有无之间①
—— 释古琴散、泛、按操作法中的衔接手势

在传统琴谱文献中包含有关古琴指法的基本释义，释义的内容通常较为简略。如说明所用何指、运指内外方向，有时附有节奏紧慢提示，力度轻重提示以及整体音响境界的引导等。然而，如果仅仅按照这些指法说明来完成一个动作，只不过是搭起了一个粗糙的架子。还原到实际抚弹中，每一个具体用指都含有丰富的操作细节，以及指法衔接间的手势变化等。民国琴家彭祉卿先生撰《桐心阁指法析微》，其“例言”述曰:“各家琴谱，卷首皆载指法，但诠释甚简。……”彭先生因此提出要“详述其运指用力取音之法。”[1]129一篇《桐心阁指法析微》荟萃考订，深入对指法具体操作实处的全面剖析，裨益后人。本文则从另一个角度提出，在指法运指取音的“有声”之处外，还蕴藏着一个“无”的空间。它相对“无声”，却含有手势衔接中的微妙之法，并对运指取音的“有声”之处起到决定性的作用。

从中国的琴学传统背景考察，会发现除了对指法的基本释义外，其实还内含更深层的“文化潜意识”。“指法手势图”即是对指法精神的典型传达。如大指托擘为“风惊鹤舞势”，中指勾剔为“孤鹜顾群势”，名指打摘为“商羊鼓舞势”，食中二指先抹次勾为“幽谷流泉势”，等等。“手势”之“势”强调出琴中用指的动态时空，它内藏着张力的变化，引入的是整体的音响空间。从《永乐琴书集成》保存下来的晚唐陈拙弹琴论说中，还可以注意到其中专列“起伏”一则:“起伏者，左右抚按手法也。起者，抚按声毕，起指往上。伏者，指再作也。又云暂停，伏歇之意，勿令弦上顿放于手死。下指起指，各有所因，无令相碍，如主客相容。下指着弦为主，得声起指为客，指要旋起旋作，承起力势鼓之。”[2]“起伏之势”强调了左右手抚按间，下指起指，一贯相因，且承势鼓之，勿令相碍，更不能使手死于弦上。正是从“手势”传统契入，可以进一步体会到每一个指法手势运动间，贯通着衔接之势，才能使气息相连一体。然而，关于手势衔接间的微妙之法在后来的传承中，似乎较少被清晰地提炼，在今日的琴乐传承中也常常被忽略。因此，本文立足琴学传统，秉承手势精神，从“有无之间”切入，尝试阐释古琴散、泛、按基本操作法中的衔接手势。

一、散音弹弦与移位手势

右手弹弦，左手不按，得琴中散音。“弹弦”指的是手指触弦的具体动作，如勾、剔、挑、托、擘等指法操作。而在弹弦之间，实际上还蕴藏着手势的过渡，可将其称为“移位”。“移位”是相对于前一个弹弦动作之后，又在下一个弹弦动作之前所作的手势调整。这一环节常常容易被忽略。实际上，习琴之初，右手调整好“弹弦”与“移位”之间的关系，是进入整体气息的关键。

例如右中指向内弹为“勾”，在弹弦操作要领上:整体手型放松，中指虚临弦上预备，触弦时通过手指第一关节、第二关节及掌关节的整体运动，瞬间擦过琴弦，中指会自然靠在下一个弦上。注意，在勾弦之后，由于手指关节的运动，弹弦之后的手型会比预备手型收拢，此时如果直接勾下一弦，手位不舒展，手型结构也会出现偏差。如果只是生硬地挪动，着急去勾下一弦，同样也失去了衔接的气韵。勾的移位关键就在于，安住在上一弦勾过之后的手型，将内在的力量完全化空，进而体会手臂带动整体手掌舒缓地展开，即勾弦通常是从一至七的衔接，所以展开的过程就是整体手势向后的舒展调整，从而回复到勾弦时最初的手型。这样一个过程也正是内在呼吸拉长，身心平缓的调节，同时能更好地去聆听每一弦的余响。当手势的从容移位之后，下一个勾弦也便顺势而起。

