从《聊斋·庚娘》的戏曲改编看舞台叙事的独特性

陈雅新

自1920年胡适《水浒传考证》、1924年顾颉刚《孟姜女故事的转变》等著作诞生以来，打通戏曲小说的界限成为其后叙事研究的主要范式。①参见董上德《古代戏曲小说叙事研究》，广州：广东高等教育出版社2007年，第4-11页。学界对于戏曲小说叙事的共性研究用力颇多，对二者的独特个性却重视不足。谭帆指出这一问题，并通过对古典小说戏曲的整体考察，揭示了作为“文本”的小说戏曲在“叙事性”、“通俗性”和本体观念上的差异，认为二者在精神实质、文体间的内在差异、“文人化”进程和程度方面都有着重要区别。②谭帆：《稗戏相异论——古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》，《文学遗产》2006年第4期。这一研究从文学角度着眼，提出了戏曲小说关系研究的新思路。然而戏曲不止是一种文学体裁，更是一门用来表演的舞台艺术，与案头阅读的小说有本体上的差异。解玉峰便将眼光转向了舞台因素，强调“脚色制”对于戏文结构的重要意义，指出“同样题材的故事，戏文的叙事之所以有别于小说，主要在于戏文叙事不得不考虑生、旦、净、末、丑等不同脚色的调配使用，生、旦一波三折的离合往往会成为戏文结构之中心，冷热、悲欢、庄谐、文武等不同场次的调剂往往也要借用不同脚色的表演来实现。”③解玉峰：《戏文之结构及其变迁》，《文化遗产》2013年第2期。然而“脚色制”仅是舞台因素的一个方面，似不够全面。本文试进一步探讨这一问题，拟从叙事时空、脚色体制、表演技艺等方面入手，通过对小说叙事“戏剧化”过程的详细考察，分析舞台性因素对戏曲小说叙事差异的影响。

众所周知，中国古代白话小说与戏曲之间有种种的复杂关系；相比之下，文言小说更具有典型的文本性。因此选择文言小说的戏曲改编作为例证，能够更为清晰地看到舞台性因素的作用。《聊斋志异》“庚娘”篇经常被戏曲改编上演。④笔者所知据《庚娘》改编的剧目有清人刘韵清《飞虹啸》传奇，贾洪林编演京剧《庚娘》，山阴醉佛编京剧《尤庚娘》，梁济编河北梆子《庚娘传》，文东山编评剧《庚娘传》，李约祉编秦腔《庚娘传》，王吉贺编晋剧《尤庚娘》，川剧、滇剧同名剧目《打红台》，川剧折子戏《肖方杀船》、《夜奔耍路》，秋水编《金大用》。故事讲述中州金大用一家因流寇作乱而南逃，途中遇到王十八与其妻唐氏。王见金大用之妻尤庚娘貌美，想霸占她，于是假意讨好金氏父子，虽然庚娘对他有所警觉，金氏全家依旧被王骗上了船。途中金大用和他的父母被王打入江中，唐氏因不堪王的恶行也跳江寻死。庚娘为给家人报仇，假意迎合王，不为所污，等到新婚洞房之时将王灌醉杀死，并杀了王母，然后跳江而亡。邻里感其大义，将她厚葬。又有盗墓贼开馆，庚娘居然复生，作了耿夫人的义女。金大用和唐氏被尹翁打捞上岸得救，唯其父母双亡。经尹翁撮合，唐氏成为金大用之妾。后金大用立了军功，与唐氏去寻庚娘之墓，却偶然与之相逢，遂团聚。今且以戏曲对“庚娘”故事的改编为例，为行文之便，每方面仅举一种《庚娘》的改编本。

一、 舞台时空对文学时空的“突显”与“压缩”

戏曲作为一种舞台艺术，其时空表现与小说的文学时空判然有别。

且以京剧《尤庚娘》*剧本见吴书荫主编《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》，北京：学苑出版社2004年。又名《侠烈奇缘》、《社会镜》、《烈妇奇观》，丁巳年九月起稿，均见封面。作者山阴醉佛，真名未详。旧抄本与《薄命花》合订一册。结尾附目录，《丛刊》误将之归于《薄命花》。以下所引此剧原文，皆出此本。为例。

