古代戏曲“关目”发展及其演变

方盛汉

戏曲“关目”一词和情节、结构有着诸多关联性，很难给其下一个完整的定义。诸家也是见仁见智。①《中国戏曲曲艺辞典》解释关目为：“剧本的结构、关键情节的安排和构思。”(上海辞书出版社，1983年)《汉语大词典》解释为：戏曲小说中的重要情节；泛指事件、情节；戏曲中的说白；特指男女之间的情事。第16957页。夏写时《中国戏剧批评的产生和发展》(中国戏剧出版社，1982年)认为关目“分别包含细节、情节、情节性、戏剧性、甚至接笋、照应、伏笔等含义”。侯云舒《明清戏剧理论之结构概念研究》(台湾中山大学硕士论文，1994年)认为关目具有多义性，与夏写时所持观点相似。朱万曙《明代戏曲评点研究》(安徽教育出版社，2002年)主要以明代戏曲评点为研究对象，认为明代戏曲评点中的关目可以分为结构性“关目”、戏剧性的“关目”和人物动作之“关目”三种，分别指代批评鉴赏的手法技法，戏剧技巧的创设，对舞台效果的重视。李昌集《中国古代曲学史》将关目概括为三点：今天所谓“故事”、“有趣的故事”、“奇特的故事”；最紧要、最重要的情节、关节；戏曲学文体概念，是古代最早的符合今之“戏剧”内涵的“戏剧”概念。他又在另一篇文章解释“关目”为“大致相当于今日戏剧学所言的‘情节结构’”(《王国维对元杂剧三点批评的当代解读》《文学评论》2010年第5期)。刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》(中国社会科学出版社，2010年)认为古代关目有六种含义，分别为：门道、眉目、苗头；事件或故事情节中某个重要、特定的、关键的部分；情节、故事情节；剧目、戏曲条目；表演、演出，大致相当于“排场”；结构、布局。王安葵《论戏曲“关目”》(《艺术百家》2011年第3期)认为“关目”是指作品中能够体现生活的独特性和艺术的独创性的情节构思，并认为关目不只是文学剧本的，也是舞台的。梁晓萍《戏曲关目与关目漏洞》(《文艺研究》，2015年第5期)理解关目为“主要指结构安排吸引人的、适合舞台演出的故事或在故事中具有有效性和重要作用的关键情节”。许子汉认为关目乃剧作家在完整剧情的基础上，基于对表演之衡量进行调整而决定之演出段落。并将其分三种，一为兼具情节与表演，一为偏向情节性的情节性关目，一为偏向表演性的表演性关目。(许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会，1999年，第28、56页)由于概念的内涵比较复杂，须结合明清戏曲批评所用之具体案例进行分析，理解“关目”最原始的含义以及发展过程中的多义性，也能明晰戏曲结构理论的发展历程。

一、“关目”释义

曾永义认为关为关键，目为眼睛，为人类五官之灵魂②李惠绵《戏曲批评概念史考论》文后注释中注明这种从词汇结构解释“关目”一词，是曾永义先生课堂上的说法。(台湾里仁书局2002年，第227页)；关目是指剧中重要的情节③曾永义：《说戏曲》，台北：台北联经出版事业公司1976年，第13页。。梁晓萍也从字源角度认为“关目”二字合用，其核心意蕴为至关重要、关键的地方。*梁晓萍《戏曲关目与关目漏洞》一文对关目的文字追溯详细。文章认为“关”(關)，本为象形字，门里有门闩的形状。“关”的本义即指门栓，引申为要道。“目”，象形字，本指人眼，后引申为想要的结果、名称、标题、条款、细则等义，“关目”二字合用，其核心意蕴为至关重要、关键的地方。其实这就和古人所言“枢机”相似。元杂剧常用《新编足本关目张千替杀妻》《新编关目闺怨佳人拜月亭》，也用“新刊”字眼，强调其新奇之意。此处的关目有剧目名之意，此时“关”无意。这在《大正藏》也多有记载。*守一《重开大般若经关要序》：“夫大千经卷。唯证乃知。……历唐宋诸师之巧便，集为关目。括彼灵编。以六册之要枢。收半部之妙典。”守一，字法真，得法于慧林宗本，宋朝人。此处的关目就是目录之意，可见关目最早为目录用，大正藏第24冊，经号0448，No. 2006《人天眼目》卷之二。小说中，《金瓶梅》第六十四回两个太监看了关目揭贴，于是捡了一个《刘知远红袍记》，这里也有剧单之用。

