“旅行”的非洲拇指琴：一种全球化下的民族音乐世界化现象

刘黛妮

一、全球化背景下的旅行音乐

在格罗夫音乐与音乐家辞典中的“民族音乐学”（ethnomusicology）词条①中，第四部分“现代理论议题”（Contemporary Theoretical Issues）提到一个重要话题，即民族散居和全球化（Diasporas and Globalization）。全球化作用于政治、经济、文化各领域，民族和人口的迁移是其中一个表现，而一个民族所带有的文化，也随之被带到世界其他地方。学者詹姆斯·克利福德（James Clifford）在1992年便为这些文化形象地冠以“旅行文化”（travelling culture）之名。其中有不少民族音乐在全球化环境里走向“世界化”：它们离开了原生环境，受到世界其他地区的音乐家运用，成为旅行于世界各地的民族音乐。

从上世纪中期至今，数不胜数的例子在证实着这一趋势。属于南亚印度音乐的塔布拉鼓和西塔琴被大量运用在迷幻摇滚、布鲁斯等流行风格的音乐作品中；牙买加的民间舞音乐门特（mento）与吸收了美国的布鲁斯音乐后变成了雷鬼（reggae），才流传到整个美洲地区乃至全世界；更有甚者，不少跨界的音乐形式都在推动着多种民族的文化全球旅行。当然，正如后现代主义理论家弗莱德里克·詹姆森（Fredric Jameson）所说，“经济的文化化与文化的经济化常常被认为是如今众所皆知的后现代性的特征之一”［1］，民族音乐被加工成世界文化市场中的重要商品，也是其世界化的重要过程。其中，名为“拇指琴”（mbira）的非洲乐器便具有典型性。从非洲旅行到世界的近半世纪以来，拇指琴从音乐形态到文化意义都有极大变化。

二、非洲肖纳拇指琴

拇指琴（mbira）又被译为“姆比拉”或“拇指钢琴”，是一种流行于黑非洲的体鸣乐器，其文化中心在非洲东南部的津巴布韦或赞比西河下游及其周边地区［2］。拇指琴可细分为五个种类，其中最常见的是姆比拉-佳-瓦支姆（Mbira Dza Vadzimu），它在津巴布韦的肖纳（Shona）文化中存在了数千年，是一种肖纳传统民族乐器，该词语的原意为“祖先之声”。笔者在下文所提到的拇指琴均为该类。

每个拇指琴演奏者的乐器形制不尽相同，但均具备四个基本要素：一块音板，一个扩音的工具，一些能制造出特有的“嗡嗡”声的设置，以及一套“键盘”，其中键盘无疑是最重要的。所谓键盘，是由数根较硬的、可发声的长薄片，按音高顺序排成一排或两排，排列方式与键盘乐器有类似之处。每个拇指琴的琴键包含六个到七个不同的音，具体的音高因地区和个人而异。小型的拇指琴音域在一个八度内，而大型的拇指琴音域能跨三个八度左右。在演奏时，演奏者双手捧起拇指琴，主要用大拇指拨动琴键，有时也用食指从下往上触键。演奏中，有些演奏者会在大拇指上套一个金属拨子来保护手指。

从拇指琴在肖纳文化中的功能来看，它既担任娱乐功能，也行使宗教作用。民族音乐学家保罗柏林那（Paul Berliner）在其著作中提到过，“人们认为，演奏马金巴①马金巴（Majimba），一种诙谐的拇指琴变奏方式。（Majimba）是特别有趣的一个过程，但是这样的音乐未必是好的音乐”［3］，可见比起娱乐功能，拇指琴的宗教功能更为重要。

此外，拇指琴演奏中有许多禁忌（taboo）。首先，演奏者的身份非常重要。有些拇指琴音乐只有肖纳社会中某些身份特殊的人可以进行演奏，如酋长、占卜师和医生。其次，某些拇指琴音乐只被允许在特定场合中演奏，例如拇指琴一般是在“比拉”（bira）这一仪式中演奏宗教性音乐。在特定的拇指琴演奏时，无论是演奏者的身份还是演奏场合不符合要求，都被视为触碰了禁忌。因而拇指琴也在某种程度上成了演奏者身份的象征。

