在节奏和所描写事物的形状之间的契合”。如汉赋中常常描写的水这一物象，《南都赋》 “潜倴洞出，没滑瀎潏。布濩漫汗，漭沆洋溢”；《上林赋》 “临坻注壑，瀺灂霣坠，沉沉隐隐，砰磅訇礚”，多以语音直接模拟水声。这一系列语辞的排列不仅造成诵读上的气势，也直接从听觉的角度表现汹涌澎湃的水势。就诗歌而言，文人五言诗脱离音乐，同样要就文辞本身塑造韵律的美感，连绵词的使用便是途径之一。同时，汉赋中存在造字、借字的现象，许多语辞在后世不再使用。故诗歌借鉴汉赋语辞，本身可形成典重古奥的美感，这也与晋宋诗歌创作的追求相合。因此在中古行旅诗的创作中，连绵词的使用成为模山范水的常见笔法。如 “洪流何浩荡，修芒郁苕峣” （《河阳县作》）、 “山泽纷纡余，林薄杳阡眠” （《赴洛道中作》）等，其双声、叠韵词的使用多出现在写景的部分。再如谢灵运《七里濑》“石浅水潺湲”以下四句均以叠韵词状物，形成音韵上的美感。

杜诗五古创作中存在大量借鉴赋体语辞的现象。其连绵词多有辞赋渊源，如 “瑶池气郁律”之 “郁律”， 出自 《江赋》 “时郁律其如烟”；“高壁抵嵚崟” 之 “嵚崟”，出自 《鲁灵光殿赋》 “嵚崟离楼”。唐诗创作中不乏连绵词的运用。杜甫的独特之处在于偏好奇诡生僻的语辞，从而与汉赋中巉刻奇崛的美学感受形成互文关系，通过借助赋篇语辞，杜诗直接从语言本身营构蜀地山水的奇绝风貌。相比而言，晋宋行旅诗所用连绵词一方面未必有辞赋上的渊源，部分语辞是造词的结果；另一方面其所用语辞字面上相对平易，大多数押韵。因而就行旅题材而言，杜诗与晋宋诗歌虽同样偏好运用连绵词，但杜诗偏重对汉赋美学内涵的重现，而晋宋诗歌则旨在满足诗歌韵律的要求。杜诗虽亦兼用双声、叠韵，但其重心已从韵律偏向描绘，这一特征在联边的运用中尤为突出。《文心雕龙》谓联边为 “半字同文者也”，指拥有部分相同的汉字构件。所谓 “状貌山川，古今咸用”，赋体常大面积堆积这一类语辞，从视觉上直接表现山水的形貌。上文已知汉赋语辞的运用与其对声韵美感的追求相关。而落实在书面上，同类语辞的堆砌亦从视觉上暗示了描摹物象的形状，形成汉赋赋物的“图案化效果”。杜诗如 “烟氛蔼崷崒”，“崷崒” 源自 《西都赋》“岩峻崷崪，金石峥嵘”；再如 “泾水中荡潏”“急流鸨鹢散”等句中均有相似的用法。借助这一手法的运用，杜诗山水往往呈现为浮雕式的立体效果，在语辞中重现汉赋文本的美学经验。同时这一手法不仅在视觉上形成古奥的美学风格，音韵的生硬滞涩亦与其所绘山水的总体风貌形成呼应关系。汉赋注重对汉字形、音、义多方面的综合运用。杜诗化为己用兼重形与义两方面，而声律的佶屈聱牙正迎合了杜甫五言诗的分体意识。

杜诗一方面对赋体语辞直接援引，另一方面也有化用、活用的现象，即对赋体语辞进行重构，以此形成诗体的语言。如 《三川观水涨二十韵》一诗中多处化用 《海赋》的语辞，“行潦相豗蹙，蓊匌川气黄”两句可见对 《海赋》 “磊匒匌而相豗”一句的效仿；“乘陵破山门，回斡裂地轴” 二句，与 《海赋》 “状如天轮，胶戾而激转；又似地轴，挺拔而争回”语意相似。后者更可见杜诗在效仿赋体语辞时不仅是对具体字句的沿袭，更是对摹写视角的效仿。杜诗多强调山水俯仰视角的巨大落差，以形成奇险的美学效果。若从语辞的角度考察，此亦源自赋体传统的影响。上引 “状如”四句，正是刻意以上下视角凸显水势起伏的落差，在美学效果上与杜诗异曲同工。