其实“关”还有“重要的转折点”之意，所以关目也可以延伸为一折戏中重要的转折点。在关目具体使用上，戏曲评点家和戏曲理论家侧重点不同，对杂剧和传奇的具体所指不同，同一个理论家有时对“关目”含义使用也有很大区别，这些都导致关目的释义颇具多义性。

第一，概指戏曲情节

早期关目的使用和明后期戏曲理论家的评论。钟嗣成的《录鬼簿》，在李寿卿《辜负吕无双》剧目之下有“与远波亭关目同”，这里的关目就是指与《吕无双远波亭》主要情节相同。此后贾仲明在给《录鬼簿》所载作家补作的挽词中多次对戏曲的“关目”进行评价。全书中有七处使用该词，如吊郑廷玉“《因祸致福》关目冷”；吊武汉臣“《老生儿》关目真”；吊王仲文“《不认尸》关目嘉”*全名称为《救孝子贤母不认尸》，又称作《救孝子》《不认尸》，《录鬼簿》和《太和正音谱》都有著录，有《元曲选》戊集本、《元人杂剧全集》本。此剧确实关目嘉，不管是在主题上还是情节曲折上，情节曲折多变。今本有王季思主编《全元戏曲》第三卷，人民文学出版社，1999年。；吊费唐臣“汉韦贤关目辉光,《斩邓通》文词亮”；吊姚守中“挂冠解印汉逢萌，扫笔成章姚守中。布关串目高唫吟，《牛诉冤》巧用工”；吊王伯成“《贬夜郎》，关目风骚”；吊陈宁甫“《两无功》锦绣风流传，关目奇，曲调鲜，自按阖天下皆传。”*七处分见《中国古典戏曲论著集成》(中国戏曲研究院编，1959年)第二册，第160、175、177、187、188、193、201页。其中“汉韦贤关目辉光”*在《录鬼簿》中，费唐臣撰有杂剧三种，《斩邓通》、《汉丞相韦贤□金》、《苏子瞻风雪贬黄州》，第113页。可在吊词中，是将汉韦贤直接当做人名使用，其实当然也可以将其理解为《汉丞相韦贤□金》这部杂剧。，用辉光来形容杂剧关目，他在《录鬼簿续编》说钟嗣成“德业辉光，文行温润”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编·明代编》第一集，黄山书社，第7页。以下简为《曲编》。，这里就将形容人的品质用到戏曲评点中来。“关目辉光”指杂剧写出了汉代丞相品德操守光辉卓耀的一面。布关串目中之布和串，有布置串场之意，显得是排场用语。关目风骚*陈建华认为“风骚”意为剧场排场活泼生动，有利于表现人物且富于调笑、利于现场调节情绪之意。他的关目不仅强调故事情节的曲折多变，更强调演出排场的丰富多变、冷热相济而使人情绪跌宕起伏。(《元杂剧批评史论》，齐鲁书社，2009年，第260页)李惠绵认为刻画骚人墨客狂放不羁的性格和精神，呈现流风骚愁的精神韵味，正是关目风骚之意。(《戏曲批评概念史考论》，台北：里仁书局，2002年，第205页)陆林解释关目风骚和关目辉光是情节结构要有神韵飞扬、生香活色的美学风貌(《元代戏剧学研究》，第362页)，这里应指剧本第四折“贬夜郎”情节被大量优美曲词所掩盖，此折刻画出李白才华横溢、狂放不羁的诗人气质。此时对关目的使用已初见雏形，但尚未形成系统理论。朱有燉在创作中也很重视关目，在自制杂剧《贞姬身后团圆梦引》言：“中间关目详细，词语整齐，且能曲尽贞姬之态度，所谓诗人之赋，丽以则也。”*《曲编·明代编》第一集，第200页。朱有燉对个人创作很自信，关键要做到“关目详细”，也就是情节有长度，并对词和曲都有较高的要求。他认为“元人石君宝作《曲江池》传奇，词虽清婉，叙事不明，鄙俚犹甚。”这里的叙事不明也即“关目不明”，关目体现为情节的叙事性。他在《刘盼春守志香囊怨》第一折有“【末】这《玉盒记》正可我心，又是新近老书会先生做的，十分的好关目。”*(明)沈泰编《盛明杂剧》二集卷之二第7册，北京：中国戏剧出版社1958年，第76页。以上通常是指戏曲评论家笼统来评论戏曲情节。