此外，演奏的拇指琴音乐内容也有严格规定。以变奏方式为例，当人们自娱自乐时，上文所提的马金巴变奏可根据演奏者的喜好，多次重复；但在严肃场合中，一般只演奏一次到两次，不可以属滥用音乐了。此外，美国学者克莱尔·琼斯提出，在传统的肖纳文化中，拇指琴是只能由男人演奏的，女人并不具备演奏资格，且这个情况一直到20世纪60年代才有所转变［4］。由此可见在肖纳的宗教仪式中，拇指琴音乐仍然具有浓重的男性意味。

拇指琴在近半世纪间并没有太多形制变化，然而其音乐形态与文化意义已经大为不同。对比分析民族音乐学家保罗·柏林那在上世纪70年代的采风录音专辑《拇指琴之魂（津巴布韦）》②Paul Berliner.Soul of Mbira（Zimbabwe）［CD］.Nonesuch Records，1995.，以及美国的拇指琴演奏家理查德·可兰德尔（Richard Crandell）在2004年发行的专辑《拇指琴魔法》③Richard Crandell.Mbira Magic［CD］.New York：Tzadik，2004.，可以一窥期间拇指琴音乐的转变。

三、两个时期和语境中的拇指琴音乐

1.1970年代的《拇指琴之魂（津巴布韦）》

保罗·柏林那（Paul Berliner，1946-）是美国民族音乐学家，以研究非洲拇指琴与爵士音乐著名，也是最早对非洲拇指琴进行系统介绍的学者之一。保罗在1971—1975年两次深入津巴布韦，学习拇指琴的演奏。1995年，他对拇指琴的主要录音被美国Nonesuch 唱片公司收录，并被整理为一张名为《拇指琴之魂（津巴布韦）》的专辑。该专辑共9 首曲目，大致分为两类，第一类是纯器乐音乐；第二类是器乐合奏与演唱结合。

纯器乐作品共两首，较为简单。一首Taireva是诙谐风格的拇指琴变奏片段，即上文提到的Ma⁃jimba。而第二首Nhimutimu则是以器乐人声作品Nyamaropa为原型的器乐作品。

第二类作品更值得关注，即器乐与人声结合。“诗歌文本是肖纳拇指琴音乐的核心特征”［5］，肖纳拇指琴音乐的人声部分可分为三个类型：mahon’era（或mahonyera），huro 以及kudeketera。Mahon’era指的是低沉的、音节式的歌唱，一般处于歌唱者的自然歌唱音域。Huro 截然相反，无歌词，旋律线条音域较高，需要歌者具备多种歌唱技巧。Kudeketera 是诗歌性的，歌词需要配合特定拇指琴音乐片段，词曲关系极其重要，且kudeketera的旋律模式从开头到结束都在和弦音上。

在某些作品中，三种歌唱方式与拇指琴等器乐演奏结合，从作品结构与音乐织体上都能体现一种鲜明而完整的音乐形象。作品Mbiriviri便是一个例子。该作品歌词较多，叙事性极强，作品中的歌词与器乐间奏和人声演唱相互穿插，结构长大。在录音《拇指琴之魂》中，该作品由西蒙·马硕科（Simon Mashoko）表演，他快速地“念”大部分歌词内容。具有音乐性的是huro 部分，其旋律主要是下行级进，伴以真假声交替，拇指琴在作品中主要是起到背景衬托的作用。

除了Mbiriviri这样综合运用三种歌唱方式，亦有其他组合方法，如mahon’era与huro 结合，或者huro 与kudeketera 结合。

从音乐本体分析上来说，非西方音乐的记谱和分析仍然是学界研究的重要话题之一。保罗·柏林那的著作中采用五线谱来记录肖纳人拇指琴和人声演唱的音高，但遭到学者诟病，随后许多学者尝试用其他方式进行记谱研究。笔者认为，马丁·舍辛格（Martin Scherzinger）在2001年的论文中所用的五线谱加图示的方式较为可取，即在保证较准确地记录音高基础上，通过图表展示拇指琴音乐中的音程关系［6］。

从马丁的记谱可知，在肖纳拇指琴音乐中，变奏方式多样，音乐材料发展的可能性极大。通过多位传统演奏者对同一作品的演奏可知演奏模式的共性，即在固定的单旋律基础上叠加一层，变成双音进行，尤其是连续的五度进行。这也成了肖纳拇指琴音乐的一大特色。

