浅析电影中的戏剧性视觉形象

张欣桐

【摘 要】如今电影艺术已经成为当代最有影响力的，最能反映当代精神的艺术，尽管当代电影呈现出多种多样的表演形式，但是戏剧性始终是电影的主导因素。本文通过举例分析等方法，试图解析电影中的视觉形象所呈现出的戏剧性元素，从而将电影加入戏剧的讨论范畴，同时又不抹掉电影本质与特征——电影中独特的视觉形象特征与手法。

【关键词】现时性；戏剧元素；视觉形象

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）14-0098-02

当电影诞生之初，人们看到火车从银幕墙上冲进现实的时候，电影所带来的艺术感知结构就在改变着人们。当一个导演拍摄了一个花园，一个园丁，一个动作，这些细节远比小说家们用各种华丽词藻所堆砌的文字更加直观与深入。然而电影并没有像早期某些电影实践者预言的那样走向了独特、纯粹的形式与抽象概念的主导模式，而是始终以充满动作力量、冲突情节的戏剧模式为主导的艺术形式，即电影要素与戏剧要素是相互起作用的。

一、电影之于戏剧的讨论

把电影作为一种戏剧艺术来进行讨论最为有效，虽然电影与戏剧有着很大的区别，不论是从技巧上、技术上还是心理上，电影艺术有着其独特的性质和其他艺术媒介共有的综合性质。但是我们通过将电影的元素与其他艺术进行联系对比就能发现，电影之于戏剧的重要性。例如，电影给观众最直观的视觉形象就是镜头的构图，这源自于绘画艺术的形式特征——用画框将观众的注意力集中起来。通过将单个的镜头进行剪辑等技巧从而完成蒙太奇叙事，这也就是电影中除了镜头这一基本视觉形象之外，使观众最直接地感受电影的是其人物与故事，这是电影与绘画最大的区别。再看电影与音乐的关系，镜头的连续运动与音符的节奏是相似的，但是电影中各元素的戏剧性连接与内容，比音乐要重要得多。

我们看到电影偏重于视觉形象，它需要现时性来取得艺术效果，而这种现时性恰恰也是戏剧艺术的核心，也是电影与舞台剧本质相近的根源。戏剧的现时性具有两个相互作用的部分，一是演员的存在与动作的现在时。戏剧的本质就在于演员当众用行动把情节表演出来。二是“现在所发生的事情”是电影与戏剧的现实性共同体现。无论是在舞台上还是在银幕上，演员的存在、具体的场景、真实的行动都深深吸引着观众，使观众对角色产生情感，这种现时性与感官知觉性——视觉形象共同构成了戏剧与电影的重要意义。

二、视觉形象的构成

电影的视觉形象包含两个相互独立又相互补充的元素，即单个镜头与剪辑后的镜头片段。著名法国电影理论家马尔丹给镜头下了一个非常完整的定义：“从拍摄角度讲，镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被曝光的胶片；从剪辑角度讲 ，镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；从观众角度讲，镜头是两个镜头中间的那段胶片。”在电影艺术中，镜头的概念通常是指通过承接各个镜头，以达到传达信息，表现情感的需要。镜头与镜头连接后形成的逻辑关系才是电影中视觉形象用以表达含义和讲故事的重要手段。如何将文字呈现的东西进行具体的细节视觉化，这时导演就需要把这些視觉概念转变成电影的影像素材，他要决定如何运用摄像机、选择什么样的构图、按照什么顺序把镜头剪接在一起，这些构成了电影视觉形象的主体。

（一）电影中戏剧角色的眼睛——视点。摄像机的镜头视点可以简单地理解为摄像机的机位以及从谁的视角选择场景进行拍摄。摄像机通过确立视点可以让观众意识到一个镜头或者场面中的内容正在被观看，从而来表达角色的主观反应。这种通过角色的主观意识表现素材的方法，已成为现代小说所关心的中心技术问题之一。不论是采用第一人称叙述方式还是第三人称叙述方式，其中的角色都称之为他或者她，当代作家一般都十分谨慎地保持一个固定不变的视点，或者至少在视点转移时会交代清楚。在舞台戏剧中，尤其是印象派或先锋派戏剧中，观众可以被引导着按照一位角色的讲述了解剧情，戏剧化的内容在主观与客观之间往往是模糊不清的。例如，由孟京辉导演的话剧《活着》改编自当代作家余华的同名小说，剧中主角富贵的扮演者黄渤，他也扮演着陈述者，观众在同一时空能够由角色的身份转换来判断戏剧的走向。

电影相较于小说与戏剧的处理方式，它能够有效地将观众的注意力通过视点的转换及时引导做出判断与反应。电影通过一百多年的实验与探索，已经摸索出一套经久不衰的戏剧化表现手段。回忆正是从一个角色的视点出发去表现内容的一种手段，若镜头的视点集中在一个人的眼睛上，并伴随着画面的淡入淡出，观众们便会反应过来，这是要表达一个人的回忆。另一种极端的方法是采取第一人称的摄影机叙述，这时摄影机承担的是其中角色的眼睛，观众们通过模拟的主观视角，仿佛自己也置身于剧情中，成为戏剧冲突的参与者。