对于梁辰鱼《浣纱记》，吕天成《曲品》所言：“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严。中有可减处，必当一删耳。”比如可以删去第24出《遣求》，此出大段评价孔子及《论语》，关目游离，与主题无涉。同时还有大的遗漏，“《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事”(王骥德《曲律》)。徐复祚《曲论》批评《浣纱记》“关目散缓，无骨无筋，全无收摄”，前者侧重头绪纷乱，后者强调全剧无重要的戏曲冲突，关目不明。黄宗羲《胡子藏院本序》评价：“顾近日之最行者，阮大铖之偷窃，李渔之蹇乏，全以关目转折，遮伧夫之眼，不足数也。”*《曲编·清代编》第一集，第217页。此处关目纯粹为情节性。这里关目并不指具体某一出，而是整体指代情节性。

至李渔《闲情偶寄》提出“然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也,穿插联络之关目也”，朱东润先生认为关目之大者就为结构。*朱东润在《李渔戏剧论综述》认为：“关目者，笠翁称为穿插联络之事，此则就其为用之小者而言。就其大者言之，则当谓之结构。”《朱东润文存》，上海：上海古籍出版社，2014年，第151页。都是整体性强调整部戏曲的情节性。清人吴吴山三妇评点《牡丹亭》也是通过关目来指代整体情节，“花鸟俱是关目”，“陈老之来为骇变，曲成亲事，同赴临安，以后关目皆从此生出”，“杨妈妈断其声援之计已为安抚逆料，然因此老夫人径走临安得遇小姐，正是关目紧要处。”*戴龙基主编：《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第六册，北京：学苑出版社2003年。可见用关目概指戏曲情节是当时很常用的用法。

第二，全剧最关键情节

这主要体现为“第一关目”的使用，这也多体现在南戏、传奇中。陈继儒评《玉簪记》第24出《秋江送别》，“秋江送别为此本第一关目妙局”*《六合同春》十二卷，明书林师俭堂刻本，清乾隆十二年修文堂印本，国家图书馆藏。以下所引陈继儒评点《西厢记》《幽闺记》《琵琶记》《红拂记》《绣襦记》《玉簪记》，皆从此出。，“全本妙处，尽在此番离情，至好。关目好，调好，不减元人妙手。”评价极高。在全部评点中，关于“关目好”评价很多，可见一本戏可以有很多关目。但是第一关目也决定了“秋江送别”比其他的关目设置更具有感染力，处于最核心之地位，超出第22出“姑阻佳期”，虽被评为“这出戏少不得”，但依然稍逊一筹。陈继儒评点《幽闺记》第32出时《幽闺拜月》：“传奇中多有拜月，只它处拜月冷落，无此关目巧妙耳。”很明显此处关目就是拜月，他本拜月冷清，此处拜月温情，显得更加巧妙，而拜月正是“第一关目”所在。

有时一个剧作可能两个关目都很重要，就有“绝大关目”和“最要紧关目”之区分。冯梦龙在《新灌园》总评道：“旧记惟王躅死节、田单不肯自立二事差强人意，余只道淫，不足垂世。新记法章念念不忘君国，而《夜祭》之孝，《讨贼》之忠，皆本传绝大关目。”*《历代曲话汇编》之《曲海总目提要》卷九，第349页。《夜祭》《讨贼》都是这部传奇的精髓和重心，所以受到冯氏重视。《新灌园》第九折《齐王出亡》夹批：“出王孙贾为后来诛淖齿报仇张本，此最要紧关目。”*冯梦龙编著，俞为民校点：《冯梦龙全集》，《墨憨斋定本传奇》，南京：江苏古籍出版社1993年，第23页。冯梦龙在其他地方也有评论，《楚江情·总评》：“观剧须于闲处着眼，《买骏》一折，似冷。而梅花胡同之有寓，马之能致千里，叔夜、贞侯之才名，色色点破，为后来张本，此最要紧关目。”*《历代曲话汇编》之《曲海总目提要》卷九，第346页。《墨憨斋重定永团圆传奇总评》：“父女、岳婿，借此先会一番，省得末折抖然毕聚，寒温许多不来，此针线最密处也。《挜婚》、《看录》及《书斋偶语》三折，俱是本传大紧要关目。原本太直遂，似乎高公势逼，蔡生惧而从之；蕙芳含怨，蔡母子强而命之，不成事体。须是十分委曲，描出一番万不得已景象。不得不全改之，观者勿以余为多事。”*冯梦龙编著，俞为民校点：《冯梦龙全集》，第1375页。可见剧中可以出现数个大紧要关目，冯梦龙敏锐发现戏曲中的要紧关目，所以进行有目的性的大幅改删。