该剧为山阴醉佛编于1917年，正值京剧的繁盛时期，剧本为抄本，保留着大量改动的痕迹，可看出其为搬演所做的调整，舞台动作指示完备，具有明显的演出本特点。全剧凡二十幕，与小说相比，故事情节大体一致，但二者存在着一个显著的差异，即时空上的不同处理。

一方面，戏剧对小说中一些较简略的叙述进行时空的突显与拓展。例如王十八骗金大用一家上船的情节，小说中的叙述较为简略：

金携家南窜，途遇少年，亦偕妻以逃者，自言广陵王十八，愿为前驱。金喜，行止与俱。至河上，女隐告金曰："勿与少年同舟，彼屡顾我，目动而色变，中叵测也。"金诺之。王殷勤，觅巨舟，代金运装，劬劳臻至。金不忍却，又念其携有少妇，应亦无他。*任笃行辑校：《全校会注集评聊斋志异》，济南：齐鲁书社2000年，第561页。本文所引《聊斋志异》均为此本。着重号均为笔者所加。

在空间上，金家与王十八途中相遇，然后一起走到河上；在时间上，没有时间指示，跨度应较短暂。可见这段情节是在较小的时空中发生的。再看戏曲对同一情节的处理，先是交代金氏夫妇与王氏夫妇途中的相遇：

(金上唱)夫妻们逃出了中州境界。(庚唱)我夫妻好一似野鸟失林。(金唱)走的我浑身汗两腿酸痛。(庚唱)到不如在路旁暂且休停。(白)官人既是走的劳倦。那旁有座树林，你我歇息歇息再走……

(王唱)一轮红日当头照。(唐唱)到教我行路人好不苦情。(王白)娘子你看红日当头，时交正午，殊觉疲倦。旁有座树林，你我进去歇息歇息再走……

戏剧把小说中较为简略的空间描述具体化为中州境界外、路旁的树林，把小说没有说明的时间明确化为“时交正午”。之所以要将小说时空具体化，是因为小说叙事具有想象性，人物情节形成于读者的想象中，点到为止的文字并不妨碍读者的领会。而戏曲舞台则是通过角色扮演来展现故事，剧中人物眼可观之，耳可闻之，活生生地呈现在观众面前。演员虽然可以用虚拟性的动作表示时空的变换，却需要在语言上交代清楚，否则便不符合戏曲的观赏习惯。然后接着交代王十八骗金大用一家上船的情节：

(王白)金兄，你看天已过午，我等赶紧上路，去至前面，寻找店房便了……

(店家上)……在下王老好，在此开了一座客店，生意到也不错。只因昨日来了两位客人，俱有家眷，今晨起来，金客人命我去到江边雇船，以奔金陵，我不免去到江边走了便了。

(金庚对坐白)……是我今晨，命店家去到江边探问，有无船支，明日好同王兄乘船奔往金陵去者……

(王上白)美人未到手，坐卧不安宁，是我昨日已将船家吴大兄弟说好，肯为帮助……咱们去到金兄屋中约会他好上船哪……

可以清晰地看到，戏剧无论是在时间上还是在空间上都与小说发生了很大的变化。在空间上，小说中金王夫妇相遇至河上，然后就上了船，戏剧中平白的在上船前增设了“客店”这一空间；在时间上，小说中本当是同一天发生的事，在戏剧中却延长为三天：入客店后第二天金大用命店家去雇船、王十八去江边找吴大兄弟雇船，直到第三天金王两家才一起上了船。