上世纪70年代，拇指琴主要存在于原生环境中。在肖纳人的宗教中，拇指琴地位极高，甚至被视为与先人通灵的神器。但是随着基督教传播到非洲土地上，宗教上的冲突也导致了拇指琴的流行程度受损。随后在民族主义人士的抗议下，基督教会对非洲的传统音乐态度逐渐缓和，甚至接受了拇指琴演奏者为教徒。然而这一现象也让人深思——当代表原始宗教的拇指琴进入基督教的环境，必然无法完全行使原环境中的功能，也无法代表原有的文化内涵。

2.理查德·可兰德尔的拇指琴音乐

理查德·可兰德尔（Richard Crandell，1943— ）曾是一名美国吉他演奏家，现作为一名拇指琴演奏者活跃在舞台。

笔者通过多次采访，发现他的拇指琴音乐创作演奏与其经历密不可分。理查德年轻时开始受到家族遗传的特发性震颤的困扰，导致其难以继续演奏吉他。1999年，他聆听了著名非洲演奏家托马斯·马普福摩（Thomas Mapfumo）①Thomas Mapfumo，1945年生，是津巴布韦籍摇滚乐手，以融合肖纳音乐与摇滚音乐闻名。及其乐队举办的音乐会后，与该乐队结交，并获得了一台拇指琴。尔后这台拇指琴成为他20年间练习、录音、演出的唯一一台拇指琴。

理查德对这台拇指琴有调整：该琴上用于束起琴键的铁丝被分成5 段，最右端的4 个琴键以及左端的1 个琴键被移除。后来，为了增加音效，他用电线连接起拇指琴和一个电子循环播放器，播放器再连接一个扩音器。演奏时，理查德的右手小指伸进音板的洞，双手配合固定琴身。演奏时，双手的大拇指向下拨动金属琴键，右手食指则配合向上拨起某些靠近的琴键。

从事拇指琴演奏后，理查德从2004年至今一共发行过4 张拇指琴专辑，最具代表性的是《拇指琴魔法》②Richard Crandell.Mbira Magic［CD］.New York：Tzadik，2004.。该专辑由先锋唱片公司Tzadik 公司出品，共8 首曲目，从创作到演奏均由他一人完成。

理查德并不是一个学院派的音乐家，其音乐创作都来源于灵感与即兴。在熟练后，他便用录音机将演奏过程录下来，编成作品。每首作品由2—4个不同的材料组成，非常简单，旋律易于记忆，有明显的极简主义特点。

从专辑中可以总结出理查德作品的主要特征：将一条旋律录好后循环播放，在相隔数拍的旋律中部叠入同一条旋律，即典型的卡农技法；或者在循环播放器的第一条旋律基础上，叠入不同的旋律，这种方式类似于帕萨卡利亚（如作品Double Dose）。

理查德·可兰德尔的专辑多数是拇指琴独奏，少数曲目有细碎的无音高的打击声部作为伴奏。从音响上来说，这些打击声部并不是由严格意义上的乐器演奏的，更像是日常生活中的器物发出的敲击声。这种特点也可见于他同年发行的另一张专辑

Spring Steel①Richard Crandell.Spring Steel［CD］.New York：Tzadik，2004.。

对比《拇指琴之魂（津巴布韦）》可以发现，理查德与肖纳人的拇指琴在调律上明显不同——肖纳人的拇指琴不根据十二平均律定调，因此每个键的音高听起来或高或低；而理查德的拇指琴则明显音高均匀，对于熟悉西方音乐体系的听众而言，相当“顺耳”。

总而言之，从两张专辑可见，拇指琴音乐在30年间已经发生了极大的改变。在肖纳文化中，拇指琴音乐所包含的不仅仅是单独的拇指琴演奏的音乐，更有与之相伴的乐队与人声，歌词内容与音乐结合起来才被视为一套完整的作品。而在理查德的作品中，“拇指琴音乐”便只是拇指琴制造出的音乐，成为众多音色中的一种。而肖纳人使用拇指琴和演奏音乐时所面对的各类禁忌，对于理查德而言则没有任何意义。

从非洲肖纳人的民族乐器，到美国音乐家手中的音色乐器，拇指琴失去了原有的文化含义。这种改变在当代世界民族音乐中并不罕见——原本生存在特定环境中的民族乐器，已经演变成为一种具有特定音效的普通乐器。