第三，某出主要情节

这一方面直接表现在某出的出目上。如李贽评点本中对关目有特殊的偏爱，其含义是相当丰富的。其中之一指突出情节。李贽评价《红拂记》：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。”*《李卓吾先生批评红拂记》，国家图书馆藏。以下所引所批《红拂记》皆从此出。所举乐昌、红拂、虬髯等事都是关目好的表现，都是组成传奇的突出情节。评价《幽闺记》第26出《皇华悲遇》，当老夫人、瑞莲投宿驿站时，王镇正巧也在此歇宿；而前者的哭泣也吵醒了王镇，这样才使得三人得以相见。这样的情节安排，巧妙自然，符合生活逻辑，李贽连批“关目好”“关目好甚”，并在此出总批道“此出关目妙极，全在不说出”*《李卓吾先生批评幽闺记》，《古本戏曲丛刊初集》；国图藏明代容与堂刻本，国家图书馆藏。下引用皆同。，这也是此出出目的主要内涵。陈继儒批评《琵琶记·南浦嘱别》“懊恨别离轻，悲岂断弦，愁非分镜，只虑高堂，风烛不定”眉批上有“关目大有理致”*国图藏吴梅所藏《鼎镌琵琶记》二卷，国家图书馆善本，书林萧腾鸿师俭堂刻本，前有《琵琶记》序。《六合同春》前无此序。但其余评点内容一致。，理致的意思为“义理情致”，这出的关目，南浦嘱别写出了两人分开的必然性，以及分离难以言说的情致与惆怅。

从反面来看，同样如此。如李贽评价《幽闺记》第8出《少不知愁》眉批，“此出似淡，亦无关目，然亦自少不得”，此出只是介绍王瑞兰出场，没有足够的戏剧性，没有出现影响这一出的突出情节。同样第36出《推就红丝》总评“此出大少关目”，同样针对如此。戏曲理论家祁彪佳在《远山堂曲品·剧品》中共使用关目六次，情节两次。如评价郑之文《旗亭记》：“董元卿遭胡金之乱，得遇隐娘，既能全元卿于宋，复能全己于元卿，隐娘之侠，高出阿兄上矣。区区衲中之金，何足窥此女一班哉！曲亦爽亮，但铺叙关目，犹欠婉转。”*《曲编·明代编》第三集，第558页。见解高妙，祁氏认为隐娘品行高操，但仅靠这一藏金关目来证明，实在小看隐娘，不值一提。这里的关目也是仅指“区区衲中之金”这一件事。但是关目是铺叙而成，缺乏起伏性，这是一弊。

另一方面评点家又用“题目”指关目。李贽评《琵琶记》第25出《祝发买葬》，“如剪发这样题目，真是无中生有，妙绝千古。故做出多少好文字来。有好题目，自有好文字也。”赵山林认为题目即是关目*赵山林：《中国戏剧学通论》，合肥：安徽教育出版社1995年，第844页。。这一出的关目即是剪发。剪发应该说是剧中很重要的情节，清人李渔对此亦大为赞同。陈继儒评价《玉簪记》第13出《必正投姑》，“到此方咬紧题目”， 指“必正投姑”将前后贯穿起来，才能与“玉簪”这个大题目(也可称为大关目)正式相关联。《绣襦记》第四出“厌习风尘”有批语“题目好”，也指关目好，只有李亚仙厌恶风尘，才逐渐向郑元和绣襦这个关目靠拢。

毛声山认为“然随意之中，亦有正文关目处，亦有闲文调笑处。如以歌曲取士，明乎其为元之制，而非汉之制，是其关目处也，正文也。”*《第七才子书琵琶记批语第八出总评》，《曲编·清代编·第一集》，第510页。毛氏即将关目当做正文的同义替换，同理，闲文与调笑亦同。