这些变化都可以从戏曲舞台的需要得到解释。首先，小说叙事对空间的控制较为灵活，可以在同一空间中把握多条情节脉络，而戏曲舞台作为一个整一的空间，更易于表现单一的情节。在小说叙述中，王对金家的百般殷勤、庚娘与金大用的私下商量可以同时进行，金家作为一个空间，王家作为一个空间，两个空间时而独立时而交叉，但在戏曲舞台上，将之表现出来是较有难度的。因此，剧作中增加了“客店”这一空间，金王两家各住各的房间，空间分开了，问题就解决了。第二，小说叙事对时间的控制也较为自由，倒叙、追叙、预叙等手法可以打破自始至终的时间顺序，而在戏曲舞台上，由于剧情总要一场一场的交代，顺序成为戏曲最佳的选择。托多罗夫(Tzvetan Todorov)指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把他们一件一件地叙述出来，一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”*张寅德编选《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社1984年，第294页。如果把这里的“件”比拟作戏曲舞台中的场景，这段话用来说明中国戏曲的时间特质颇为恰当。因此，即便是小说中并列的时间关系，在舞台上也要尽可能转化为先后关系。这段剧情，包括金王夫妇相遇、住店、金大用令店家雇船、王十八与吴氏兄弟密谋、庚娘与金大用私下争论、王氏夫妇殷勤请金氏夫妇上船等诸多情节，或同时发生，或先后发生，但都按时间顺序来展现，只好将故事时间大为扩展了。

另一方面，戏曲对小说一些较繁复的叙述进行了时空的压缩和精炼。例如庚娘死而复生的情节，小说的叙述颇为详细：

王弟十九觉焉。庚娘知不免，急自刎。刀钝，不可入，启户而奔。十九逐之，已投池中矣。呼告居人，救之已死，色丽如生。共验王尸，见窗上一函，开视，则女备述其冤状。群以为烈，谋殓敛资作殡。天明，集视者数千人，见其容，皆朝拜之。终日间得百金，于是葬诸南郊。好事者为之珠冠袍服，瘗藏丰备焉。

先是，庚娘既葬，自不知几历春秋。忽一人呼曰："庚娘，汝夫不死，尚当重圆。"遂如梦醒；捫之，四面皆壁，始悟身死已葬，只觉闷闷，亦无所苦。有恶少年窥其葬具丰美，发冢破棺，方将搜括，见庚娘犹活，相共骇惧。

这段叙述中，庚娘死而复生的过程十分曲折。空间上，庚娘从室内奔向户外再投入池中，被打捞上来后又转回室内，再被葬到南郊，葬后的空间即转移到“四面皆壁”的坟墓中，及“发冢破棺”，空间再从坟墓转回人世；在时间上，从夜晚到天明，再从天明到“终日”，待庚娘复活时已“自不知几历春秋”。可见，小说中的空间转换极其频繁，时间跨度也较长。我们再看戏剧对这段情节如何处理：

