在当代语境下对中国传统文化精神的个性化言说
—— 民族管弦乐《海纳百川》创作札记

民族管弦乐《海纳百川》是应上海音乐学院委约创作的，完成于2015年11月，首演于2016年5月11日“上海之春”国际音乐节“春天的律动”音乐会，由吴强教授指挥上海音乐学院民族管弦乐团成功演绎，并获第33届“上海之春”国际音乐节原创作品奖。2016年11月8日至11月13日，《海纳百川》被选入由中国文联、中国音协主办的纪念孙中山先生诞辰150周年专题音乐会，由“两岸三地”四所民族乐团联合演出于北京国家大剧院、南京保利剧院和台北中山堂，指挥为黄光佑先生(台湾)。在这次高规格的巡演中，《海纳百川》获得了听众、专家、领导的一致肯定与认可。经过一段时间的沉淀与思考，本人从创作者的视角，对《海纳百川》的创作过程，从美学认知、创作理念、艺术风格以及技法运用等方面做出自己的解读。

一、作品的美学认知、创作理念与艺术风格

本人在创作《海纳百川》的过程中，对作品的美学认知、创作理念以及艺术风格等方面经过了慎重的考虑，主要有以下几个方面:

(一)音乐的主体性与音乐内在结构的自律性之间的关系

有一种说法:“音乐是有声音的思想，是作曲家创作思想的声音阐述。”这一表述体现了他律论音乐美学观念，揭示了作曲家在创作活动中的主体价值与地位，即音乐是作曲家用音乐语言对观众的一种言说，是一种思想和情感的交流活动，其肯定了音乐的主体性；还有另一种说法:“音乐除了表现自身以外，不能表达任何东西，表现从来都不是音乐固有的特性。”此为典型的自律论音乐美学思想。该思想崇尚理性，追求音乐语言内在结构在严密逻辑下的“完型”形态以及所产生的形式美，其否定了音乐的主体性。

对于以上两种音乐美学观念，本人认为:音乐语言形式美的意义和价值主要体现在音乐音响内在结构与物理听觉等方面，具有客观性和纯洁性。而音乐艺术的对象是人或与人相关的文化构成物，是人的历史与文化的产物，纯粹的音响形态本身不是音乐，音乐艺术的本质在于这些特定物理形态所带来的人文价值。而音乐的人文价值主要是由创作者设定的，与其人生经历、世界观、美学观念息息相关。所以，在尊重音乐语言内在结构的客观规律的基础上，作曲家在音乐创作中应该具有主体性地位，是音乐产生与发展的核心结构力。这就是所谓的“人的觉醒”(音乐主体性)与“文的自觉”(音乐的自律性)的统一。

(二)音乐语言表层表达与深层阐述的关系

音乐语言具有模仿性和提示性，可通过音响运动的不同方式，表现自然景观以及人的各种情绪状态，这就是音乐的表层表达。但音乐作为创作者自我意识的阐发与表述，包含了主体对人生的感悟和体验。这就说明了音乐不能仅仅寄托在简单显见的模仿性表达方式上，音乐的意义更主要在于它的暗示性，也就是表层表达背后的深层阐述，包括了思想、精神、历史、人物、概念等内容。所以，音乐的指向意义就是以表层的现象——音响运动方式，来唤起我们生活经验中的直观表象，并将表象转化为抽象形态的观念与概念，最终表现出主观意识的观念性、事实性、思想性内容。

自古以来，中国传统艺术的最高境界为“意境”“传神”“写意”等，而对“神”与“意”的追求更是始终贯穿于中国传统人文精神的传承中。在我看来，“写意”(深层阐述)必先“写形”(表层表达)，“形”为“意”的载体，“意”为“形”的精神，只有两者统一，才能达到“情景交融”“形神兼备”的艺术水准。老舍先生说过:“自然之美与艺术之美的联接处才是使人沉醉的地方”，我的创作就是希望能找到那个恰到好处的联结处，平衡“情与景”“虚与实”“动与静”“象与意”的关系，以致达到“以景写意”“以形传神”“意超象外”“意象兼得”的境界。

