丁西林戏剧的小说化倾向

孟欢

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

引言

文学体裁的划分，中西方有所不同，“三分法”或者“四分法”都不能将其截然分开。不同文学体裁之间可以互相渗透，同样地，不同的艺术门类，如绘画、音乐、雕刻，在各自的发展过程当中会互相融合。在我国文学传统中，诗画关系显得十分密切，写景诗往往追求画面感，山水画则要有诗意，均以传达事物的神韵与意境为艺术标准。然而钱锺书先生指出：“相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”[1]27这在于“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格”[1]22。莱辛对西方的诗画同质论表示反对，他的《拉奥孔》从多个方面讨论了诗与画的界限问题。宗白华也说：“诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围。”[2]这都提醒我们，不能将不同艺术混为一谈，忽视它们之间的差异性，文学中的体裁也是如此，不可将不同类型的文学手法任意混合，失去该文学体裁应有的风貌。

在尊重该文学体裁内在规律的前提下，不同文学类型之间可以在一定程度内相互借鉴。《拉奥孔》也承认诗与画之间存在沟通的可能性：“在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。”[3]宗白华同样认为：“诗和画各有它的具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。”[4]文学体裁之间的借鉴为文学带来新的风貌，诗体小说、诗剧更具抒情性和美感，戏剧化的小说更有艺术的冲击力，小说化的戏剧能再现真实的生活风貌、人物关系，表达作家的态度，使读者冷静地审视现实人生。我国现代戏剧作家丁西林的喜剧作品呈现出独特的戏剧风格，与其作品中小说元素的渗透有着密切关联。丁西林在英国留学攻读物理学和数学期间阅读了大量英国戏剧作品，对戏剧产生了浓厚的兴趣,1920年回国后，在北京大学物理系任教。在新月社朋友的影响下，开始话剧创作。丁西林戏剧诞生初期出现过一些争议，琴心认为其《一只马蜂》对话多而动作少，只适合读而不适合演，培良认为其作品趣味浅薄，内容空洞，其后的评论中主要批评意见认为其作品内容脱离现实、情节平直，这种判断很大程度上源于对作品时代背景的隔膜以及作品小说化的倾向，笔者在下文将逐一论述。

一、丁西林戏剧情节的小说化

戏剧作品用于舞台演出，面向观众，又有时间限制，因此呈现的矛盾更集中，情节起伏更剧烈，往往是现实生活的凝缩，它展示的往往“不是生活，而是艺术”[5]225。小说在写作上更自由，与以往叙事文学不同，具有现实主义特征,“在本质上就不具有限制自居作用的成分”[5]225-226，能够细致真实地再现现实生活。到了19世纪中后期，现实主义浪潮在欧洲盛行时，现代戏剧之父易卜生开创了以散文体写社会问题与家庭问题的戏剧，“引进了辩论扩大了它的权力，使辩论和情节最终融为一体”[6]165，使得“观众进入戏剧当事人的行列，他们生活中的一些事件也成为舞台上的情节”[6]165。丁西林所秉承的正是这样现实主义的戏剧风格，在触摸生活细节方面超越了以往戏剧，以至在戏剧取材和情节组织方面呈现出明显的小说化倾向。

丁西林戏剧的情节生活气息浓厚，来自小说或者现实生活，没有过度凝聚化处理。《三块钱国币》的故事就发生在丁西林的居所——昆明的四合院里，“将一场随时可能在任何地方发生的邻居争吵搬上了舞台”[7]。《北京的空气》与《酒后》分别改编自宇文和凌叔华的同名小说，将小说题材的特征带入戏剧，现实感强。《北京的空气》是一篇情节发展较为平直的作品，袁牧之认为此剧“从开幕到闭幕只是条直线，虽然略为有些曲折，但没有往上升的Climax。还不仅是没有Climax，也没有Struggle”[8]111。剧本正是以这种贴近生活的情节还原北京的生活风貌与人物特色。许之乔则认为此剧“是幅淡墨勾勒的生活速写”[9]，张继纯更是推崇，认为：“本剧虽是取材于日常生活的作品，其结果却不能不高踞于艺术之绝顶而无愧了！”[10]96丁西林的戏剧表现出普通人的生活片段，这与小说在一个较长时序中逐渐凸显对象的叙述方式不谋而合。