(庚娘白)我已将书写完，看看天已明亮，待我悬巾自缢了罢。……

(王媪用簪子拨门而入)哎呀，不好，上边吊着一个，待我唤邻居……

(邻人白)妈妈不要哭了，你看那旁桌上，放着一封书信，待我看来，待我看来。(看介)原来是一位侠烈妇人……

(邻白)夫人苏醒！(庚唱)一缕幽魂复返舍，耳边厢又听得有人呼声。(白)你等这事何意？(邻人白)夫人不要惊疑，我等乃是此地邻居，前来护救，并无恶意……

剧情一直都发生在王家室内，没有空间的转变；时间上，庚娘上吊后即被救活，顷刻间而已。戏曲之所以对小说时空进行如此大幅的压缩，也能够从舞台的需要得到解释。首先，戏曲舞台的时间是有限的，如张庚先生所说：“一个戏在舞台上演，顶长演三个小时，再长下去，演到最后一场，戏再好，观众也坐不住了，要去赶末班电车去了；即使车的问题解决了，戏太长了，观众脑子疲倦，也看不下去了。”*张庚：《戏曲艺术论》，北京：中国戏剧出版社1980年，第143页。小说中的时空转化过于频繁，如果在舞台上逐一地表演会耗时过多，整本戏的演出时间会远非观众所能接受。李渔早就注意到这个问题，指出：“与其长而不终，无宁短而有尾”*《闲情偶寄》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编·第一集》，合肥：黄山书社2008年，第296页。，强调将剧本“缩长为短”的必要性。把小说频繁转换的时空进行压缩是符合演出实际的。其次，从戏曲舞台节奏来看，“庚娘杀仇”一场是全剧的高潮，而此段情节紧随高潮之后，宜稍作舒缓，时空处理宜简不宜繁。“一张一弛，文武之道也”，对于一台戏的时空结构而言，应该快慢错落、张弛交替，令观众处于紧张、舒缓、刚奋、柔绵的情感起伏之中。*阿苏：《京剧舞台时空控制论》，《艺术百家》1992年第2期。经历完“杀仇”的紧张冲突，舞台节奏应以便捷明快为宜。更重要的是，戏曲表演向来“有戏则长，无戏则短”，“庚娘杀仇”等重要场次运用了大段的歌舞表演，人物情感、情节冲突得以充分地展现，而对这段情节地压缩，为演足重头戏腾出了时间。

我们看到，戏曲中的“庚娘”故事对小说叙事时空既有“突显”又有“压缩”，这是小说文学向舞台艺术转化的必然结果。戏曲舞台时空与小说文学时空的差异，对二者的叙事特点具有显著影响。

二、“脚色体制”对故事的解构与重塑

除时空因素外，小说叙事转化为戏曲叙事，还受到戏曲“脚色体制”的解构和重塑。

秦腔《庚娘传》*剧本见《易俗社秦腔剧本选》，北京：中国戏剧出版社1982年，以下所引此剧原文，皆出此本。是易俗社*西安易俗社原名“陕西伶学社”，是著名的秦腔科班，陕西同盟会会员李桐轩、孙仁玉等于1912年创建的我国第一个集戏曲教育和演出为一体的新型艺术团体，影响很大。的经典剧目，也是李约祉*李约祉(1879—1969)，名博，字约祉，陕西蒲城人，毕业于京师大学堂预科，同盟会员，系易俗社创办人李桐轩先生的长子。长期从事教育工作，曾在易俗社任多种职务。共有剧作二十多种，《庚娘传》《仇大娘》《韩宝英》影响最大。的代表作之一。剧本自初创至今，被不断搬演，一直“活”在戏曲舞台上。

受解玉峰研究的启发，笔者按场次制成下表，并对剧情进行概括，以方便讨论：

首先来看戏剧在情节和人物设置方面的变化。小说中没有第二场王十八骗唐柔娘许婚的情节，也没有第六场王十九与王婆厮闹、庚娘为王十八唱曲等事。剧中增设的人物有牛金彪、张三和李四，随之增加了第三场牛金彪带兵冲杀、第八场袁涛擒牛金彪、第九场张三李四盗墓等情节。

然后，我们再看戏剧在脚色设置方面的情况。戏剧里的角色扮演是通过“脚色”这一中介转化完成的，即便是出场不多没有名字的婢女也要用贴旦来演，只有“龙套”类人物才直接以角色出现。全剧主要出现的二十个人物，通过青旦、小旦、老旦、贴旦、小生、老生、须生、丑、小丑、净这十种脚色表现出来。其中，青旦、小生、老旦八次出场，为最多；出场较多的，小旦七次，丑六次；出场较少的，贴旦四次，末三次，须生、净各两次，小丑一次。可见，虽然故事中以庚娘和金大用为主角，但舞台上青旦、小生、丑、小旦、老旦均出场频繁，须生、净、末、贴旦、小丑也各有展现。