小说评点中关目也有如此用法，毛宗岗评《三国演义》，第61回回评：“则取西川为刘氏大关目，夺阿斗亦刘氏大关目也。……又鼎足三分一大关目也。以此三大关目，为此书半部中之眼。”此三大关目关系蜀国生死存亡，为主要之情节安排。

第四，专指演出情节

柳浪馆主人评价《紫钗记》：“一部《紫钗》都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味？”*《曲编·明代编》第二集，第412页。这里的关目一般指没有好的演出情节。李渔在《闲情偶寄》直接将其和演出相关联，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”清代琴隐翁的《审音鉴古录》之《琵琶记·嘱别》：“此出为《琵琶》主脑，作者勿松关目。”*王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第73册，台北：台湾学生书局1987年，第40页。第四十九出《淮泊》冰丝馆、快雨堂评价汤显祖《牡丹亭》：“临川关目，无非游戏，会得游戏二字，方解临川用笔之神。”这可是知音之评。张岱认为“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同”(《陶庵梦忆·阮圆海戏》)以上所列都是指值得舞台表演，富于感染力的戏曲情节。

演出情节的另一种表现为即“戏眼”*戏眼还有它意，如王骥德《曲律》：“大略曲冷不闹处，得净、丑间插一科，可博人哄笑，亦是戏剧眼目。”。明人臧晋叔在其改评本第三折《延师》，当杜丽娘问：“我且问你，那花园在那里？”眉批：“旦问花园是戏眼”*臧懋循改订《玉茗堂四种传奇》，乾隆二十六年重镌，国家图书馆藏。。另外他在《南柯记》改本第二折《树国》最后眉批有称：“国王吊场，不但外等先下，便于卸妆改扮。且国母遣郡主选婿，亦觉有因。吴人每称此为戏眼，正关目之谓也”*臧懋循改订《玉茗堂四种传奇》，乾隆二十六年重镌，国家图书馆藏。，可见臧氏是从舞台角度来考虑情节的安排。茅元仪评点时还援引臧的批语“臧曰旦问花园是戏眼，色色入神，色色入画”*《古本戏曲丛刊》初集。，赞扬其使用的出神入化。倘若旦不问花园，岂知春色如许。此外，汤显祖在《红梅记·完姻》总评中评价：“此等结束甚妙，生旦相见不十分吃力，相会亦不吃力，到底不曾伤筋动骨，使文情戏眼委曲有致，可谓剧场之选。”*《古本戏曲丛刊》初集。可见在汤氏眼中，戏眼同样是属于剧场表演性质的。汤显祖评价十七出《鬼辩》评价：“贾似道一面拷妾，李慧娘一面唱曲，关目甚懈，使扮者手足无措矣。”这也是从演出的角度指出关目设置不合理，评价细致准确，最后也被汤氏评为“关目糊涂”。评点《异梦记》第20出：“此折乃好关目也。两下惊疑全在投环之际，演者须从曲白内寻出动人处为妙。”

徐复祚在《曲论》评价《琵琶记》“排场关目，亦多疏漏。”直接将关目排场放在一起。乾隆间剧作家唐英在其传奇《梁上眼》第八出“义圆”有如下说白，魏打算与其父母说：“你儿子在山东，每日里听的都是些‘姑娘戏’，那腔调排场，稀脑子烂熟。待我随口诌几句，带着关目唱一支儿，发爹妈一笑。”*(清)唐英撰，周育德校点：《古柏堂戏曲集》，上海：上海古籍出版社1987年，第613页。这里的关目就是舞台演出、排场之意。柴次山评点《梅花簪》“好关目，好神情，演者、阅者倶勿草草混过。”*(清)柴次山评点《梅花簪》，乾隆年间刻《玉燕堂四种曲》，国家图书馆藏。在清代中后期关于“关目”的使用很多都体现为舞台演出上。

周昂在评点《惊梦》时，在“内唱，张生听歌”上有眉批：“圣叹增此句为全出关目”。夹批云：“关目。此系圣叹所改，原本此间云，旦上，长亭畔别了张生，好生放不下。老夫人和梅香都睡着了，我私奔出城，赶上和他同去。”*(清)周昂：《此宜阁增订金批西厢》，清乾隆朱墨双色套印，国家图书馆藏。周昂认为这里其实完全是从舞台角度来考虑，前面还有“张生睡科，反复睡不着科，又睡科，熟睡科，入梦科，自开科”，一系列之科都是关目。可见圣叹很顾及戏曲舞台性。