图1.勾弦预备手势

图2.勾弦后靠弦手势

图3.勾弦后移位手势

“勾剔”相连中，其间的移位更具有右手的“徘徊之势”。在勾过一弦之后，剔以勾靠弦之势，直接反弹而起，其妙处在于化掉剔的目标。如果傍弦而出，用指重拙，而有滞碍。剔的动力应来自于顺势反弹，其劲自然，贵得虚灵之气。勾剔之后，顺着指尖剔过琴弦的瞬间，手掌整体随之平稳上悬，仿若一股清气上升，悠然飘腾，然后再缓缓地移落至下一弦位。可见，勾剔相连的手势移位中，并不是平压着弦面，生硬地前后挪动，而是顺应手指运动，让气息舒展，自然形成了手势微微上悬，进而再自然回落的循环。如此完成的手位过渡，超越了弦与弦之间外在的物理空间距离，而在弦与弦面之间拓展出一个气息周流的内在天地。汉蔡邕《弹琴赋》中有所谓“右手徘徊”，由此勾剔之势，便可深切体会。故抚琴者需胸中养气，掌中运气，虚而灵动，自在徘徊，且其气不散，如此鼓荡弦中，方得右手功夫之妙。

图4.剔前预备手势

图5.剔弦过程中

图6.剔起后手势

右手食指向外弹为“挑”，“挑”是与“勾”相呼应的另一个重要的指法。挑之声，最为清冽。应以食指纯甲触弦，又以大指辅之，极有力道。以其将挨未挨“悬落”之势，瞬间擦过琴弦，直抵上一琴弦，而又即刻被其反弹。古人称其势为“鸣鹤在阴”——“鹤鸣九皋，声闻于野。清音落落，自合韶雅。”一个“清”字，是品论琴音的最终标的。指中达其“清”，需养得内在身心完全的通透。在运指挑弦间，化掉身心的羁绊与内在的粘滞，心无挂碍，洒脱自在。而在挑之后的移位，也仍需保养这样一种清透。只需手掌整体放松，手型不变，微微上悬，移至上一弦位，轻盈落下，顺势悬落挑下一弦。这类似于勾剔相连的上下起落移位之势，内在也是一种气息的舒展流动。如果连挑多弦的移位，只是生硬地向前挪动，甚至用中指去够弦、爬弦，手型不断变换，也就会陷入紧张的状态。

图7.挑前悬落预备手势

图8.挑的触弦

图9.挑的靠弦

图10.挑的回位

图11.整体平移上悬移位

图12.整体平稳下落预备再挑

可见，因右手各指指法操作差异使其移位的手势略有不同，但根本上遵循着共通的原则——即弹弦时仅是手指运动，保持手势稳定，运指到位；移位时由手臂带动手掌整体位移，保持手型不变，或向后自然舒展开，或向上轻盈悬起，再从容回落。关键在于，无声之处的“移位”始终关联着有声之处的“弹弦”，在入手基本指法的操作中，便不再是一个孤立的指法动作，而是一个气息流动的整体。这一指一音之间，也就契入了琴人相和的内在生命链接。因此，当养成弹弦与移位之间的自然衔接时，也就化作了“生命的呼吸”，形成一种良性的自我调节——当手臂带动前后舒展时，如同生命一开一合的生长，一呼一吸的韵律；当手臂自然上下起落时，内含一气周流，阴阳消长。尤其体会，手掌的轻悬正是一种最好的放松，它能使手臂轻盈起来，把之前所弹的化空，将内在可能潜在的郁结疏通，起到了最好的“归零”作用；进而下落再弹弦时，又是一个全新的开始，使每一次操弦运指都处于最为轻松初始的状态，不断生发出全新充沛的生命力。进而，在不同指法的衔接中，也是通过手掌整体的悬起与下落来轻松便捷地过弦到位。再者，推衍到曲操中，这种手势的过渡就更加灵活而有韵律了——指法间衔接的气息，随着曲操整体的气韵而流动，手势放松，自如移位，才能更好地表达乐句间的呼吸抑扬，变化起伏。综而言之，右手“弹弦”与舒适的“移位”相合为一，构成了右手抚琴之法的和谐整体，得其“弦与指和”。

二、泛音整体运动触弦法及呼应手势

右手弹弦，左手同步瞬间点触琴上的徽位，且一触即离，便出现了琴中的泛音。这一个“点触”，相对是泛音操作法中可见的有形部分，然而如何在点触中得其弹性，又如何在点触间体会到内在悠长的气息，这些无声之处的运化甚为关键。

