论余华小说叙述中混乱美学

袁伟平

英国后现代主义理论家齐格蒙特·鲍曼曾将“混乱”解释为“秩序的他者”,其“转义是不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不和逻辑性、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性”。他还认为，“只要存在分为秩序和混乱，它便具有了现代性，只要存在包含了秩序和混乱之抉择，它便具有了现代性”。余华的早期创作是以对规范/常识的怀疑开始的。“规范是权力意图的载体。规范它不仅仅是，它甚至不是可理解性的原则（principed’intelligibilité）,这是一个要素，从它发出某种权力的运作才是有根据的和合法的。……规范所伴随的既有定性（qualification）的原则又有校正（correction）原则。”暴力并不仅仅指向导致血腥和死亡的力量，它同样可以表现为强加于人之上不可抵御的力量，一种生活的围困，一种思想的禁锢。这些精神层面上的暴力构成了肉体暴力的坚实基础。就像福柯所说“规范的功能并不是排斥和抛弃。它总是与介入和改造的积极技术，与某种规范相联系”。当规范与普遍人性相违背时，它就是暴力。因此，余华对规范权力的合法性和正义性产生了质疑，他说：“人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全？对安全的责问是怀疑的开始。人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策。……秩序总是要遭受混乱的捉弄。”他认为“生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠”，而“真假杂乱和鱼目混珠”不过是“混乱”众多具象中的一个。

“混乱”作为一个高频词成为余华建构艺术文本、描述世界图景、书写文化语境、缔造人物体系的一个重要理念。他曾指出，时代给予他们同时代的人最强烈的共同记忆就是“混乱”，并认为它是“脱离现状世界提供的现实依据”后感知的真相，让他感觉到熟悉和舒服。他甚至认为因“混乱”的存在，使“三岛由纪夫之死，可以说是触目惊心，就像一部杰出作品的高潮部分”，“三岛由纪夫混淆了全部的价值体系，他混淆了美与丑，混淆了善与恶，混淆了生与死，最后他混淆了写作与生活的界线，他将写作与生活重叠到了一起，连自己都无法分清。”余华坦言，“反面”和“混乱”一直延续在他从20世纪80年代到今天的写作，他甚至想创作一篇名叫《混乱》的小说，并坦言“虽然《混乱》到现在还没有形成完整的一篇小说，但在我的很多小说里面都有‘混乱’”。

诚如余华所说，他尝试在他的小说中向我们指出混乱，并诱引我们跟着他前进，进入了那个令人眩晕的混乱的迷宫，召唤我们内心禁止、学习、言语无法抓住的东西。在他作品中，混乱以歇斯底里的激情让埋藏在历史深处的卑贱之物，泛出水面：痛苦、恐怖、死亡、鲜血、暴力、疯癫、绝望……它们像历史的陈尸，让人呕吐，而语言则变成一柄手术刀，冷血的刀，锐利的刀，刺向现实/常识的神经纤维，演绎着“混乱”的不同面貌。与“混乱”对话，揭示、描述、解析其内涵与外延成为解读余华小说的一个必要前提。

一、在“混乱”中的迷失的现实童话

这个对“混乱”的初步呈现，可以在《十八岁出门远行》找到踪迹。十八岁时一个具有象征意义的年纪。在我国，由法律规定十八周岁为成年人与未成年的分界，这个充满权威的分界区分了幼稚和成熟。分界掌握了普遍的规律却存在漏掉个别的可能。而中国的教育往往在一个未成年人面前构筑了一个现实童话，世界充满了真善美和秩序。一个没有经过完善的教育未成年人，尽管满了十八岁也未必能够行使作为一个成年人的权利，能够承担一个成年人的责任和义务。对于这样的个体来说，成年成为无处不在恐怖的未知。这种未知不仅在《十八岁出门远行》里让“我”对世界的认识充满了挑战，并在余华之后的创作《四月三日事件》形成一种可怕的力量。十八岁的“我”告别父亲，第一次出门远行。在“我”的心目中，世界是一个具有固定程式的有序的美好世界：友好是世界的通行证，“我”给了烟向司机示好，司机就得让“我”坐他的车；能够拥有友好谈话、并将谈话内容深入到私密生活的两个人，应该是好得不能再好的朋友；朋友之间应该互相帮助，没有欺诈。而现实却完全超出了“我”的想象。接受了“我”的烟的司机拒绝了“我”的求助。当“我”强制性地钻到车上的时候，司机却默许了“我”的行为，甚至对“我”友好起来。当“我”开始慢慢漠视旅店，在汽车上心安理得时，汽车却抛锚了，并遭到抢劫。看到有人来抢苹果，“我”仗义地为司机奋不顾身站出来时，司机却冷漠地做着广播体操。当我被打得遍体鳞伤，司机却兴高采烈起来，甚至与哄抢者为伍抢走了“我”的背包。