此外关目亦可以穿戴。冯沅君指出穿关的功用在说明某剧某折某脚色出场时应穿戴的衣冠。穿为穿戴，关或如关目，大约因为其中所胪列的衣冠都与该剧的关目有关。*冯沅君：《古剧说汇》，北京：作家出版社1956年，第340—341页。他列举出《孤本元明杂剧》中十五种穿关剧。只不过当时所见不全，现存《孤本元明杂剧》载元明杂剧144种，附有穿关之剧本凡82种。但是穿关已让关目“活”起来。

此外，关目还有戏曲说白之意，如李渔《闲情偶寄·演习·变调》：“体质维何，曲文与大段关目是也。”这种用法还是相对比较少的。

关目还和“务头”有着一定的对应关系，李渔对解释“务头”也很头疼：“既不得其解，当以不解解之，不得为谜语欺人者所惑。”学界争议也很大，但一般指曲中最关键、最精彩、最动听之句子，这和关目一般用来指戏曲中最关键的情节相通。关对务(务亦有关卡之意)，目对头，这对于理解两词各自之意有一定的价值。

综上可见，“关目”含义极赋多义性，它是关于戏曲内在逻辑安排和结构构思的重要术语。一般指影响剧情发展或者舞台表演的最核心事件或者突出事件，它融语言性、情节性、舞台性于一体。李卓吾曾经说过，“看书不从生动处看，不从关键处看，不从照应处看，犹如相人不以骨气，不以神色，不以眉目”*《李卓吾先生评点西厢记真本》，国家图书馆藏。，其实观戏也就应该观关目，关目也就是戏曲的生动处、关键处、照应处，关目可以用来评文、评演剧，这也是中国曲论的特色所在。

二、“关目”地位之提升

音律与文辞在戏曲评论中一直是二分的，非此即彼，到了“沈汤之争”则到达对立之巅峰。但是此时代表着结构功能的“关目”逐渐被理论家所重视并得到接纳应用。曲、白、关目构成了时人评价戏曲作品的三把重要尺子和不同维度，并逐渐形成“三足鼎立”局面。中国古代戏曲以曲为尊，白即宾白，白之地位也是逐渐提升的，如在《元刊杂剧三十种》中就欠缺宾白，徐渭《南词叙录》称：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”唱白也就成了主次关系。而关目在这中间也慢慢融入其中。

最早将曲、白、关目同时用到戏曲批评中的是朱有燉，他认为无名氏《继母大贤》杂剧“用韵重复，句语尘俗，关目不明，引事不当，每闻人歌咏搬演，不觉失声大笑”*《曲编·明代编》第一集，第200页。，朱有燉已然从声律(用韵)、宾白(语)、关目三者来考虑戏曲，并结合舞台表演，当三者都达不到要求时则令人哑然失笑，他已经看出关目的重要性。所谓的关目不明应指剧中王义杀了店小二，竟然能免除处罚，不合常情。他提倡向乔梦符、马致远、宫大用、王实甫等剧作家学习，学习其剧作“关目详细，用韵稳当，音律和畅，对偶整齐，韵少重复”的优点。*《曲编·明代编》第一集，第200页。这是从正反面来论证一个好剧的重要因素。王骥德在《曲律·杂论下》谈到毛允遂对《元曲选》的编选：“若其妍媸差等，吾友吴郡毛允遂每种列为关目、曲、白三则。自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析。”*《曲编·明代编》第二集，第130页。可见毛允遂已经从这三方面来品评元杂剧的高低。王氏在《曲律》中言：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻……元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。”*《曲编·明代编》第二集，第108页。这也是从三者角度来评价元杂剧。

在传奇中亦然。李贽评价张凤翼《红拂记》说到“四好”：“关目好，曲好，白好，事好。”评价《幽闺记》：“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝，以配《西厢》。”关目在这几类要素中居首*按照语言学范畴，这几个概念是平行的。但在评点的一般意义上看，将事物置于前也能体现评点者的情感倾向，此处即为重视关目。，且与元人手笔媲美，说明李贽充分认可其关目，已经很关心戏曲的叙事艺术。“首似散漫，终致奇绝”也足以匹配《西厢记》。统计李氏评价《幽闺记》评语，其中23处谈到“关目”好、妙；26处谈到“曲”好、妙；4处谈到“白”好。在李贽评点中，关目和曲、白已经并驾齐驱了，甚至扶摇直上居首了，这从戏曲评论只从强调词曲、宾白转移到戏曲的叙事性。吕天成舅祖孙鑛和李贽同时，有论曲十要之说，“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调，协音律”( 吕天成《曲品》中引)这比李贽更为明确，如果说前者没有明显的排序，那么此处则明确凸显关目位置，事佳即为故事题材好，关目好即为题材设置的巧妙，接下来才轮到排场和曲律的问题。实乃远见卓识。