首先，泛音触弦要领在于掌握左手“整体运动触弦法”。从泛音发音原理分析，当琴弦通体振动时，通过轻触弦上的节点，使其突出节点上的倍音音律。因此一方面需要左手给予琴弦触点，另一方面在接触之后，手指又应以最快的速度离开琴弦，以减少对琴弦振动的阻碍。操作的要点就在于，点触的速度应尽可能快，且动作敏捷，力度又应恰到好处。通常情况下，初上手时很容易着意于具体的徽位点，突出了单个手指去按压。此时，单指运动与整体脱节而增加紧张度，手指不断伸缩，手型变换频繁；且下压的力度难免过重，琴弦易被压得过深，指触在弦上滞留时间过长，最终所得泛音音色闷而暗。

针对上述问题解决的办法，其实就是返归身体本自放松的整体状态，自然形成“整体运动触弦法”——即通过手臂，尤其是小臂，带动手掌完成整体上下运动，而不特别突出某个手指的单独运动。此时，内在气脉得以贯通，小臂灵活带动，手腕保持松空，手型稳定不变，手掌在弦面上仿若“扇面一开一合”，形成了自然轻盈的弹性。如此点触，既“松”且“轻”，既“简”且“快”。

图13.泛音整体触弦手型

图14.泛音突出单个手指触弦手型

进而，不同徽位的泛音衔接，也需要避免手臂刻意地挪动，手指生硬地撑开，用意去够弦的问题。例如大指点九徽，右手挑七弦，与名指点十徽，右手勾五弦相连:从表面上看，九、十徽相邻，距离很近，左手手指稍稍平展，就能轻易够到徽位。然而这样直接点触的话，也就突出了手指运动，手型容易平压着在弦面移动，其间缺少了气息的衔接。实际上，仍是回到上述强调的“整体运动触弦法”中，在点触九徽泛音之后，手掌整体会自然地反弹而起，顺应手势运动最为舒适的弧度，在弦面经过一个弧线路径，再落至名指所需点触的徽位。也就是说，两徽之间的手势过渡，仿若在弦面上架起了一座圆弧的拱桥，动作衔接转换婉转流动，没有任何生硬的棱角。这个过程中，也内含着手势重心的自然转换——大指触弦重心落于右侧，名指触弦重心落于左侧，两者之间形成呼应。如此，不论是相邻徽位的泛音衔接，还是相隔较远的不同徽位呼应，手势的移动转换始终是一致的——即在符合舒适的身体结构中，点触与移位化作手势轻盈的荡漾，手位转换从容自在，体味到泛音衔接间那悠长的气息。

图15.大指点徽重心落于右侧

图16.名指点徽重心落于左侧

图17.过分张开手指够弦点触

古人将泛音手势比作“蜻蜓点水”:“无数蜻蜓兮在水之湄，欵欵而飞兮点破涟漪，犹对徽而互泛，类物象之如斯。”想象蜻蜓轻跃的身影，在水面的一点，极有动感，而又了无痕迹；不同徽位的泛音呼应，又仿若蜻蜓翩翩起舞，又似片片秋叶，随风舞动，自然飘落。《谿山琴况》之“轻况”曰:“轻之中不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，幽趣无限。”泛音之妙，其音取法于“天”，如天籁般至清至洁，这样一种纯净的音响，指中需不爽清实，身心亦不爽清透。“指到音绽”，正是对泛音点触中那灵动瞬间的最好写照，而欲得其神妙的一点，整体手势上下弹性的准备十分关键；“飘摇鲜朗，幽趣无限”，是对泛音呼应间那自在流动的传达，这其间圆弧的“空中之势”的过渡至关重要。如此，泛音间悠然的气息，深远的幽趣，同样需要抚琴者进入“有无之间”的整体来体会。

图18.明正德间(1506—1521)所刊《新刊太音大全集》之手势图之一[3]

三、按音整体圆势连动及欲绰先注手法

右手弹弦，左指循弦附木以取音，便得琴中按音。按音取法于“人”，相对于散音之“地”与泛音之“天”，按音就仿若是天地间行走之人，其行吟自在，变化万千。《桐心阁指法析微》言:“按音沉着坚实，锵锵然如鸣佩玉，闻之使人发扬蹈厉。且变化无方，善传人意状物情，宇宙间吹万不同，各能因以写之。”[1]132然而，琴谱中所记按音，指示的是某弦某指某个徽位，它们提供了路线坐标，而从一个指位到下一个指位，之间如何衔接，实则是影响左手行韵的关键。当左手按音在七弦间各个徽位转换时，如果手势来回跳动，显然会使音韵间断。因此，在左手按音得声有形之处间，还暗藏着无声的衔接之法，才能使其音韵连绵，行气不绝。