《十八岁出门远行》是个简单的故事，而他的叙事中充满了不和谐的、怪诞和粗粝的事实，他所呈现的事实寓居在一系列的象征中。“旅店”和“汽车”分别象征两种不同的真实。旅店代表了“我”企图找到的固定的、清晰的真相。它总是诱惑“我”在公路上一次又一次没了命的奔跑，可是每一次的结果都是沮丧。而汽车则象征“我”最初认识的世界，是“我”寻找旅店失败后的替代物，让“我”在漂泊中感觉到安全。它似乎一直沿着整齐、笔直的道路前进，然而仅仅是一个偶然因素——“抛锚”就让它变得手足无措，被混乱捉弄、掠夺，并被暴力侵凌。我递给司机的“烟”是“我”进入现实世界之后第一次展现的友好，然而友好却无助于人在社会中的处境，反而“我”施与他人的蛮横和暴力让我的愿望得到了满足。“苹果”和背包象征着现实利益的诱惑。在现实利益的引诱下，道德被抛弃，每个人在利益的驱使下，像疯了一样制造混乱、参与混乱，并在混乱中享受着缺乏意义的“恶”的狂欢——“那些空了箩筐一只一只被扔了出去”。当有人阻止他们从混乱中获利及其放纵的享受，他们即以“无数拳脚前来迎接”。在这个世界里，秩序被破坏，善被遗弃，充满了暴力与因利益而引起的混乱。这个真相最大限度地嘲笑了道德化的现实，使“我”遍体鳞伤，然而“我”在认识到真相的同时遗忘了真相——在经过了痛苦和暴力之后，“我”自欺欺人地感受了健全和温暖，与现实融合在了一起。

世界是理性有序的观念在这里被瓦解，这个充满了荒诞意味的故事向我们展现了现实童话一步步崩毁的过程，而这个崩毁的力量即来自混乱。具象的暴力引起的混乱不过是混乱的表象而已，更深层次的是价值体系的失序和原有世界观的崩塌。而余华的深刻在于，他向我们指出，在这个混乱的世界里，没有人是清白无辜的，为了在人群中获得自身的安全感，人总是不由自主地被他人带动，陷入混乱的狂欢。而狂欢的冲动与革命运动中产生了暗暗的应和，法国政治理论家勒庞在解释“法国大革命的心理幻想”时所说的，所谓的革命不过是公众基于对“原始人、回归自然状态”的一种迷狂式的“幻觉”，而这种幻觉迷狂所激起的“点起狂欢的焰火，鸣炮祝贺，并多次集会，举行庆典”的狂热。在《十八岁出门远行》中，余华以非常隐蔽的方式对刚刚过去的历史和人性进行了自我解读和剖析。

二、被“虚伪”惩罚的“往事”

在《十八岁出门远行》中脱离了常识围困的余华“像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”，试图以一种“虚伪的形式”报复曾经让他“在一只茶杯面前忍气吞声”的规范。他神情坚定、态度固执和语气肯定地制造着飞溅的语言碎片，篡改原有的话语结构，并以“象征的存在”（余华在《虚伪的作品》中指出，小说应该是“象征的存在”，是“我们寓居世界方式的象征”。）混淆读者的视线。