陈继儒批评《六合同春》，也多将三者进行比较。如批评《幽闺记》的剧末总评：“《拜月》曲都近自然，委是天造，岂曰人工。妙在悲欢离合、起伏照应，线索在手，弄调如意。兴福遇蒋，一奇也，即伏下贼寨逢迎、文武并赘；旷野兄妹离而夫妻合，即伏下拜月缘由。”*《六合同春》十二卷，明书林师俭堂刻本，国家图书馆藏。《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》内容与此全同，国家图书馆藏。朱万曙《明代戏曲评点研究》所引为“拜月曲都近自然”“伏下拜月缘由”，第390页。李昌集《中国古代曲学史》所引文字为“关目、曲都近自然”“伏下关目缘由”， 华东师范大学出版社，第507页。盖书写时“关目”“拜月”草书时很相似，但从整个评点文字及书写风格来看，应为“拜月”。其妙在悲欢离合、起伏照应等，涉及的就是关目设置。评价《幽闺记》17出尾批，“曲好白好关目大得趣”。评价《琵琶记》第11出，尾评：“曲好白好关目好，极其闹热，专用蔡婆骂处，尤见作手。”《琵琶记》第22出尾评有“这出三妙，曲妙在点景，白妙在含吐，关目妙在寻愁。”所以这样的评价在当时是大势所趋，三者处于同一个级别层。

汤显祖对三者尤其是关目关注甚多。署名汤显祖评价《种玉记》评语：“曲白，关目，最为真致、紧簇”，亦将三者并列，这里的“紧簇”针对关目而言，做情节紧凑言。评点《红梅记》：“此部情节都新，曲亦谐俗……有此情节，有此词曲，亦新乐府之白雪也”(17出《鬼辩》总评)这里是从情节、曲白角度考虑，情节和关目的界限就比较模糊。汤显祖对关目关注甚多，并多和曲白进行比较。如第11出，“曲好白好关目好，专用蔡婆骂处尤见作手”；第15出，“小姐见识绝胜丞相，此出关目甚妙，而曲亦真切”；第16出，“先辞官后辞婚，井井有条，而曲更情深入致，《琵琶》关目，此出甚大”。*《三先生合评元本琵琶记》，国家图书馆藏。评点《异梦记》也多提关目，在总评、二十、二十七、二十八都有涉及。汤显祖的全面看待戏曲也与其创作有着紧密的内在联系。

到了李渔《闲情偶寄》，“然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也,穿插联络之关目也。元人所长者，只居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。”朱东润先生在谈论三者时“以笠翁意所轻重者为次……关目之次，当言宾白”*朱东润：《朱东润文存》，上海：上海古籍出版社2014年，第151页。，最后论曲，这是符合李渔的实际情况。可见在曲白关目的交锋中，至李渔，关目已占据了主动权，戏曲理论家已经逐渐重视情节发展，重视巧妙的剧情安排。关目与曲、白的并列使用直接催生了李渔“结构第一”论。祁彪佳《远山堂曲品·具品》评论朱期《玉丸记》：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”*《曲编·明代编》第三集，第610页。这里的构局含有“关目”之意，这是从难易角度给“构局”足够的地位，并且直接推动李渔的“结构第一”。“结构第一”的形成是有一个逐渐形成的过程，其提出是中国古代戏曲理论的巨大进步。而关目的逐渐被重视是一个不可忽视的重要因素。

