乔志高《长夜漫漫路迢迢》翻译研究

钟 毅

（四川外国语大学 翻译学院，重庆 400031）

尤金·奥尼尔（Eugene Gladstone O’Neill，1888-1953）是美国著名剧作家，被称为“美国戏剧之父”，其作品代表了美国现代戏剧艺术的最高成就。奥尼尔以丰富的创作手法和高超的创作技巧，塑造了丰满的人物形象和构思了跌宕的故事情节，展示了对人性深刻的洞察。此外，奥尼尔剧作的语言也以“诗化”的特征越来越多地受到读者和学界的关注。自20世纪20年代以来，奥尼尔的剧作不断被翻译成中文，在翻译中如何保存和重现诗化的语言，是值得译者和研究者探讨的话题。奥尼尔创作后期的著名剧作 Long Day’s Journey into Night更是以众多的引用诗句和抒情性话语突显了语言的“诗意”。本文通过考察乔志高翻译的《长夜漫漫路迢迢》译本，分析其如何在翻译中实现原剧的“诗情”和“深意”，探讨戏剧中诗性语言的翻译方法，以期为戏剧翻译的实践和研究提供借鉴。

一、奥尼尔戏剧的诗性语言

“所谓‘诗化’，即指文学作品跳出对平庸生活纯客观的描述，通过梦幻般的想像与联想来充实和美化生活。在没有歪曲现实的前提下，以艺术的手段使文学与现实之间保持了一定的审美距离。”［1］诗化的语言则区别于平实、精确的语言，指的是带有节奏和韵律之美的文字，因此，这里的“诗”不是指普通意义上的诗歌，而是指将深邃的内涵以抒情而优美的语言进行表达。诗人艾略特曾将诗化的风格作为戏剧最高的追求，认为没有了优雅的诗歌，整个现代文学都被一种世俗性破坏了。英国剧作家克里斯托弗·弗赖伊认为，戏剧中的诗是聆听的情节，它不断展开、层层深入，随着观众的耳朵旋转，表达了无穷的含义。奥尼尔本人曾说：“人们对我最少注意的一个方面，却正是我自己最为重视的一个方面：我还有点儿诗人味道。”［2］奥尼尔的戏剧作品中始终流露出浪漫的诗情，诗化的语言不仅渲染了特定氛围，甚至成为情节本身，推动剧情向前发展。总的说来，奥尼尔“诗性”语言的特征体现在两个方面：第一是对诗歌的直接引用，代替人物对白，表达人物的所思所感。第二是丰富的修辞，如象征、隐喻等，将剧中人物浓重的情绪和澎湃的情感具象化，增加了作品的内涵和深意。

Long Day’s Journey into Night是奥尼尔的自传体戏剧，学界对这部戏剧的评价毁誉参半，有人认为奥尼尔凭借自己高超的戏剧创作技巧，通过展现Tyrone一家人一天的生活状态，揭示了人物复杂的内心活动和人与人之间的微妙关系，堪称美国戏剧中心理表现手法成功运用的典范；也有批评家认为“戏太长、太散漫、太多重复的语句”［3］226。但剧中诗性的语言却是无可争议的存在。剧中，Tyrone一家借助诗性的语言，甚至诗歌本身，展现出各自诚挚而矛盾、纠结和痛苦的内心世界。譬如，四个家庭成员之间用抒情性的语言相互斗嘴，并不时用抒情性的语言进行内心剖析的独白，甚至引用了大量引用的诗歌、散文和戏剧，如莎士比亚戏剧片段，以直接代替对白。其中语言诗性特点最突出的是大儿子Jamie和二儿子Edmund：Jamie以其长篇抒情性语言，抒发了对大海和自由的赞叹，表现了他的才情和淡泊；而Edmund则使用大段的引用诗句，来表达他对人生的无望和对家庭温暖的失望。如，在Edmund知晓自己得了肺结核要被送往疗养院后，与父亲的谈话中引用了英国诗人道生（Ernest Dowson）的诗句：

什么都不长久，眼泪和欢笑，

爱和欲和恨：

我们的驱壳都不再包含，

一过了鬼门关。

什么都不长久，红酒和玫瑰的日子：

从朦胧的幻梦中，

我们的路程一出现，又消逝

在幻梦中。［4］143-144

这首诗描绘出了Edmund的所思所感，表现了他对人生苦短的质疑和留恋，表达出了他对死亡的向往和恐惧的矛盾心理。大儿子Jamie引吟的诗歌中也尽显出其对亲情的眷恋和对生死的忧思。父亲James的抒情与对莎翁等戏剧家作品的引诵，在描绘出其穷苦的童年的同时，也表达出其对一身表演才华虚掷的悔恨；母亲Mary的大段抒情独白则透露出对快乐少女时代的怀念和对未来无望的痛心。可见，Long Day’s Journey into Night中，人物抒情的独白与对白更加深刻而清晰地展现了人物的灵魂与内心世界，成为塑造人物形象重要而成功的手段。