在常识的领域里，历史往往被认定是客观理性的，具有极大的权威性，而在《往事与刑罚》与《一九八六年》中，余华却对历史进行了解构。《往事与刑罚》中的“陌生人”收到来历不明的电报邀请，走向往事。当他坚定不移地选择了“一九六五年三月五日”时，却不可避免地走向了错误。在寻找的旅途中，他遇到了刑罚专家。在刑罚专家的提醒下，他发现了自己的错误，同时发现他也无法走向“一九六五年三月五日”相关的其他四桩往事：“它们分别是一九五八年一月九日，一九六七年十二月一日，一九六零年八月七日和一九七一年九月二十日”。刑罚专家将“一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一样纷纷扬扬。对一九六七年十二月一日，他施予宫刑，他割下了一九六七年十二月一日的两只沉甸甸的睾丸，因此一九六七年十二月一日没有点滴阳光，但是那天夜晚却像杂草丛生一般。而一九六零年八月七日同样在劫难逃，他用一把锈迹斑斑的钢锯锯断了一九六零年八月七日的腰。最为难忘的是一九七一年九月二十日，他在地上挖出一个大坑，将一九七一年九月二十日埋入土中，只露出脑袋，由于泥土的压迫，血液在体内蜂拥而上。然后刑罚专家敲破脑袋，一根血柱顷刻出现。一九七一年九月二十日的喷泉辉煌无比”。刑罚专家的身份变得格外可疑，对历史施以刑罚的人、同样是历史的叙述者，这种复合身份向我们表明，历史的叙述者是向历史施行暴力的人，历史被叙事者肢解、扭曲、破坏。历史是遭受刑罚暴力的历史，精确的时间不再是历史可靠性的佐证，而是历史无法逃脱被篡改命运强有力的证明。同时这种篡改充满了随意性和无理性，使历史陷入暧昧不明的混沌之中。由篡改历史带来的至高无上的权力感，使刑罚专家陷入迷狂之中不可自拔，甚至将暴力带来的迷狂情绪传染给了陌生人。他以梦幻般的语调向陌生人描述施刑后的幸福景观，使陌生人自愿配合他的刑罚，从遭受暴力的过程中获得快感。这个刑罚之所以终止，是刑罚专家颤抖的双手已经无法完美地完成他的刑罚。为了打破这种痛苦，他决定对自己实施花费一年时间而创造的刑罚——以人群的控诉完成自我的切割和死亡。在这个故事中，刑法专家所创造的那个刑罚场景正是常识/规范对异常的围困场景——通过话语暴力对异质性进行围困。暴力是历史的卑贱之物，它只能隐藏在历史的幽暗之处。每个人都可能遭到暴力的伤害，人们却被鼓励对暴力进行遮蔽和遗忘，尤其当暴力来自不可能抵御的地方、以其不容辩驳的合法性运作时，它被禁止言说。而刑罚专家却大张旗鼓地进行试验，使竭力掩盖暴力存在的人们不得不去面对它们，必然引起人们恐怖的感觉。刑法的失败，是因为缺少一颗真实子弹。这也预示着，历史是由话语的暴力和真实的暴力搅裹而成的历史，无论是暴力的参与者还是受害者，都自觉不自觉地陷入了历史的迷狂，造成了历史的混沌。

《一九八六年》具有相似的文本特征。主人公是一个热衷于研究古代刑罚的教师，他的身份特征与刑罚专家极具相似性。不同的是，刑罚专家以暴力使历史陷入混乱，而在这里历史原本就以混乱的面貌存在。如果说在“文革”之前，刑罚是历史教师的一个爱好，而“文革”却激发了他对混乱的激情。他听到“屋外一片鬼哭狼嚎，仿佛有一群野兽正在将他包围”，“这声音使他异常兴奋。于是他在屋内手舞足蹈地跳来跳去，嘴里发出的吼叫声使他欣喜若狂”。他疯狂地追随着“吼叫”，四处欣赏燃烧的巨大楼房，以及无数从楼下掉下来的死尸。他“吼着跳着，同时还哈哈大笑”。暴力使世界陷入一种恐怖的混乱中，参与或旁观混乱的快感，掩盖了暴力带给世界的痛苦与死亡。由此可见，遭受到“文革”戕害的历史教师对混乱的激情和旁观共同构筑了那个混乱的历史，使楼房/国家陷入毁灭和崩塌的噩运。

一九八六年，“文革”结束十年，噩梦似乎已经消逝，“十多年前那场浩劫如今已成了过眼烟云，那些留在墙上的标语被一次次粉刷给彻底掩盖了。他们走在街上再也看不到过去，他们只看到现在。现在有很多人都在兴致勃勃地走着，现在有很多自行车在响着铃声，现在有很多汽车在掀起着很多灰尘，现在……”那场混乱中狂欢与恐怖成为过去，新的混乱却在产生，由“现在”“自行车”“汽车”等一切由物质、现实建构的世俗生活对精神生活的围困，造成了价值与道德的混乱。人们热烈而又理直气壮地朝着世俗生活中奔跑，抖落了由苦难和死亡联结在一起的过去，以及曾经制造了罪孽的激情和理想。由于激情和理想参与了罪恶，他们把激情和理想连同那个罪一起抛弃了。