正因为有这样散文化的素材与主题，其情节的表现方式也与以冲突与动作为中心的西方戏剧传统渐行渐远。亚里士多德在《诗学》中着重提出：悲剧应着意于一个完整划一，有起始、中段和结尾的行动[11]28-29。而我们不难发现，丁西林作品对话比重极大，而动作较少，以至于张继纯批评“本剧指《酒后》三分之二的前段差不多都是充满无聊的对话”[10]95，琴心也认为《一只马蜂》“动作太少，会话又很深”[12]，是写来读的剧本而不适合演。其实，丁西林对冲突的表现方式有所不同，其载体为人物思想的交锋，如《酒后》中夫妻关于爱情的对话其实“揭示了表面美满的婚姻背后隐伏着的矛盾与危机”[13]，作家又借人物之口表现对社会问题的看法，这与英国戏剧家萧伯纳一脉相承，人物对话同样“充满了社会意识、进步思想、聪明幽默的妙语警句”[14]。丁西林作品正是以对话为情节，故而情节会显得十分淡化。

同时，丁西林戏剧最大的成功之处在于人物形象的塑造，而非情节、戏剧冲突的营构，这一点又与小说相近而偏离了戏剧传统。小说往往以塑造人物为中心，小说中的行动旨在塑造人物。福斯特认为：

戏剧情节要求人物严格按照预先规定的位置入座，这些人物规规矩矩地遵从戏剧情节的要求，他们是一群循规蹈矩的绅士；在小说叙述中情况就不同了，小说人物是一群个人主义者，他们缺乏协作精神，他们自认为地位要比戏剧人物高贵，他们要自己选座位，而不是按小说情节的要求入座。[15]

戏剧的中心是情节，戏剧用人物行动来推进中心情节的发展，对此亚里士多德提出戏剧应当行动整一：

在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。[11]28-29

丁西林作品淡化情节，许多人物行动、对话游离于情节之外，并非专为中心情节服务,更多用于个性刻画，使得人物更加鲜明立体，具有小说的长处——“在探索个性和人际关系时具有一种无与伦比的敏感性”[5]226。如《一只马蜂》中余小姐与老太太谈话前余小姐“忙将口里的糖吞下，理了一理裙子，坐直了身子，用心地听”。老太太说起做媒的事，问她的意见，她一口一个“老太太的意思怎么样？”“老太太的意思，如果觉得很好，那自然不会有错。”“老太太的主意很好。”当吉先生问这件事时，她着急地说：“这一类话，连自己的父兄都不应该问，朋友更加不应该。”而后又起立欲走，后来她虽为吉先生的爱情所动，但并不同意拥抱。可见余小姐敢于坚持爱情，但依然比较保守，她既不是八股文又不是白话诗，故而得到吉先生的爱慕，也不像“现在的这般小姐们”，“不懂得做人，不懂得治家”，遂深受老太太喜爱。《妙峰山》中，同样落难，华华自己做钓竿、鱼钩去钓鱼，谷师芝对丈夫呼来唤去，把怨气都出在他身上，对比之下，一个独立乐观，一个好吃懒做且骄横无理。

与同时代熊佛西、陈大悲等人所塑造的单一的人物类型不同，丁西林描写的戏剧人物生动可爱、丰满立体。其作品着力塑造了一系列男性形象，他们都是幽默机智的知识分子，对照而读时又会发现其个性的细微之处，别有一番趣味。

《三块钱国币》中的杨长雄和《压迫》里的男客都带着知识分子的义愤填膺和聪明诡辩，在遇到忿忿不平之事时，前者稍显稚嫩，后者略为成熟。杨长雄在与吴太太的争执中，起初不采用成众的建议，替李嫂赔钱，他相信人之常情，富人不该在金钱上再为难穷人。可吴太太不承认自己是富人，显然已打定主意要赔偿，杨长雄仍要坚持分出穷人的不同等级，却不知这人情之理须有道德做前提才行得通，满满的书生气，于是杨长雄在第一回合中落败。而男客就比杨长雄成熟了些，他与房东一交锋就摆出必住之“理”，甚至想用自己擅长的逻辑诡辩把对方驳倒。最终杨长雄以摔瓶递钱还击，此举并非“出气主义”[9]124，这不是妥协，他和男客一样，在抗争失败后，转换思路，以子之矛攻子之盾，巧妙利用不合理的规则，达到目的。在《酒后》与《瞎了一只眼》里，两位丈夫面对妻子的不合理要求和自己尴尬的处境都能随机应变，不同的是荫棠夫妻两个明显带有“五四”烙印，思想偏向于浪漫主义，犹如新婚，而仲湖夫妇则像是走向平淡期的老夫妻。此外，对于这样两对处于不同婚姻阶段的夫妻，两位丈夫在应付妻子方面表现也不尽相同，多年的婚姻生活让仲湖对妻子、对夫妻相处之道了如指掌，其表现机智圆滑，更胜荫棠一筹：荫棠未能阻止妻子的要求，便装作大度，以退为进，朋友醒来时不顾妻子怯弱的心理而吓她，不仅不体贴妻子，而且显得很不厚道；仲湖虽然夸大病情，却能事后化解，戏弄得师出有名，让妻子没有一丝怨言，而且感激不尽，既出了自己的怨气，又代替妻子承担了对不起朋友的责任，显然是个大获全胜者。