在笔者看来，舞台上呈现的庚娘故事在情节、人物等方面较小说发生的变化，可以从戏曲表演脚色行当化的扮演特点中得到解释。戏曲脚色经过长期的发展，在明末形成了“江湖十二色”，突破了以生、旦为主的固定模式，表现出各脚色均衡发展的趋势。折子戏的出现，使次要演员有可能通过精湛的技艺展示成为所演某段情节中的主角，这在客观上突出了演员技艺的重要性。清中叶以来花部的兴起，突出了演员在戏剧里的中心地位，每一分化的脚色都可以不把故事性的演出作为重点，而以其擅长的技艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为所擅技艺的“行当”。*参见元鹏飞《中国戏曲脚色的演化及意义》，《文艺研究》2011年第11期。比如秦腔的脚色正是在这样的背景下形成，表现出行当化、技艺性的特点。

庚娘作为小说最重要的人物，在戏剧中用以唱功见长的青旦来扮演。剧中增设的庚娘为王十八唱曲的情节，正突出了青旦这种行当优长：

庚娘 如此我与你唱来：(唱小调)

商纣王，宠妲己，

摘星楼上摆宴席。

人生有酒不饮酒，

到了无酒你悔无益，

到了无酒你悔无益。

……

此类“小调”和“乡里调”接连唱了三首，既丰富了唱腔音乐，又增加了剧情的曲折，并以商纣王等为喻，暗示王十八不得好下场。这是对青旦行当擅唱特点的恰当发挥。

除此之外，戏剧还为庚娘设置了诸多大段唱白，例如《杀仇》一场，庚娘出场独白便唱了二十六句。易俗社张咏华在演唱这段时，戏一开始,她在二幕内一声让人撕心裂肺的“叫板”,然后引出大段唱腔,声情并茂地抒发尤庚娘压抑在内心深处的满腹冤屈和急切复仇的情绪。开始的【苦音慢板】：“尤庚娘坐愁城思前想后,忍不住点点儿血泪漂流……”她采用秦腔传统的“紧开口”唱法,大起大落,高亢悲歌,充满了对亲人遇难的忧思和对强贼的仇恨。转入【苦音二六板】以后,回忆出事之地黄天荡环境的险恶：“自那日黄天荡船忽停走,逢天晚寻避地早早泊舟……”又适当采用轻声颤音、迂回曲折的唱法,给人一种阴森凄厉、不寒而栗的感觉。当说到二公婆被害,丈夫被抛向水中,她那种痛苦难忍、欲死不能的矛盾心情：“一霎时恨得我牙关咬透,一霎时痛得我刀刺心头。想投江又被那恶贼看守,猛想起报仇事要我出头……”她在演唱时一句快似一句,如暴风骤雨,如惊涛骇浪,尽显人物此时复杂悲愤的心情。及至最末一句叫散转入【苦音带板】：“望前途渺茫茫天长地久,何一日才渡过恨海悠悠”。她将这“日”字、“过”字提高拉长,特别是“悠悠”两个字的拖腔,由低而高,扶摇直上,又缓缓落下,尽情释放压抑在人物心底绵长而无奈的悲愤之情。*苏育生：《张咏华和她的<庚娘杀仇>》，中共陕西省委老干部工作局主办《金秋》2013年第8期；此段音乐收于《中国戏曲音乐集成·陕西卷》，第230页～235页。这段跌宕起伏、畅酣淋漓的唱白，音乐层次分明，把人物的心理变化以歌的形式呈现出来，正是基于行当的特点，将青旦的技艺之长发挥得淋漓尽致。

除旦行外，其他脚色也要各显其能。戏剧中增设的第二场王十八与唐柔娘的戏、第六场王十九与王婆厮闹、第九场张三李四盗墓等情节，是为了增加丑类行当的表演。丑不擅唱，却长于“念”，例如第二折中，由丑扮演的王十八一出场便有一大段念白：

王十八 (念)作营生，作营生，什么好？作营生，作营生，做官好。作营生，作营生，什么好？作营生，作营生，作贼好。作官要作大，作贼要作小；官小不发财，贼大招兵剿。发大财，不受剿；盖洋楼，娶妻小；金银珠宝用不了，轰轰烈烈活到老。你看好不好，好不好！