(三)“泛技法”风格

“泛技法”就是在创作中有创造性地吸纳、改造、运用各种作曲技法(包括古、今、中、外、旋律、和声等多角度多层面的技法)，以符合作品内容的表现以及音乐风格的统一。“泛技法”不仅是指创作技法，更是一种体现中国传统艺术互文性思维的创作理念。

“音乐是表现情感的艺术”，而作曲技法则为实现音乐表达的物质基础，但技法是不应脱离作品孤立存在的，只有符合作品内容表现、符合作曲家情感表达的技法形态，才能获得相应的艺术价值和意义。所以也可这么说，任何一部成功的音乐作品，都应该是技术、形式、内容与情感完美融合的统一体。西方近代艺术特别重视“独特性”与“原创性”，把技法创新作为衡量作品价值的重要标准。但与西方不同，中国传统艺术从来不刻意追求“新奇”与“特异”，其审美价值更多在于深沉、圆通、包容的气质以及对历史文化信息的涵摄、积淀和运用上。对于中国人来说，“新”并不等同于“美”，只有做到有意义的“与众不同”才能具有美学价值，而“泛技法”风格所带来的具有互文性的技法形态，使作品与过往其他文本产生了联系，并于价值与意义方面获得了支撑。

《海纳百川》作为中国当代音乐作品，其创作主旨就是通过现代大型民族管弦乐的音乐语言描述千百年来中国文化与外来文化相互交流、碰撞、反思、融合、发展的历程，并展现中国文化所具有的开放性的品格、包容性的胸怀以及百川入海的气魄与精神。该曲的主题宏大、内容复杂，为达到艺术审美的目的，就需要做到民族性与世界性、传统性与当代性、感性与理性、共性与个性等方面的多元统一，并从多角度、多方面、多层次架构全曲。所以在技法层面，乐曲深邃复杂的内容决定了技法运用的多样化，而多样化技法的互文互融又促使了音乐风格上的多元融合，形成乐曲独特的“泛技法”风格。另一方面，正是“泛技法”的创作理念，赋予了各种技法更大的写作弹性与更广的发展空间，使作曲家可以根据自己的美学思想、创作理念对技法进行大胆创新和发展，形成富有个性的音乐语言，进而大大拓展了音乐的技术手段与表现力，使音乐最终超越技法，回归它的本体——情感。

二、作品的音乐语言与创作技法

(一)旋律素材及主题设计与发展

在中国民乐作品中，旋律无疑是最重要的表现方式之一，有时旋律是否“动听”，关系着作品的成败。《海纳百川》所运用的旋律素材基本取自于民族七声雅乐调式，结构朴素简单，强调音乐的五声性以及偏音(变徵、变宫)的色彩性。在技法运用层面，简洁的旋律素材具有可塑性强、适应面宽的特点，并能强化音乐的内聚力与向心力，但因为其包含的信息量相对较少，要想音乐内容丰富、不落俗套，就需要对音乐的主题设计与旋律发展等方面进行精心打磨。本曲主要以调性扩展的原则来架构音乐的发展，并形成了独特的音乐语言风格，其具体运用方式大体分为以下两种:

1、展衍型

谱例1.

谱例1为乐曲的慢板主题，是一个具有五声性特质的古风曲调，其旋律宽广大气，寓意着中国传统文化的源远流长。正如谱例所示，这段长达十二小节的旋律，调性转换频繁，先后历经C羽—bD宫—B宫—A宫—G宫—#F羽—F宫—bE宫—D羽等调，整体呈现出明显的泛调性风格。在这段音乐中，调性的游移扩展增强了旋律的新鲜感以及展开的动力性，并在浓郁的中国古风中融入了现代品格。

2、交替型

表格1.