导演不仅选择不同的视点来引导观众进入剧情，还选择不同的角度进行拍摄，这也是造成戏剧的重要原因之一。导演所选择的角度和透视关系能够在强调、情绪、判断以及象征含义方面造成多种效果。一般来说仰拍可以使被拍摄体呈现高大、强壮和崇拜感，俯拍却可以造成压抑、矮小和冲击感，镜头在视点角度的变换上加强了心理的冲突转变。除了基本的角度变化之外，还可以根据场景中的特殊细节与意义的需要，选用其他的拍摄角度以起到加强戏剧冲突的作用。例如电影《霸王别姬》中程蝶衣与袁四爷在后台的化妆间中，导演选择通过镜子拍摄程蝶衣与袁四爷的关系，程蝶衣在做抉择时的矛盾、袁四爷对程蝶衣的暧昧之情通过这一角度折射出他内心世界中那些不可思议的自我。如此将角度与场面戏剧发生关联，电影的特性与戏剧元素融合在一起，获得了完美效果。

（二）电影中戏剧中心的构成——构图。每一个镜头都是综合了摄像技术与戏剧内容的结果，而镜头的构图就是将拍摄内容转化为具有审美的、感情的和戏剧性的重要途径之一。电影的镜头构图里包含的光线、色彩、重点、形式、尺寸等都是由美学与戏剧意图决定的。导演在进行选择时必须对戏剧内容加以分析，方法是将其拆开，再将各个部分重新结合起来。选择具有美学和戏剧效果的构图时，通常要对某些技术加以把握。例如镜头持续的时间、距离、景别等与戏剧内容相关联的时候，技术要以戏剧意图为基础，是用特写还是用远景，取决于所拍摄的戏剧场景。

在镜头的构图中，前景与背景的关系是需要特别设计的，在角色与背景之间造成的讽刺性对比是一般常见的手法，这样便于更有效地服务戏剧。在电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲经常置身在高墙大院的背景环境中，封闭的空间、灰色的高墙、层叠的墙峦，体现了在这男权至上、灰暗的封建社会中女性无处安放的自身价值与尊严。这种戏剧冲突、社会讽刺，在张艺谋的镜头构图当中表现得淋漓尽致，这也是20世纪80年代中国电影走向国际的标志。除了前后景的对比之外，光线的强弱也是强调戏剧性的一种方法。在贝托鲁奇的《末代皇帝》中，溥仪作为战犯被押送到监狱的过程中，他独自走进厕所割腕自杀，此时导演将溥仪的面部特写通过硬光的设计，表现为一半明亮的脸，一半阴暗的脸，这一特写构图配上强弱光线的对比，将溥仪当时内心的绝望与挣扎体现出来，同时也打动了观众的心。

在一个镜头之内产生强调、视觉冲击的另一个方法是利用画面中的线条。这些线条无论是平行的、倾斜的、曲线的、交叉的还是Z字形的，都可以将戏剧的中心点呈现出来，把注意力引导在主要角色身上。例如埃森斯坦的《亚历山大涅夫斯基》中有一个镜头，沿着海上张网捕鱼的渔民们组成的一条弧线，观众第一眼看到涅夫斯基，渔船队列从画面的右上角出发向左划出一道弧线，降落在位于左下方前景中的涅夫斯基身上，涅夫斯基因为处于前景，形象较为高大，自然吸引了观众的注意力，同时强调了戏剧的中心。很多情况下，一个镜头内，将人物位置、大小、光线、线条组成的镜头构图，通过节奏、平衡、精确的造型美学与戏剧内容联系起来，帮助观众理解故事内容，了解角色之间的关系才是重要的，这些镜头为观众留下了强烈、难忘的思考，有力說明了镜头构图中图画性要素是怎样与戏剧内容相互作用的。

（三）戏剧效果的创造与表达——剪辑。俄国电影先驱普多夫金曾说过：“电影不是拍出来的，而是造出来的。”这里所谓的“造”，即剪接，其意义不仅仅是使一段一段的胶片本身获得新的形式，同时也使影片所表现的现实世界产生新的面貌与内容，所以在电影中没有什么比剪辑更具有创造性和表达空间。剪辑并不是简单复制，它是重建与再创造，剪辑正是电影引导我们从视觉与听觉的角度实现戏剧内容的核心力量。

电影剪辑的重建首先表现在时间与空间的自由处理上。不同的时间地点出现 在同一场景或不同场景中，从而使距离和隔绝不复存在，同样也可以使单个形象、场景内建立起新的空间关系，制造出复杂的时空关系。电影剪辑可以创造出很多可能性去表达时空连续心理含义，我们所追求的是巧妙运用时间与空间手段，获得戏剧效果，这种戏剧效果可以分为信息性的、逻辑性的和感情性的三类。通过剪辑有效表现戏剧内容，一般来说，决定于一场戏是用长镜头较多还是用数量较多的短镜头，导演采用的不同方法也形成了他们独特的影像风格。如果剪辑程度较低，那么就需要依靠戏剧本身的内容让观众去理解戏剧环境中的相互关系和所强调的地方。若剪辑程度高，则需要通过电影化手法强化戏剧内容，引导观众领悟导演要表现的内容和象征意义，如通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法创作更多的节奏和情感。

早期著名电影导演格里菲斯强调用剪辑获得戏剧效果，在他制作的影片中，通常会在高潮处做交叉剪辑，缩短镜头的持续时间以便尽快形成高潮。总而言之，剪辑能够使场景之内与长径之间展开戏剧内容。