四、繁荣背后的反思

1.声非原声，诉谁心声？

全球化进程让许多原生音乐的流通范围远远超出了原本的地域，如本文的主角——非洲的拇指琴，从非洲南部漂洋过海，旅行到美洲西海岸。有人欣喜地将这种民族音乐遍布世界的现象解释为多元音乐文化的体现，即音乐中体现出不止一种文化的特点，便能体现出音乐文化的“多元”来。

然而当笔者试图分析所谓“多元音乐”中的“元”时，却遇到不少问题。如今在许多音乐中，单一的“元”已经少见，多种文化源头共同塑造的某种特征成为一大特点。在此情况下，“元”不仅概念模糊，作用更是微小。

音乐作为一门抽象的时间艺术，它的组成比其他艺术形式更复杂。“元”指的是核心，那么音乐之“元”具体指什么？是听觉上的音高、节奏或音色，还是文化中的精神与内涵？当一件民族乐器或一种民族音乐元素在他文化环境中丧失原语境中的含义时，是否还可被视作“元”的代表？例如在理查德的拇指琴音乐中，虽然能听出拇指琴通透灵性的音色，但音乐本身的特征却与肖纳人的音乐完全不同，因此，笔者断然不会将其归为一种非洲音乐。

除此之外，原生文化在高度全球化的当今已经不多见。许多当代音乐身为“多元音乐”，混生程度过高，导致其中各种“元”已经相当模糊，而原生环境中的情感与内涵则更加难以得到体现。笔者认为，当“元”的含义并不能被准确定义时，“多元音乐”这一词汇并没有实际意义；而当一种民族的声音不再能够，或者不仅代表其本民族的声音时，其定位值得重新思考。

2.足非彼足，尚可适履？

全球化趋势对于民族音乐学家而言，无疑是带来了不少便利的。原本需要研究者本人深入陌生的文化环境进行探索的研究对象，如今却通过“旅行”的方式，直接来到研究者身边，给研究者便利的条件接近、了解。但这种经过“旅行”的、世界化的音乐与完全的原生音乐有相当大的区别，因而对研究者提出了考验。

布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）于1989年所写的《对黑足印第安人的音乐思考——对比的角度》（Blackfoot Musical Thoughts—Comparative Perspec⁃tives）［7］是民族音乐学的经典研究案例。该书的研究对象是保护圈中的印第安人音乐，因而在印第安人那套封闭的音乐—文化体系中，研究者只能试图从旁观者与参与者的角色进行解读。尽管布鲁诺在研究过程中借用了翻译，但这并没有改变研究对象本身的原始性。

当研究对象与他文化接触过，并产生了本质上的变化时，研究者与该书中布鲁诺的立场则产生了区别，无法再简单地用“局内人”和“局外人”的身份去分析音乐，甚至被奉为经典的阿兰·P.梅里亚姆（Alan P.Merriam）所提出来的基本概念——“文化中的音乐”（music in culture），以及对应的“观念—行为—音声”的三维研究模式也需要重新审视。

当一种代表原生文化的音乐接触到他文化且产生了文化适应现象时，它便走出了“局”这一固定概念；而当“局”本身已经不再是一个可供研究者跳进跳出的封闭范围时，“局内人”和“局外人”的身份称号便难以成立。我们在当代提到“文化中的音乐”时，所谈论的“文化”一词与梅里亚姆在上世纪60年代所探究的早已不是同一概念。

面对不断变化的音乐文化现状，既有的理论似乎并不能提供一个更加具有说服力的解释。“多元音乐文化”理论因为“元”的定义模糊需要更多商榷；经典的“局内（外）人”身份转换方式也因为“局”的改变受到挑战。此足早已非彼足，若履不合脚，则应该调整、替换之。当现成的理论无法合理解决现实问题时，研究者也需要转变思路，寻求一套合适的理论。

笔者认为，在全球化的背景下，民族音乐世界化是不可避免的趋势，当民族音乐学者在研究时，应该根据研究对象的具体情况来选择研究视角与切入角度。面对文化语境已经发生改变的世界民族音乐个例时，如果只将其作为一个静态研究对象，生硬地套用已有的理论框架，则无法正确揭示其背后所存在的文化涵义之变化。同时，作为民族音乐学学科方向的研究者，当今的音乐流变现象也要求我们时刻关注音乐变化动态，并完善现有体系，以更加贴合的理论阐释音乐文化，促进世界民族音乐的发展。