二、作者的外部干预

对于小说和戏剧的区别，美国导演乔治·贝克认为小说是高度个人化的，而戏剧具有合作性，是非个人的，这也就是说小说带有主观性，戏剧则具有客观性。这种客观性表现在戏剧艺术时间、场景、人物上的局限性、机械性，以及作者的不在场性和人物内心表现的外化上。在这些方面，丁西林戏剧外部干预的痕迹十分明显，突破了戏剧的客观性，使戏剧呈现出强烈的主观性。

首先，丁西林戏剧的时代背景十分宏阔，有着社会转型期的鲜明特征。而“展现人物活动的广阔背景”[16]是小说的一大特征，因为小说能充分地描摹故事的背景，尤其是宏大的社会背景，从而表现环境与人物性格之间的关系。而丁西林的作品中人物活动的背景不仅包括舞台布景，还有浓厚的社会背景，它对剧中的人物，情节的存在、变化、发展有着重要的影响，是情节发展不可或缺的隐性角色。丁西林的作品多写于20世纪20年代到30年代，在这段时期，由于辛亥革命和五四运动的冲击，民国社会生活的多个方面革故鼎新。丁西林作品反映了当时社会生活的新气象。故事发生于民国时期，其家居摆设上呈现中西结合的风貌。作品中的客厅除了旧式家具，还有西式家具、沙发、小洋炉、镜台等。这种环境描写同小说一样，作用在于“建立和保持了一种情调，使情节和人物的塑造都被控制在这种情调和效果之下”[12]248-249，符合较早接触并接受西方文化的知识分子的生活与品位。《一只马蜂》中对吉先生的住处的描写中提到书柜内有成套的中西书籍，壁上悬挂有字画，往往“背景即环境；尤其是家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现。一个男人的住所是他本人的延伸，描写了这个住所也就是描写了他”[17]248-249。成套中西书籍说明吉先生不仅有学识，且接触西方思想，较为开明，与他二十六七未婚，且不要母亲插手有所联系。同时这里又悬挂有字画，说明主人对传统文化也有赞赏的一面，这与他看不上新式小姐也有一定联系。在婚恋观念上，人们呼吁恋爱自由、婚姻自主，《一只马蜂》《妙峰山》等作品中的男女都表现出这样的追求。新文化运动中还出现了废除婚姻这样的极端观念，《一只马蜂》中的吉先生与《酒后》中的妻言谈之中都透露出这样的倾向。

此外，丁西林的戏剧还有着对纷繁现象的敏锐观察与感悟。《压迫》还写出当时大城市租房难的问题，虽然作者说“这篇短剧不过是一种幻想”[18]42,但有学者指出陌生男女合租是当时较为普遍的租房计策，“为了租房，大家只好拼租，男房客找女房客合租”[19]，只不过戏中女客不是找来的，而是意外出现的。《亲爱的丈夫》的题材反映了社会变革时期人们对旧戏男女合演的争论，作者借人物之口从艺术层面表达自己对旧戏中性别的看法，侧面表达出作家开放的态度，并不保守地认为男女同台有伤风化。剧中还涉及同性恋问题，袁牧之认为这是“受了《少年维特之烦恼》的影响，在高唱着全灵的爱”[8]110。此外，《一只马蜂》中的老太太和余小姐的父母不喜欢或不信任医生，反映了当时社会上很大一部分人对于西医的不信任。老太太虽然有这样保守的一面，但并不顽固。20世纪初，在倡导女子受教育权和男女平等的呼声下，北洋政府提出“贤妻良母”的教育目标，遭到一阵抨击，而蔡元培先生却支持这一主张。受蔡元培影响颇深的丁西林用作品支持了“贤妻良母”的说法，他在剧中也如是描述吉老太太，这绝不是贬义，她能独自教育并抚养子女到16岁，可见她本就是个独立的知识女性，这和当下女性的要求并不矛盾，独立平等与贤妻良母二者可以得兼，吉老太太就是最好的例子。她一方面尊重儿子的意愿,并不捅破他与余小姐之间的暧昧，同时又借做媒一事使二人感情变得明朗起来。