在民族管弦乐队中，某些乐器(比如笛子、古筝等)因为自身性能特点，并不适合频繁的调性转换。本曲运用了交替原则来安排调性的布局，让这些乐器分阶段分批次出现在适合的调性上。如表格1所示，构成这段音乐的三个要素——调性、乐器、强弱，彼此相关联，乐器越多力度越强，调性则越简单，A羽、E羽与F羽、bB羽、bA羽远关系对置并依次交替出现，这样的调性布局既保证了乐曲调性变化的丰富性，又不增加乐队演奏的困难，事半功倍、艺术效果显著。

(二)和声语汇与技法运用

《海纳百川》的和声语汇与技法运用充分体现了多样性原则，具有鲜明的“泛技法”风格。在纵向和弦方面，乐曲采用了多种结构，比如三度叠置(包括高叠)、四五度叠置、五声纵合性结构、附加音结构、复合结构以及偶合性结构等，但总体还是以三度叠置和弦作为乐曲和声结构的基础。在音乐中，三度叠置和弦就像溶液一样，使其他各类和弦结构有机地融合在一起，并形成乐曲独特的纵向和声语言。在横向和声进行方面，本曲确立了以和弦紧张度为基础的和声连接原则，运用传统功能进行、平行进行、线性进行、持续进行、交替进行以及(多调性)复合进行等多种横向进行方式，充分体现了“熔各种技法于一炉”的“泛技法”特点。作为音乐风格的“物质基础”，多种纵向和弦结构与横向连接方式从技术层面上决定了整体音乐风格的多样性，并共同构建了具有鲜明个性风格的和声体系。

谱例2.

谱例2分别选自于乐曲的1—5小节、10—12小节与49—52小节。通过分析可发现，例3A是由五度叠置和弦通过线性进行连接到三度叠置的小七和弦，前后两和弦的调性关系较远(E宫—F羽)，这样的不同结构与不同调性的双重对置就造成了和声强烈的色彩变化。例3B为多调性复合结构，一共分为四层，由低到高，调性分别是A羽、A宫、F宫、bD宫。从纵向的局部看，上方三层均为五声纵合性结构，但总体上是一个完整的十二音和弦；从横向进行看，和声的各声部做持续进行，由于复合结构音响复杂且具有运动张力，所以在和声效果上并没有传统持续进行的静止感。例3C在纵向采用了附加音和弦、四五度叠置和弦和小七和弦，在横向上以传统功能进行为主，辅以平行进行、线性进行等手法，在材料与技法上体现了传统与现代的融合。另外，本曲的弦乐与弹拨乐多次运用滑音奏法，比如24—26小节、70—72小节、310—315小节，多声部的滑音会形成大量偶合性和声，增加了乐曲音响的偶然性与不确定性。

(三)节奏节拍律动

在传统音乐理论中，音有高低、强弱、长短、音色四种性质，其中音的长短关系就是指节奏，而音的强弱关系是指节拍，所以研究音乐作品的节奏语言就必须从节奏组合模式与节拍重音规律两方面来考虑。《海纳百川》的节奏形态丰富复杂，既有对传统的继承，又有对传统的突破，而这些新突破主要朝着两个相反的方向发展:一种是着意于淡化强弱关系、弱化律动感和散化节奏，让音乐在时间的流动中自由而弹性地生长；另一种是强化律动性，强调重音的转移与强弱的变化以及打破等时的节拍关系，使节奏成为推动音乐运动与发展的主要动力。在本曲中，新技法和新语言的运用，使音乐从周期性律动规律中解放出来，并且与传统节奏形式相结合，通过对比、碰撞、融合，最终形成乐曲独特的“泛技法”节奏风格。

1、非常规划分节奏与无重音节奏

非常规划分节奏是指在乐曲中运用与其基本律动相悖的特殊连音(如二、三、四、五连音等)，这样就会在一定程度上改变原节拍的律动周期，散化了节奏，使之处于不稳定的伸缩摇摆状态。而无重音节奏只有音的长短关系，没有强弱对比，如此等于间接取消了音乐的律动性。本曲有几处运用了非常规划分节奏(如1—4小节、21—22小节等)和无重音节奏(如24—26小节、70—73小节等)，在这些段落中，传统的强弱关系与律动规律已经减弱甚至消失，音乐可以在如流水般线性的时间中自由地伸展，而节奏的意义更多体现在作为音响组织与记谱的手段以及反映音乐变化过程的一个重要维度。

2、常规节拍下的不规则重音与节拍频变

谱例3.