这个时候，历史老师却以疯子的肮脏形象，带着“过去”走进了“现在”，用自己的身体将包括“文革”在内的中国几千年充满暴力狂欢的历史重新“书写”了一遍，赤裸裸的呈现在人们面前。

在疯子的身上，余华混淆了主体与他者、施虐者与受虐者、神圣与卑贱。从他者的眼光来看，他是给予自己的刑罚，但对他自身来说，他的施刑是面向他者的。在幻觉中他始终以暴力主体自居，对他者生杀予夺的权力幻觉弥补了他自身承受的痛苦。因此他虽是受虐者，实际上是施虐者。自虐的表演掩盖了他对他者实施暴力的倾向，而揭示暴力的存在，使他的暴力行为笼罩了神圣的光芒，使这一违背普遍人性的行为具备了启蒙的色彩。暴力由此得到了存在的合理性，承担着混淆视听的角色：对与错、善与恶、受害者与被害者、精神/肉体、幻觉/现实，这些原本应该对立的事物纳入了同一个肉体，界限消失了，真相与理性荡然无存。

三、被混淆边界的疯癫与理性

历史原本是混乱的这个真相极大地挑战理性的权威，在余华的笔下，理性和非理性本身是混淆的，没有清晰的界限。《河边的错误》中同样有所呈现。“河边的错误”中的这条河是《一九八六年》中的那个疯子从历史中走来时走到的那条河，“河水显得又清又黄”，“仿佛是一股脓液在流淌，有几条船在上面漂着，像尸体似的在上面漂着”。这不是我们常识中认识的一条河，而是疯子在幻觉中虚构的一条历史之河——污秽、恶心、充满死亡。这一条历史之河从表面上看是这一条沿着河道安静地流淌的河，似乎是可以把握的、有规律的存在，却潜藏着暴虐。那个疯子在这样一个河边的城市里，在幻觉中制造了无数尸体，并在刑罚中使自己作为尸体倒下。在这条河边，这个疯子在现实中屡次以同样的方式制造着尸体。使这个疯子屡次得逞的是常识判断的屡次失误。从常识来说，杀人必须有杀人动机，而疯子是没有杀人动机的；同时在常人眼中，尽管疯子出现在杀人现场，但是疯子的任何古怪举动都不必在意的常识把破案者引入了歧途。当疯子杀人的真相被证实以后，法律却对他无可奈何。而他们没有将疯子送入精神病院的原因是，大家以常识逻辑推断，觉得他不会再杀人。结果又出乎他们意料。疯子终于被送到精神病院，但两年后大家都以为疯子已经没有杀伤力，大家都对疯子放松了警惕时，疯子却顽强地得到了恢复，并又一次制造了命案。为了阻止疯子接二连三的杀人，刑警队长马哲私自击毙了疯子。在妻子、局长和医生善意的围困下，马哲在半疯半狂中与他们玩起了语言的游戏，得到了“精神病”的诊断，获得了在精神病院躲避法律惩罚的可能。

疯癫挑起了混乱，以其自在的存在极大限度地挑战了常识的理性存在，让人在常识的混乱中不知所措，因此马哲与疯癫的合谋意味深长。马哲可以看作是马克思主义哲学的简称，而它的核心之一是以理性为代表的唯物主义。理性维护并遵守常识/法律，马哲的身份亦是法律权威的象征。常识/法律以正义的面目行使着权力，规范着人的行为，却使疯癫成了漏网之鱼。在疯癫的挑衅下，理性束手无策。就像小说中展现的一样，疯子“舒舒服服地躺在马路上”，交通因此被严重阻塞，然而尽管两边的行人都怒气冲冲，可他们无可奈何。在疯癫的捉弄下，常识和秩序显得格外的脆弱，甚至为了逃避理性制造的荒谬逻辑，不得不躲藏在疯癫的庇护之下。这显示了余华狡黠的幽默——利用疯癫引起的混乱对脆弱的理性进行无情的捉弄。理性与疯癫具有了互渗的特质，在这个互渗的游戏中，疯癫占据了主动，是理性的内部结构。因此“河边的错误”是历史的错误，是常识的错误，也是疯癫的错误。

疯癫与理性没有界线，被戏弄的常识使我们原本认定的世界陷入混乱，这种混淆让少年在“四月三日事件”中走向了迷失。四月三日事件对于少年来说，是一个悬疑四伏、布满惊惧的未知。悬疑四伏的不仅是四月三日事件，在被少年模糊了现实和幻想的世界中，我们唯一能确定的是，少年刚刚满了十八岁。十八岁以一个生硬、野蛮的方式划定了未成年人与成年的界限，意味着一个少年将独自面对一个陌生的真实世界，这个真实世界充满了恐怖与害怕。为了消灭这种恐惧感，他们竭力逃避成长，逃避阴险、严酷的历史既定性。