丑属于滑稽脚色，最突出的行当特点是以“发乔”、“打诨”来逗笑。戏剧中还专门为由小丑扮演的王十九设置了一段诨闹的戏，王十九因为羡慕王十八娶到庚娘，便骂起王婆偏心来，并“作态”、“乱爬”，王婆由老旦扮演，两人你一言我一语，充分发挥了丑脚滑稽调笑的特色。由丑脚扮演的张三和李四，在盗墓时因为胆怯并受到庚娘复活的惊吓，也表现得“丑”态百出，呆痴幽默，引人发笑。

牛金彪及第三场、第八场武戏的增设，则是出于对净和须生两个行当的考虑。小说中对于战争背景只是一带而过，笔力着重在庚娘与金大用的悲欢离合。若照搬小说情节，则净与须生擅长“打”的脚色则无用武之地，所以势必要增设两处打斗的情节。

在比照中，我们发现戏剧在小说的基础上既增设了人物，也增设了情节。究其原因，则可明显地见出，戏曲的脚色行当对故事的舞台搬演具有制约意义。正如解玉峰指出，较之小说叙事，“戏剧叙事是直接借助脚色、而非人物实现的，各门脚色及其共同构成的脚色制正是中国戏剧的艺术表现形式，故解读中国戏剧的艺术表现或叙事结构而忽略脚色，或难得正解。”*解玉峰：《戏文之结构及其变迁》，《文化遗产》2013年第2期。为了使“生旦净末丑”各类行当化、技艺化的脚色都得到充分的表演空间，故事不得不做出相应的调整。只有适应了“脚色制”这一扮演中转机制，才能真正将故事搬上舞台。使人物与脚色行当特点恰当地结合，是成功塑造戏剧人物的前提；合理安排各类脚色的搭配，既要考虑“冷”“热”场的交替，也要顾及各脚色演员劳逸的均衡。这些，是小说叙事“戏剧化”的过程中不容忽视的因素。

三、表演技艺对舞台叙事的“加分”效应

与小说诉诸于文字来叙事不同，戏曲叙事是借助唱、念、做、打等表演技艺实现的。将小说转化为戏曲，如何有助于演员展现“绝活”、满足观众对戏曲技艺表演的审美期待，也是不得不考虑的。

《打红台》*据彭海清、王国仁演出本改编，彭海清、陈维明执笔《打红台》，成都：四川人民出版社1984年。正因充分、恰当地运用了川剧的表演技艺而颇负盛名。剧述水贼肖方本是逃亡在外的钦犯，抢了翠娘为妻，见金大用之妻庚娘貌美，便想霸占，假称送金夫妇回江南，将之骗上船。金大用被打落江中；庚娘自缢于船舱，后被率兵围剿韩虎的昌平王救下，认为义女。肖方本欲上红台山投奔结拜兄弟、造反的韩虎，在权衡利弊之后竟用计杀之，提其首级投靠了昌平王，因此被昌平王封为御都督，并许将义女庚娘与之结婚。肖方与庚娘见面后，真面目被庚娘揭穿，走投无路，遂帅部下杀了昌平王和众文武官员，又携昌平王首级去投奔韩虎的盟军崔英。金大用落江未死，此时正在崔麾下当职，庚娘也被崔抓到，得以与金团聚。二人竭力向崔英揭穿肖方的罪恶，终令他无法辩驳，被处死。

故事的主人公由庚娘变成了反面人物肖方，一个笑里藏刀，阴险狠毒，妄想纂国夺权的江洋大盗、野心家形象。为了表现好这一形象，几代艺术家都进行了不同的探索，以彭海清先生为代表的藏刀路子最为著名。*另有以曹俊臣为代表的不藏刀路子，参见李勇新口述、肖士雄整理《曹俊臣与<打红台>》，《自贡文史资料选辑·第17辑》，政协四川省自贡市委员会文史资料研究委员会，1987年，第127页。