谱例3用了常规的4/4拍节奏，但通过对不同节拍位置的音高进行人为的、非规律性的重音记号标注，使音乐在不改变节拍的情况下产生了重音变化与转移。这种用记号改变重音的方法，破坏了原有拍子的律动规律，建立了新的强弱对比关系，达到了在方正性节拍中求得不方正节奏效果的目的。

节拍是乐曲的重音循环规律，它具有周期性与稳定性的特点，而节拍的频繁变化打破了原有强弱循环的等时关系，增加了音乐进行的不稳定性。乐曲的195小节至258小节节拍变化频繁，在这64小节中，节拍变换了56次，几乎做到一小节一改变，但它又有一定的规律性，即以6/8拍(3/8+3/8)与8/8拍(3/8+3/8+2/8)为主，辅以4/8、3/4、4/4等拍子，强调了三拍子与二拍子的交替与冲突，这样就在旧的重音循环规律破坏后又确立了新的律动逻辑，而新逻辑所产生的新鲜感与不稳定性，为音乐的运动与发展带来强大的推动力。

(四)曲式结构布局

《海纳百川》的曲式结构可称为“带再现的整体性段分结构”，该结构突破了西方传统“二元对立统一”的结构思维模式，与中国传统多段体板式结构以及“一元多态”的结构思维逻辑存在着紧密的内在联系。但本曲在整体上并没有一成不变地固守着传统的结构思维习惯，而是在中国多段体板式结构(无再现)的基础上加入了“再现性”与“整体性”的结构原则，这样乐曲结构就更加趋向理性和逻辑性，最终使音乐呈现出既符合音乐结构逻辑规律又合乎自身内容需要的结构特征。

1、结构力的多元性

在西方古典音乐结构中，音高与调性是最主要的结构力因素，但西方现代音乐却呈现出一种“多元决定”的结构格局，即音高、调性、速度、力度、音色、节奏、织体等都可能成为决定乐曲结构的重要角色，这就与中国传统音乐的结构观念存在着相通之处。在中国传统音乐中，常见以速度、音色、节奏、节拍为主要结构力因素的段分性结构，比如唐大曲的“散序”“中序”“破”三大段落就构成了以速度为主要结构力因素的段分性结构；在《十番锣鼓》中，节奏就是最主要的结构力因素；汉魏时期的“相和大曲”因为音色的对比而段分为“艳”“曲”“乱”三部分。

表格2.

如表格2所示，本曲通过速度渐变的原则来架构全曲，以中国传统的“散—慢—中—快—散”为乐曲基本结构框架。总体上，乐曲各段落连接平顺自然，音乐各层次发展平和渐进，不突兀、不冒进、前后贯通、浑然一体，充分体现了中国音乐线性渐变的美学特征与审美情趣。另外，在“散—慢—中—快—散”的基本框架下，乐曲加入了慢板再现段与快板再现尾声，这样就使乐曲的整体结构更加完整、合理、严密，更符合音乐发展的结构逻辑以及现代中国人的审美。

节奏节拍也是本曲重要的结构力因素，例如:为了表现音乐的散化与自由，散板段落就大量运用了淡化强弱律动的节奏形态；慢板与中板段落的节奏节拍相对规整，强调了律动的稳定性，而快板部分则通过标注不规则重音、节拍频变等手法，突出了乐曲节奏的多变性。多元化的结构力，加强了乐曲结构的逻辑性、多样性以及个性，而这一切不仅是受惠于西方现代结构观念，更是传承于中国传统音乐文化。