杜甫五古行旅诗对赋体语辞的偏爱，与其所写山水的特征有关。杜诗行旅之作多作于安史之乱爆发后流离奔走途中，故其山水的描绘本身便寓有风雨飘摇、大厦将倾的时代阴影。山水风物的诡谲奇险源自诗人内心情感的投射。再者杜甫漂泊西南，其描绘的对象主要是入蜀途中的山水。仇注指出 “蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界”，用奇绝之笔方能摹奇绝之山水。杜诗山水摹画美学风貌的形成不仅是主观化的投射，亦源自蜀道山水本身的独特神韵。汉赋刻画山水追求奇丽之美，故 “多使难字，堆垛连绵，意思重叠”。相似的美学追求使杜诗五古屡屡受教于辞赋。当诗篇着意刻画山水险境时杜甫会有意选用赋体语辞，从语言本身塑造视听两方面的奇丽之美，这正是杜诗能够捕捉到蜀地山水神韵的原因之一。

诗赋二体的互渗是中古文体流变的重要内容，由于行旅题材在诗与赋中均占据重要位置，行旅诗与行旅赋之间的异同关系便成为诗赋互渗中具有代表性的现象。本文选取杜甫五古行旅作为研究对象，将之放入诗赋互渗的历史源流中考察，尝试浅析其以赋为诗的创作手法。杜甫在安史之乱后集中创作了一批五古行旅诗，其表现手法及由此形成的美学风貌均与辞赋有明显的亲缘关系。本文分别从篇章结构、体物手法和语辞运用三个层面考察杜甫五古行旅以赋为诗的现象。就篇章结构而言，杜诗将中古行旅诗的中短篇格局拓展为五古长篇和组诗两种形式。其篇幅架构主要借鉴赋体的叙列二法，使诗体发挥随处纪行的赋体功能。就体物手法而言，杜诗在行旅铺叙中偏重赋物，突破晋宋行旅诗寓目辄书的罗列手法，聚焦景物的主体特征，以丰沛的笔墨来体物写貌。再就语言层面考察，相比晋宋行旅诗，杜诗着意效仿赋体的措辞方式，以大量连绵词和联边词入诗，使其山水诗境与辞赋形成互文关系，由此形成迥别于盛唐山水田园诗的美学风貌。

纵观诗赋文体互渗的流变进程，中古时期诗赋二体为双向互渗，且多为不自觉的现象。而至杜甫的时代，诗歌已成为文体的主流，赋的地位有所下降。一方面双向互渗逐渐转变为以单向度的以赋为诗为主；另一方面由于赋体对其他文体的辐射能力有所减弱，唐人的以赋为诗多是有意为之，以破体来革新已经成型的诗歌定势。 “诗的赋化是不自觉的创作实践，以赋为诗则是有意识的破体尝试”，由此可见自六朝至唐代，诗赋互动关系的转变。在唐人的创作中，杜甫五古的破体意识具有一定的代表性。“李、杜、韩、柳亦学选诗，然杜、韩变多，柳、李变少”，杜甫以赋为诗不仅是对行旅诗传统的突破，对于同时代的五言诗创作亦有破体的意味。杜甫的五言近体倾向于字平句顺，而五古则有意效仿辞赋，大量引用、化用赋体语辞，使古近体五言诗在艺术表现上形成反差。因而杜诗以赋为诗，不仅顺应了中古以来诗赋互渗的文体流变，同时也是其五言诗分体观念的体现。

注释：

①王士祯：《带经堂诗话》，人民文学出版社1963年版，第30页。

②刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第136页。

③叶梦得著、逯铭昕校注：《石林诗话校注》，人民文学出版社2011年版，第47页。

④ 余恕诚：《杜甫与唐代诗人创作对赋体的参用》，《文学遗产》2011年第1期，第2页。

⑤ 杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第267页。以下所引杜诗均出自此书，不再一一出注。

⑥莫砺锋：《论初盛唐的五言古诗》，《唐代文学研究》1992年，第24页。

⑦杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第672页。

⑧杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第705页。

⑨杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第672页。

⑩杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第589页。

⑪刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67页。

⑫萧统编、李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1223页。以下所引选诗均出自此书，不再一一出注。

⑬葛晓音：《八代诗史》，中华书局 2012年版，第182页。

⑭韩高年：《诗赋文体源流新探》，巴蜀书社2004年版，第161页。

⑮万光治：《汉赋通论》巴蜀出社1989年版，第321页。⑯韩高年：《诗赋文体源流新探》，巴蜀书社2004年版，第152页。

⑰刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第624页。

⑱万光治：《汉赋通论》巴蜀出社1989年版，第327页。⑲杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第713页。

⑳王京州：《杜甫以赋为诗论》， 《中国韵文学刊》2006年第4期，第43页。

㉑方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社1984年版，第32页。

责任编辑 张月

作者：陆嘉琳，北京师范大学文学院中国古代文学2016级硕士研究生，100875。