所谓藏刀路子，就是在表演中插入川剧中特有的藏刀特技。在《杀船》一场中，当庚娘、金大用正要上船，站在船上的肖方耍起钢刀来，那把刀隐现无常，在金大用面前一晃而过，转眼就无影无踪。金有所察觉，再看时，肖手里玩弄的却是一把纸扇。翠娘和庚娘向金示意肖方身上确有刀，金于是上前质问，并指出他的长衫下有刀的形状。肖索性脱下长衫，任金检查，并扭动身躯，却没有发现刀的踪影。因此金向肖赔礼，就在金躬身刹那间，肖不知从何处抽出钢刀向金头上劈去，翠娘和庚娘大声惊叫，肖最终没有下手，藏刀后引金等上了船。

对这段藏刀的表演，彭海清说：“萧方虽很阴险，到底不是老谋深算的角色，所以他有时的行动很‘毛’。当他按捺不住占有庚娘的念头，急于达到目的，急于把金大用这一个障碍干脆一下子‘毛’了的时候，情不自禁地亮刀。可是，永尚县的码头究竟还不便于杀人，他自己命令自己慢来，把刀藏起……萧方掩刀之后，玩弄折扇，也是为了转移旁人的注意。”*《王朝闻文艺论集》第二集，上海：上海文艺出版社1979年，第190页。的确，肖方在二人刚要登船时便情不自禁地摸刀欲行凶，与他对金杀之而后快、对庚娘急切霸占的心理是一致的；但他并非鲁莽，而是谨慎奸诈，意识到时机不成熟就把刀藏起，手持折扇，装成一副儒雅的面孔，让金着实难辨真假。钢刀一出一藏，将肖既凶残霸道又阴险叵测的性格展露得毫发毕现。当金如何也找不到肖的刀时，观众也随之疑惑，愈觉肖方的狡猾凶险；而当钢刀向金头上劈去的瞬间，气氛顿时异常紧张，惊叫的不光是场上的庚娘、翠娘，更有场下的观众，人人为之心悬。

除藏刀外，彭海清还用了一个“飞褶子”的技巧。肖方的兄弟看出他霸占庚娘的心思，就说：“肖哥，想要就拿过来嘛。”肖故意说：“要人家不肯嘛。”“不肯就耍刀嘛。”“杀人要填命啊。”“是别人要填命，是你哥子么，不得填命。”“不填命？”“不不不得填命。”此时肖方凶相毕露，亮出刀来，说道：“弟兄们，把守船仓。”一字一顿，转身将半穿的褶子趁势脱出手来，双手把两袖扯住，用臂力使劲往上一抬，使褶子脱身平空飞起数尺之高，观众即能强烈地感受到肖方杀夫夺妇时的心理亢奋。*参考了严福昌《川剧艺术引论》，成都：巴蜀书社2000年，第170页。

可见，“庚娘”故事的川剧改编，充分考虑了演员表演技艺的展现，为之设置了恰当的情节依托。出神入化的藏刀、飞褶子等特技令观众感到惊异错愕，产生了良好的剧场效果。并且，这些特技非但没有弱化观众对故事的关注，反而突出了人物性格，营造了戏剧气氛，将故事内涵更为准确深刻地揭示出来。

技艺虽然是辅助故事呈现的手段，对中国戏曲而言，却绝非可有可无。技艺性是戏曲在源头上就具有的特征。“真戏剧”(王国维语)未形成前的宋杂剧、金院本，便包括口技、杂耍、说唱、滑稽小戏等多种技艺表演的形式，即使是已经成熟的戏曲样式元杂剧，也在舞台上穿插大量技艺表演，表现出“杂”的审美特点。*详参黄天骥《元杂剧的“杂”及其审美特征》，《文学遗产》1998年第3期。作为戏曲艺术不可或缺的因素，对技艺的欣赏早已成为了观众审美期待中的固有部分，毫不逊于故事的情节、内涵。为烘托表演技艺的呈现，故事情节理应为之创造条件。