《四月三日事件》中的少年就是这样的个体。小时候他有一个爱吹口琴的邻居，然而“邻居在十八岁时患黄疸肝炎死去了，于是那口琴也死去了”。从此十八岁以一种死亡恐怖气息笼罩了他的生活。十八岁生日之夜，“他看到一个男孩正离他远去，背景是池塘和柳树。男孩每走一步总要回头朝他张望，男孩走在一条绳子一样的小路上”。目送着以往岁月远去的少年，男孩认为自己将与以往的自己背道而驰，并正在堕入一个危机四伏的世界。

他敏感地发现十八岁使他与父母分离开来，他成为了一个无依无靠的“个体”他不得已独自去观察这个世界的时候，却发现这个世界充满了虚伪和人与人之间无法弥合的隔膜。他想了解朋友，得知他们的秘密。然而朋友不仅关上了门，而且在门上钉了四颗铁钉，“所钉的高度刚好是他的耳朵凑上去时的高度”。他在朋友脸上看到的是死的笑容，而自己给予了他们同样的虚伪，“他刚进屋时因为惊讶而勉强挤出一点笑意，此刻居然被胶水粘在脸上了”。令他苦恼的是，“他无法摆脱这笑意”，与他所讨厌的虚伪狼狈为奸，合为一体。

为了缓解因无依无靠带来的恐惧和现实给予的失望和打击，进行自我拯救，他将恐惧外化为他者对他的迫害。他发现周围所有人，包括他的父母和他单恋的女生都仇视他，而且用各种方式监视他、迫害他。忧虑使他产生幻觉，更令他恐惧的是，所有的幻觉几乎都被现实所印证，甚至比现实显示出更为坚定的力量。在第十六节他梦到四个老同学把他从床上绑架出去，紧紧地攥着他，使他无法逃跑，把他带到了街的中央。而第十八节，那四个同学果然来敲门，他身不由己地重复了睡梦中的话，并像睡梦中一样被带到了街上。现实跟幻觉虽然存在差异，但其本质是一样的，都存在着不可反抗的强制性，对他紧追不舍，尽管气喘吁吁他也无法摆脱现实的追捕，最后父亲完成了这个追捕：

“回家去吧。”

他感到父亲的手十分有力，抓住他的肩膀后不得不随他走了。

“你已经长大了。”他听到父亲的声音在他周围绕来绕去，仿佛是父亲围着他绕来绕去。“你已经长大了。”父亲又说。父亲的声音在不绝地响着，但他听不出词句。

他俩沿着街道往回走，他发现父亲的脚步和自己很不协调。但他开始感到父亲的声音很亲切，然而这亲切很虚假。

在这里，父亲是社会权威的具象，他宣布了少年不能回避的成长现实；父亲亦是他的依靠，一旦离开父亲，他立即感觉到危险的来临——“他感到马上就会有一块砖头奔他的头顶而来了。”他对现实的感知仍然与幻觉互相纠缠，互为因果。在幻觉中对父亲/权威的依赖揭示了他拒绝“成长”这个现实的重要原因。而成长却是他无法摆脱的历史必然性——“那条阴险流动着的小河，河面波光粼粼，像是无数闪烁的眼光在监视他”，似乎没有人逃脱历史的规定性。然而，火车——另一种运行的方式提醒了他，于是他半夜爬上一列运煤车离家出走，以逃避四月三日的事件。然而成长始终会降临，只不过换了一种方法，即“十八岁出门远行”。绕了一个圈，余华又把我们带到了出发的原点，男孩在幻觉中竭力躲避的暴力、迫害将会以现实的模样进行重演。男孩自以为打破了现实与幻觉的混淆状态，却不过又一次证实了它。

当然余华并没有在《四月三日事件》之后就停止了混乱美学的呈现，余华在小说叙述中持续地实践着混乱美学，在他倍受诟病的《兄弟》里充满了被混乱搅裹的荒诞现实。而这些被他人认定的荒诞现实，却被余华坚持认定为世界的真相。在不断被打破平衡的世界里，混乱不仅现今人类社会的一种普遍文化现象，也是现代人的一种新型世界观，更是余华的一种美学理念和艺术策略。