《谿山琴况》之“和况”曰:“指下过弦，慎勿松起；弦上迎指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。”此段精炼的数语之间，点出了按音手法的精微之道。从整体原则而言，左手一旦上手按音，就应当使手指尽量不要脱离琴弦，按指时附木，不按指时亦悬浮弦面，所谓“如胶似漆”，指与弦相粘为一，游移弦中。那么，相对于前一音衔接后一音而言，就是“过弦”之法；相对于后一音接续前一音而言，就是“迎指”之法，也就是手势“预备”。过弦时手指不能轻易松起，迎指时手势巧妙而没有痕迹。有声处的“按弦”与无声处的“过弦迎指”构成了一个连绵不断的整体，需在“有无之间”把握其内在精微的操作之法。

首先需要协调好左手按音整体运动方式。通常按音抚弹，很容易出现左手手指用力按压紧张，手腕手臂僵直的问题。实际上，按音操作法关键在于“整体圆势连动”。即按音按指虽只在指端，而其运动动力则关联整个手臂。其运动机制是以大关节带动小关节的联动过程——气沉丹田，肩膀松沉，大臂松活带动小臂，小臂带动腕关节，最终传达到指尖。从外在动作检验，左手按滑不论远近，其整体基本保持“圆势拱状结构”，肘关节、腕关节与整个手掌基本平行，尤其注意腕关节应始终与手指触弦点垂直，所有环节都不宜有过分僵直的棱角。例如左手下滑至徽外的按音，应是整体手臂平行向徽外撑开，如果仅仅局限在小臂以下的运动，就会出现斜势向下滑动，手臂线条僵直。这种小臂以下横平竖直的运动，以及手腕使劲斜式拉拽手掌，都违背了人体舒适结构，按音音韵必然生硬而缺少层次变化。

当按音整体遵循“圆转”运动时，我们会发现左手舒适的动作中自然含有“起—走—收”的连贯运动。这其中核心的衔接手法可以进一步提炼为“欲绰先注”手法。“绰”是琴上按音从左至右的滑动，音律由低至高；“注”是琴上按音从右至左的滑动，音律由高至低。所谓“欲绰先注”——即“在绰上的指法之前添加一个虚势注下的预备动作”。具体操作体现为:一般手掌先从相反方向出发为起势，再过渡到实际所要到达的方向，其中手腕起到核心的带动作用。在“注下”时手腕先出再带动手掌及手指，其掌心稍稍偏于徽外方向，似乎感觉掌中之气向外推动；至绰音起点处，手指自然落下按弦，掌中之气向内回复。由此，在手势“一推一挽”之间，手中之气回环流动，左手按指的每一次运动得到了良好的调节，手掌整体始终保持在舒展灵活的状态中；而且通过一推一挽的游移，左手手指可不脱离弦面，在七弦间上下往复过弦，音韵自然相连。以下进一步举左手大指按音与名指按音的基本运动作分析。

图19.手腕斜势的错误手型

1.大指按音中的“欲绰先注”手法

谱例1.

上示谱例为大指按音基本练习:第一，散音五弦与七弦九徽按音相应和，依次类推向上换弦，均为“小间勾一散一按”；第二，散音七弦与四弦九徽按音应和，依次类推向上换弦，均为“大间勾一散一按”。这其中大指的操作基本可细分为三个步骤:

其一，起势——大指预先虚抚将按之弦，从右向左侧虚注而下；大指第一关节“凹陷”，同时虎口顺着向左下运动方向微微张开，整体自然顺应向下运动的趋势。

其二，按弦——大指虚注至按音起点处，自然落下，完全放松地凝聚到指尖的触弦点。此时:第一关节转而“凸起”以支撑触弦点，注意须保持好触弦点，使关节角度不变，才能保障按音滑动稳定；起点落稳后顺势向上绰，其余各指由大指所牵引也向上移动，虎口自然合并，大指稍稍藏入掌心。

其三，衔接——即衔接下一轮的散按。上一轮大指按音手型保持，在下一轮散音抚弹之时，才瞬间同步松起，但指头仍悬浮弦面，原第一关节凸起的手型即刻转换为“凹陷”，从而手指被撑长，迅速够到了上一根弦位，于是再顺势作虚注下的预备。整个过程，左手大指不离弦，过弦顺畅，无有痕迹，音韵衔接亦无缝隙。

图20.大指“欲绰先注”预备手势

图21.大指按弦

图22.大指过弦

2.无名指按音中的“欲绰先注”手法

谱例2.