丁西林的这些戏剧受到时代背景的影响，反映了当时的社会问题，袁牧之则认为像这样的作品已经过时，题材不再适合演出，然而我们今天再读丁西林的剧作，依旧可以获得共鸣。一方面因为某些社会问题、价值观念在今天依然存在，虽然已有所缓和，但这更在于他的戏剧并未把社会背景明确点出，作家传达的价值观念理性而不狭隘，与时代保持了若即若离的关系。《压迫》中房东设下租房限制，不提这类事的风行，而是从自己家庭的特殊性——没有男人来向男客解释，这样的理由即使在今天也毫不奇怪。《三块钱国币》也是如此，李嫂打破雇主的花瓶，放在当下同样要承担责任，杨长雄想为她说理实则是无理的，但吴太太的不仁将李嫂置于被同情的位置，因此作者呼吁在这种情况下要有像杨长雄这样有同情心的青年站出来，保护弱者，这在今天依然不过时。《一只马蜂》中对西医的偏见，余小姐的保守，都十分隐晦，在今天，也有对职业的偏见、女生矜持害羞这样的现象。由此，丁西林戏剧并非如陈瘦竹所言“凭空虚构而又缺乏现实意义”[20]，而是带着鲜明的时代烙印，反映的多是当时进步发展的一面，同时对不合理的社会现象保持若即若离的关系，这恰恰赋予其戏剧作品以超越时代的永恒生命力。

其次，丁西林剧本中出现大量的叙事干预，有着作家本人或隐或显的在场印记。史诗是叙事文学的源头，亚里士多德认为戏剧、史诗二者都是对人行为的摹仿，只不过前者用的是动作，后者用的是“叙述法”[11]19，于是有了叙事文学与戏剧文学的分化。小说由于叙述者的存在而带有主观性，戏剧则是直接表现，具有客观性，作者往往将自己的态度、思想潜隐地流露其中，读者在不知不觉中就受到这种间接干预的影响。丁西林即有意运用小说叙述式的干预手法，重视戏剧的文本性、可读性，他明确主张学习弹词艺人的“比拟声”[21]62，“应尽量地增加这散文、小说部分”[21]62，即对话之外的舞台提示和说明部分，作者还学习巴蕾“客观地间接地说明人物的立场、观点、思想、感情”[21]63，丁西林的人物动作提示中蕴含着作者的讽刺、褒贬、幽默。在阅读丁西林的作品时，我们经常能体会到作家的倾向性，感受到一种无形的干涉力量。

在剧本开头的人物介绍中便蕴含作者的态度。《一只马蜂》中对老太太、余小姐的面容、衣着寥寥数笔的勾画，其实隐含着作者审视的赞赏目光。《瞎了一只眼》的人物说明也十分简洁：“瞎了眼的先生”“伤心的太太”，对人物的描述带着调侃和轻微的反讽，因为先生眼并不瞎，太太也并不为先生伤心。人物动作提示中也有作者的介入，一个表现为直接的心理描写。小说通过叙事可以直接进入人物的思想感情，戏剧则是将内心情绪外化，以动作来间接表现。丁西林戏剧中的动作提示更接近于小说叙事，直接地描写心理活动。如《一只马蜂》中描述老太太“追想到她以前的生活”“觉得对他没有办法”，描述余小姐“由女人的直觉，知将有有趣的谈判发生，为准备抵御起见……”“回想到那时的景况”[18]3-17，《亲爱的丈夫》描述老刘“这一支烟，引出了两人旧日的感情，所以以下的谈话愈加的亲密了”[18]20。人物动作提示中的干预还表现为叙事性描述，常见于场面描述或对刚出场人物的介绍，如《压迫》中对男客出场时的叙述以及《北京的空气》中老赵出场时的人物描写、结尾的场面描写等等。