技艺本身并不具备动人情感、启人思考的艺术品质。戏曲作为一门成熟的综合性表演艺术，并非像“百戏”一样的技艺拼盘，“故事”是其构成中最重要的因素，唱、念、做、打等各种技艺都是围绕呈现故事而展现的。*邹元江先生出于对西方“模仿说”长期占据话语权的反思，把戏曲表演离间性、陌生化的特点抬到了至高无上的地位，直到否定戏曲整一性、综合性的特点。“中国戏曲艺术恰恰是最具代表性的‘并列体’、‘混合’性戏剧样式”，“戏曲艺术的本质正是表现的‘支离破碎性’，即它是非综合性的纯粹艺术样式”。(邹元江：《中西审美陌生化思维研究》，北京：人民出版社2009年，第309页。)笔者不敢苟同。在戏曲对小说的改编中，如果不能为技艺展现提供合情合理的时机，缺乏故事的感染力的刻意炫技，反倒容易支离故事情节，破坏整一的戏剧魅力，只是热闹，缺乏内涵。丁玲看完彭先生的表演后说：“川剧喜欢使用‘技术’。如变脸，焰火，跳火圈。有时我们会看不惯，觉得这些‘技术’反使观众脱离了戏剧，而注意到魔术方面去了……彭海清在这出戏里所用的‘技巧’，用的恰是地方，不特没有破坏戏剧，反而加强了气氛，觉得这个更好些。”*《川剧艺术研究》，重庆：重庆出版社1988年，第7页。王朝闻也称赞此剧：“掩刀不是脱离人物和情节的翻筋斗，大打出手；而是和戏曲音乐诸因素协调、刻画人物性格的一种方式”。*《王朝闻文艺论集》第二集，上海：上海文艺出版社1979年，第192页。都赞许了《打红台》在故事改编中对表演技艺的充分考量。

总之，与小说凭籍文字来叙事不同，戏曲叙事需借助表演技艺来完成；与小说单纯给读者以精神上的审美不同，戏曲舞台还需要满足观众视与听的感官需求。唱、念、做、打等技艺本身就具备细腻的、值得玩味的欣赏价值，不可或缺。况且被戏曲选取的小说故事不少是家喻户晓、人人熟知的，因其改编的剧作之所以吸引观众，与其说是因为故事，不如说是因为表演；故事既早已了然，只要唱得动听、演得精彩，便善莫大焉。因此，在戏曲对小说的改编中，不但要注意运用技艺为故事叙述服务，也需恰当地设置情节为技艺展现提供依托，从而实现表演技艺对舞台叙事的“加分”效应。

结语

以上我们从舞台的视角，对小说《庚娘》的“戏剧化”过程进行了审视，为了适应戏曲舞台的时空特性、角色扮演的中转机制“脚色制”以及烘托演员的表演技艺，小说叙事无不需做出相应的调整。可知舞台性因素是影响戏曲与小说叙事差异的重要原因。从文学角度辨明两种文体源流本末、精神内涵上的不同，固然有意义。然而小说之“平面”叙事与戏曲之“立体”呈现有艺术本体上的差异，加之中国戏曲又是极重视表演的戏剧品种，从舞台视角进行考察或更有助于理解戏曲不同于小说叙事的独特性所在。阿甲曾言：“要理解戏曲的特殊规律，往往是形式大于内容的。”*李春熹选编《阿甲戏剧论集》，北京：中国戏剧出版社2005年，第402页。焦菊隐也明确指出，中国学派把表演看作是唯一的，“欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式。戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本写作的形式。”*焦菊隐：《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社1988年，第106页。诚如两位先生所言，戏曲艺术把舞台性看得极重，舞台因素对于戏曲叙事的重要影响可想而知。

回顾20世纪以来的戏曲小说叙事研究，对二者共通性的研究远远多于差异性，差异性的研究也多限制在文学范围内。在叙事文学的观念下，着眼于故事，打通戏曲、小说界限的研究，往往是将戏曲的文学性突显出来，忽略了戏曲作为表演艺术其舞台叙事的独特规律。因此，在此背景下，独立的戏曲叙事研究应当展开，以自身为本位，回归舞台，这样或许能够将研究进一步推进。