三、“关目”之淡出与演变

关目这个词在小说、戏曲评点中很流行，但到后来逐渐淡出评论家之理论视野，几成“广陵散”，原因如下：

第一，关目好坏必须有语言、曲律的搭配组合。明人臧晋叔在《元曲选》序言中，说到作曲有“三难”，有“关目紧凑之难”，此处学界理解有异。*学界一般将关目直接视为“情节结构”，这显得过于简单；也有认为原文中有“人习其方言，事肖其本色”等句，所以认为这终究还是属于语言的问题。正确理解应为，通过语言组织而成的情节，使戏曲变得紧凑是一件难事。所以关目好也必须要有良好的语言保障。陈继儒评价《玉簪记》第八出《谈经》：“古本原无思母焚香，迩来创获关目甚好，但白俗，俗之令人喷饭耳，去之更好。”“思母焚香”这一出关目本身具有创新性，但宾白过于俗气，影响到整个关目的设置。李贽评价《琵琶记·临妆感叹》，当赵五娘与蔡伯喈南浦嘱别后赵五娘唱悲伤之曲，李贽评价“填词太富贵，不像穷秀才人家，且与后面没关目也”，也可见曲词前后不搭配，难以呼应，没法继续作戏。徐复祚《曲论》评论《荆钗记》：“以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极：而用韵却严，本色当行，时离时合。”《荆钗记》情节关目好，但被粗鄙俗白语所破坏，令人遗憾，所幸曲律甚严，若做得好则可与元人相抗衡。陈继儒在评价《玉簪记》第24出“秋江送别”有出批，“全本妙处尽在此番离，情致好关目好调好，不减元人妙手”，只有这类因素同时具备，才能达到最佳效果。正因为很多时候，语言、音律的不配合，再加上关目承袭严重，导致好关目越来越少，也逐渐不被评论家所提及。

第二，由于关目的多义性，造成了理解使用上的困惑，再加上晚清评点派的渐趋没落，在评点中，情节、结构、大关键、前后照应等词完全可以代替“关目”使用。虽近代学者如王国维、吴梅、王季烈等人在评点时会用到关目，如吴梅《<长生殿>传奇斠律》：“按既用【尾声】，则全出已了，今下文再用【绵搭絮】二支者，盖由钗盒关目，未曾点明，故别用他曲二支，为此出之饶戏。”*王卫民：《吴梅戏曲论文集 》，北京：中国戏剧出版社1983年，第349页。王季烈：“曲之朴茂本色，明人不如元人，国朝不逮明人；而排场之周匝，关目之细密，则后人实胜前人，至国朝康乾之际而为最善。”*齐森华：《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社1997年，第707页。但在更广泛的层面上，并没有得到沿用。近代鲁迅、陈寅恪、胡适等人分析文学结构时，就几乎不提关目*如胡适认为《儒林外史》没有结构，认为《红楼梦》也是无plot(情节)。参见唐德刚《胡适杂忆》，台湾远流出版公司，2011年。这也反映出当时人评论的西化风格。。

第三，由于受西方语汇之影响，学界更易于吸收能与西方结构概念贯通之词。亚里士多德的“情节观”早已深入人心，在中西词互译上，情节可译为plot，结构有structure、construction、composition、texture等多种外来词汇。浦安迪认为中国评点家眼中的结构含义丰富，“往往并不是指西方叙事名著里structure——即那种‘大型’叙事架构所拥有的艺术统一性——它处理的只是奇书文体所特有的段落与段落之间的细针密线问题。也就是说，它其实不是‘结(structure), 而是‘纹理’( texture，文章段落间的细结构)，处理的是细部间的肌理, 而无涉于事关全局的叙事构造。”*浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社1996年版，第87-88页。分析固然精彩，亦有疏漏，戏曲、小说中的关目、情节或者结构指涉细部肌理，也指叙事架构所拥有的艺术统一性。

戏曲中的“关目”所起到的作用有时是结(structure)，有时表现为纹理( texture)，那索性使用“结构”来代替则更加妥当。这也就是“关目”在西语世界中始终没有一个对应的译词的原因，或许直接译为“guan mu”最为准确。综之，一个词语越小众、专门化，其不被提起的可能性就越大，关目的落伍甚至被淘汰也是一个值得重视的文化现象。

陆林认为“关目”论对元杂剧的情节叙事性和结构技巧性的审美特征的探讨，是中国古典戏剧学的重大进步，从忽视关目到重视关目，是元剧研究一个历史性的突破。*陆林：《元代戏剧学研究》，合肥：安徽文艺出版社1999年，第364页。不仅如此，关目在明清杂剧、传奇中同样显得极为重要。而这也直接启发了李渔“结构第一”，为中国古代戏曲理论的发展做出了突出贡献。“关目”作为中国古代叙事文学中土生土长的评点术语，生动形象反映了中国古人的结构观，作为中华民族的文化遗产，值得深入研究和重视。