此外，人物身上也存在着作家的叙事干预。怀尔德说：“一个戏讲的是正在发生的事。一部小说是一个人讲给读者过去曾经发生的事。”[22]小说可以在时间上穿梭自由，通过叙事把过去、现在、未来融为一体，“戏剧却只能束缚于时钟和日历上的时间”[23]。丁西林作品中的人物通过对话承担叙事功能，人物独白带有鲜明的叙事色彩，舞台表演性弱。如《三块钱国币》开头吴太太面向观众，一边抱怨，一边交代事情的来龙去脉，《亲爱的丈夫》里妻子对丈夫大段地讲述两人的因缘，一人承担较大叙事单元，对话性弱，而旨在让观众明了，类似于小说中的限知视角叙事。

上述例子是对作家在场的一种隐性暗示，其实在作品中还有更为显豁的干预表现，乃至于直接出现了作家本人的身份，并且向读者说话，共同参与情节的演进。这往往是小说的长处：作者直接现身与读者交流，建构更加立体丰富的小说世界。而戏剧中相对于剧中人来说，作家与观众、读者具有全知的旁观视角，在情节中往往并不出现。作家的直接亮相，首先是在旁白中。《北京的空气》的开始以旁白叙述故事背景、作者创作的思路，其中多次提到“我们”：“不过我们既想把相隔数千里的两个朋友拉到一块做戏去，不能不把他们的聚合叙出一个原委来”，“幕起之后，我们看到的只是……我们听到……我们看见……我们一望而知……”，在剧作结尾又有“我们没有吃多东西，可不能久候了。只好无礼地把幕拉下，告罪告退”。作者还直接和观众读者对话：“等一会我们就有机会知道。”“等主人压铃之后，方才重新开门，这是聪明，还是傻气？”[18]66-73作者打破了自己与读者观众之间的屏障，拉近了故事与读者观众的距离，调动读者观众的思维来冷静地思考作品的情节内容。其次，作者还在剧本中为人物的话作解释。《一只马蜂》中，“吉先生的意见，以为婚姻的事如果不要人帮忙则已，如要帮忙……这一层似乎还没有人见到，所以附带声明”[18]16，这是作者与读者的直接交流。此外，作者自己还直接进入情节之中。《妙峰山》中华华和王老虎谈话，回忆景山大学的时光，提到了爱写剧本的物理系主任东林先生，王老虎还说：“我说的完全是摹仿他的剧本里的对话啊！”[18]157文学的虚构与现实、创作与阅读之间的界限几乎被抹杀。

三、戏剧小说化与小说戏剧化

戏剧与小说之间的艺术融合十分广泛，有的是在作家不自觉的情况下，将一种文体风格带入另一种文体，有的表现为作家的自觉主张，形成独立的文学观念。我国近代戏剧中，带有明显小说化倾向的还有茅盾的《清明前后》与老舍的《茶馆》。茅盾说：“正像人家把散文分行写了便以为是诗一样，我把小说的对话部分加强了便自以为是剧本。”[24]165老舍的写作也是先由小说开始的，这种小说家的经验影响了他们的戏剧写作，戏剧作品便有着小说的烙印。五幕剧《清明前后》的主题深厚，与《子夜》相似，都反映了民族资本家的悲剧命运和时代经济政治背景，剧中人物众多，语言个性化，形象丰满立体，这都是小说笔法为戏剧带来的优点。但戏剧不可能只是小说的对话部分，不能只盯着人物，它还要讲究布局结构，适应舞台表演。剧本开场与第二幕用大篇幅来表现人物性格、心理，本该处于戏剧中心的情节让位于人物塑造，陈平原指出：“《清明前后》结构技巧较差，平铺直叙，显得拘谨，缺少‘群山万壑赴荆门’那样的戏剧波澜。”[24]169丁西林的戏剧人物刻画同样精心细腻，一方面是通过话语表现性格思想，与茅盾不同的是，这部分富于幽默智慧而不沉闷，同时有机地融入情节的铺垫和发展中，另一方面还辅之以外在动作塑造人物，引人注目又别有深意，戏剧情节中有悬念、发现、对比、悬置、反论和突转，结构精巧，符合戏剧情节安排的规律。