这是无名指按音的基本练习:七弦散音应和五弦十徽按音，依此类推，向上换弦，均为“小间勾一散一按”。无名指按音衔接手势，更具有明显的“翻手覆掌”推挽之势，可以体会其间“无往不复”的伸缩弹性。其操作亦可分述为三个步骤:

其一，起势——右手弹散音时，左手以手臂手腕带动手掌整体从右向左虚注而下预备。其中，无名指和中指一起以“正面指肉”虚抚将按之弦。这是由于中指较长且处于正中位置，自然会与名指一起虚触及弦；而且由于整体的“圆弧结构”，名、中指应是以“指肉部位”虚抚琴弦才顺应运动趋势。此外，还要注意“手腕的带动”作用，手腕总是处在比手掌稍靠左侧前方的位置。整体运动向徽外方向拉伸，将掌心之气推向琴尾方向。

其二，按弦——当无名指虚注至欲绰的起点时，自然顺势“侧躺”而下，重心落于名指“左侧甲肉处”，同时手腕与手臂的“拱形支撑结构”也即刻调整到位；保持好名指触弦点，由手臂带动手掌整体平行向右移动，将掌心之气朝向琴头方向挽回。

其三，衔接——衔接下一轮间勾时，应与右手弹散音同步，左手中指预先摸到上一弦，随即名指跟上，手势即刻调整为掌心略朝向徽外的趋势。进而整体顺势作向下虚注预备。注意，名指过弦，先以“中指引之”。这一步虽为无声之处，但对手势及气息的连贯起到了非常微妙的衔接作用。

图23.名指“欲绰先注”预备手势

图24.名指按弦

由上可见，左手按音“欲绰先注”手法的运用，可使手势在弦上婉转游移，如蚕丝不断。这样的手法也真正贯通于中国的传统功夫。在书法中，运笔提顿之间，亦强调“欲左先右”“欲上先下”“无垂不缩，无往不收”是书法用笔的基本原则。如蔡邕《九势》中论曰:“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。……”[4]清代书法家笪重光所著《书筏》更进一步细论:“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书迹逆数焉。”[5]在太极拳功法中，亦强调动作弧形，转换圆活不滞，上下相随，连绵不断，衔接和顺，内在是“意气相合”的整体。因此，琴中左手抚按间，既如同太极行势圆而无碍，又如同书法点画出入之迹，一笔贯之，方可得其气韵。

结 语

诚如老子《道德经》所曰:“有之以为利，无之以为用。”在抚弦动操间，贯通的正是这样一种“有无相生”之道。右手散音弹弦与移位手势相生，方成气息流动的整体；泛音整体运动的松活弹性，才有了指间灵动的一点，而泛音呼应间圆弧手势的过渡，才能进入内在悠长的气息；按音按指得声与过弦、迎指无声之迹相贯，方使手势上下随应，宛转成韵。从“有无相生”的整体契入，得以避免局限于单一零散、刻板生硬的指法动作，从而进入到深广的气息整体。如此抚琴，也才真正返归身心内在的放松，顺应大化周流，应运而生出指间自然的流动。这看似玄妙的琴道修养之功，实则是从入手古琴散、泛、按的基本操作法时就可以真切地体悟。

“有无之间”呈现出的亦是中国艺术之“写”。古人曰:“写者，泻也。”泻，有“倾泻、流泻”之意。它表明“写”的每一瞬间都不可能完全一致，而是不断变化，川流不息。故笔与笔之间连绵不断，一笔之收即为下笔之起，落笔之势与空中之势连贯一体。如此写去，一发不可收拾，一气流荡。中国艺术之妙，在于“气韵生动”。抚琴之功，正在于“写其气韵”。琴中之写，右手徘徊，左手抑扬，取音之势与衔接之势相连，一指一势中皆内含呼吸，生生不已，乃至从弦与指和，到指与音和，到音与意和，及至鼓宫叩角，取之不尽，玩之不竭，契入了琴中的无尽藏。