2、整体结构透视性

本曲的基本音高与节奏素材均取自于中国传统民族民间音调，具有结构简单、易于发展的特点。而乐曲展开与发展的逻辑类似于中国传统音乐中的手法，即在一个基本乐思出现以后，不断对其引申、展衍、变形，并引入新的音乐元素，这样新旧元素通过持续的相互冲击、相互碰撞，使音乐从情绪、力度、织体等方面的逐渐高涨中获得发展动力。这种“自由”“松散”“渐变”的手法，不仅符合东方文化的审美意境与欣赏习惯，更能将中国传统文化中如流水般无拘无束的展衍思维融合进西方严谨的结构逻辑中，最终形成了作品富有特色的、既依随自身表现内容需要，又合乎结构逻辑规律的组织结构，体现了中国传统音乐“形散神聚”的结构美感。本曲高度统一的原始材料以及“续麻”式的展衍性手法，产生了强大的聚合力，使音乐形成了一个有机的整体，乐曲各部分各层次内容之间你中有我、我中有你、环环相扣、不可分割。

结 语

音乐是在特定的文化背景中产生的，它必然带有所在文化的印记，而每个时代的文化都有其特有的精神与趣味，所以音乐创作的发展也是与时代共进的。从中国当代的文化特性来看，中国当代音乐创作需要向“内”“外”两个方向进行挖掘与拓展。“向内”方面，中国传统音乐文化具有悠久的历史以及深远的影响，我们的音乐创作必须具有“继承传统、传承文明”的文化自觉，否则将会失去自我文化身份的认同，也就是失去了文化上的“根”。但传承不能仅仅满足于形态上的模仿，还更应做到对中国传统音乐文化内在精神与审美品格的深刻理解，深入到文化的深处去阐释美和意义，这样的创作才会有高度和生命力。另一方面，随着时代的变化、科技的进步，人类各国家各民族的交流日益频繁，多元性文化的互补互融已成为当今世界文化的主流，而我们的音乐创作应充分考虑到当代中国人思维习惯与审美趣味的改变，在继承中国传统音乐文化精髓的前提下，主动并有选择地吸收他者的先进文化，积极努力地向外拓展，以适应当今多元多变的时代精神，这也是当代中国人对本民族音乐发展作出的主动性选择与主体性决定，此选择决定有利于国人生存状态的改善及其优化，所以具有内在的机缘性、合理性、必然性。

众所周知，中西方传统音乐文化在文化背景、思维方式、审美心理等方面存在着巨大的差异性和互补性。比如，中国传统音乐文化主要建构在内涵逻辑的基础之上，注重情感、直觉、体验等感性心性的表达，追求“统一”与“渐变”的审美心理，善于向内挖掘，并提炼与深化，以提升自身的质量和丰富自身的内涵，是具有“自我生长”特性的内倾型文化；而西方音乐文化则建立于外延逻辑体系之中，注重理性与逻辑，强调规则与秩序，追求“矛盾冲突”的动力性和“对立统一”的戏剧性，是具有“生产型”特质、善于向外拓展、求异创新的外向型文化。近年来，随着全球化时代的来临，东西方文化之间的交流、对话、融合在后现代主义文化精神的推动下达到了前所未有的高度。在这种新时期审美文化变革的大背景下，作为中国当代文化重要组成部分的中国当代音乐创作，就必须具备当代中国人的主流文化精神与主要文化特性，拥有以中国传统文化为主体的全球化视野和多元性文化互文互融的意识，做到继承“内倾性”、吸收“外向性”，保持“求同性”、发展“求异性”，注重“内涵生长”、追求“外延拓展”，并最终形成兼具中西方文化特点的新型辩证思维方式和多元化审美风格。与此同时，我们还必须认识到，在音乐的所有形式的背后、结构的最深处掌控一切的“源代码”，不是观念，也不是技法，而是作曲家的内心，只有将自己真实的体验、真挚的情感、正确的思想与深邃的中国传统文化哲理以及西方理性化技法逻辑结合起来并努力渗透到实践之中，我们才能发现自我、认识自我、找到自我的文化本体和属于自我的音乐阐释方式，进而在内心的指引下、在音乐的流淌中，追寻中国传统文化博大的内涵与神韵，探索当代中国人高尚的精神境界与美学品格。