《茶馆》是一部具有小说特征的戏剧作品。和专写知识分子戏剧的丁西林一样，老舍的剧作多以自己熟悉的北京平民生活为题材，没有戏剧化的夸张，最大程度还原现实，在结构上，剧本采用史诗式的结构方式，不存在贯穿的情节主线，而是事件纷繁交织，以三个片段反映三种时代风貌，如布莱希特的“史诗剧”般“每场戏可单独存在”[25]。语言上，幕起中有大段的时代背景与茶馆环境的叙述性文字，质朴生动。在处理情节、人物的关系上，老舍以人为中心，因人设事，他认为：“创作主要是创造人。无论写小说写剧本都如此。得眼睛老看着这个人。事情不平凡,固然很好；事情差一点，而人站得起来，仍是好作品。人第一。”[26]这出剧虽然带有小说化倾向，但并不妨碍它的舞台演出效果，剧中人物语言简洁凝练，京味儿浓厚，情节冲突不断，高潮迭起，将戏剧性与小说性完美地结合在一起，造就了一部经久不衰的《茶馆》。

与茅盾相比，老舍自觉地将小说写作的经验应用到戏剧上，但是还未形成自己的理论系统，德国戏剧家布莱希特则提出了“史诗戏剧”的主张，有意识地将史诗与戏剧结合，创作出了一套理论和实践都较为完备的史诗体戏剧。他把史诗剧模特安排在街景中，表现最自然的社会活动，增添叙事者：一个是在背景幻灯片的字幕中表达对舞台事件的态度，另一个是通过表演者，“这种街头表演的特征就是从表现直接过渡到评论，而这是史诗剧所特有的。街头表演者，只要他认为可能，就可以用解说来代替模仿”[27]。他还吸收中国旧戏中的陌生化元素，无时无刻不在提醒观众这是表演。

小说特征融入戏剧的同时，戏剧特征同样渗入到小说中去。小说对戏剧的借鉴首先是叙述方式的改变，叙事上追求客观性，降低叙述者的存在感，如狄更斯小说中增加对话的比重，被称为“哑剧式”[17]260描写，海明威的小说独特的“冰山”风格也是如此，用电报式的对话和内心独白表达丰富的意蕴，拉近人物与读者的距离。小说中的心理描写的来源之一就是莎士比亚戏剧中的内心独白，因为小说并非从一开始就关注人物心理，而是关注生活的外部真实，即使是《鲁滨孙漂流记》中主人公的思考，也并不是一般意义上的心理描写，而是带有“道德的、宗教的反省的趋向”[5]79，“他的每一行动都紧随着一段思考，他沉思默想的是这个行动怎样揭示了神意指向的问题”[5]79，其后的《克拉丽莎》内心生活描写极为丰富，这有赖于它所开创的书信的形式，理查逊在附录中说它是“一种富于戏剧性的叙述”[5]237，而不是“历史”[5]237，即不再是讲述过去的经验，而是像戏剧一样展示人物当下的心理活动。现代小说流派中的意识流小说对于内在真实的追求更是达到了极致，作者几乎完全退出小说。戏剧的渗透还表现在小说情节的戏剧化，如俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说，它们往往时间、地点集中，情节曲折激变，动人心魄。

诗歌是文学的第一形态，我国古代有《弹歌》《诗经》《楚辞》，古希腊有《伊利亚特》《奥德赛》，诗歌本身就兼有叙事、抒情两种因素。柏拉图指出，“在史诗中原来就存在着两种不同的表达方式，即‘纯叙事’与‘纯模仿’”[28]，叙事文学、抒情文学与戏剧文学之间存在这样诸多的共同因素，使得不同文类之间的渗透、借鉴成为可能。文学体裁相互影响的现象十分广泛，我国古代的抒情诗往往融情于事，契诃夫、曹禺等人的戏剧作品抒情性强，陀思妥耶夫斯基的小说表现出明显的小说化倾向，这种渗透与融合为不同特征的作品内容提供更恰当的形式，使作家自如地表达创作意图，赋予作品更为丰富的审美意蕴。

丁西林戏剧小说化特征显著，表现在情节设置、人物塑造、背景设置以及叙事干预几方面，戏剧与小说的交流在丁西林的作品中得到了较为圆满的结合。戏剧题材与作品内容从小处着眼，接近生活的本来面目，情节上有意淡化处理，没有激变与夸张，以辩论展开冲突，体现出散文化的特征。同时作品将人物塑造作为中心，运用多种小说化的方法描写人物，角色丰富立体，魅力十足。作品虽然着眼于生活小事，但其中的情节发展、人物思想都受到来自社会背景的显著影响，展示出作家对时代脉搏的精确把握和细微体察。同时作家本人或隐或显的叙事干预中流露强烈的倾向性，在保持一定距离的情况下引导读者观众进行理性的思考。

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