从 Long Day’s Journey into Night的 人 物 语 言特点可以看出，奥尼尔戏剧中诗性的表达带着浓重的现代色彩。虽然奥尼尔从未被称为“戏剧诗人”，但他的剧作对诗与戏剧之间的关系进行了深层次的阐释——诗使戏剧语言更为优美，戏剧真实的剧情使诗摆脱了飘忽的内涵；诗在奥尼尔的剧中甚至已经衍化为一种创作的方式，无论是客观地描述现实世界，还是用抒情的手法展现内心世界，都能让观众透过剧情和生活的表象，进入深层次抽象的审美之中。

二、《长夜漫漫路迢迢》中引用诗句的翻译

对诗歌、散文和戏剧片段的大量引用，可以说是Long Day’s Journey into Night最突出的特点。剧中，奥尼尔引用了英国诗人道生（Ernest Dowson）、史文朋（Algernon Swinburne）、吉卜龄（Joseph Kipling）、王尔德（Oscar Wilde）等人的诗句，为全剧增添了诗情与深意。乔志高的译本全数保留了这些引用诗句，并通过各种具体的翻译手段保存了其中的意象、韵脚和节奏。

剧中Jamie因为事业和爱情的不如意，出入欢场，为自己空虚的灵魂和躯壳找寻慰藉。但他的内心对于欢场中获得的短暂而虚假的爱情有着清醒的认识，于是引用了王尔德的诗《妓女的房子》（The Harlot’s House）来表达他内心的失落与愤世嫉俗。

Then，turning to my love，I said，

‘The dead are dancing with the dead，

The dust is whirling with the dust.’

But she—she heard the violin，

And left my side and entered in：

Love passed into the house of lust.

Then suddenly the tune went false，

The dancers wearied of the waltz…［5］815

译文：

我就转脸对我爱人说，

“死人陪了死人去跳舞，

尘土团团转的是尘土。”

但是她——她听见提琴声响处，

就离开我的身边，走进去：

爱进入了肉欲之家。

然后音乐忽然不成调，

舞伴一对对也不再跳……［4］181

王尔德的这首诗描写的是城市生活的阴暗面，这本不入诗的题材，搭配上王尔德自身创作思想与道德观两方面的矛盾，成就了诗歌颓废与炽烈并存的魅力。这首诗体现了王尔德一贯的写作风格，感情微妙、意象飘忽，诗的三个小节的第一句和第二句都形成了押韵，第一小节以“said”和“dead”形成韵脚，第二小节以“violin”和“in”形成韵脚，第三小节则是“false”和“waltz”。乔志高的译文从形式、内容与主题三方面都保留了原文的诗意特征，从押韵的角度上看，译文的第一小节和第三小节都保留了押韵的特点，第一小节以“跳舞”对“尘土”，第三小节用“调”对“跳”。译文较为忠实地保留了原文的意义，并用“肉欲”明确了“lust”的含义，使得“love”在诗中的存在更具深意，也对诗寄托于“尘土”“死亡”等意象的虚无主题有了助推的作用。

第四幕中，Jamie与父亲James发生了争执，James指责Jamie一无所成，Jamie引用了英国诗人罗赛蒂（Dante Gabriel Rossetti）的两句诗对自己进行讽刺：

Look in my face. My name is Might-Have-Been；

I am also called No More，Too Late，Farewell.［5］822

译文：

认清楚我的脸。我名叫“恨不得”；

亦名“奈何天”“空悲叹”“生离死别”。［4］194

这首诗的原文主要有几个表达“Might-Have-Been”“No More”“Too Late”“Farewell”，这 几 个表达用于描述一个人不尽人意的一生。译文中，译者将这几个表达意译，传达出了原诗中对人生无所成就的惋惜和悲叹，不仅如此，译文还将这几个表达都用三个字或四个字的方式表达，使得译文具有节奏感。

Long Day’s Journey into Night中，因为父亲James和大儿子Jamie的职业都是戏剧演员，父亲曾扮演过莎士比亚戏剧中的角色并对莎剧非常喜爱，因此，父子二人在交谈或独白中都曾多次引用莎剧中的名言或片段。如Edmund哀叹自己再没有前途的演艺事业，引用了莎士比亚的《朱利阿斯·凯撒》（Julius Caesar）第一幕第二景中的一句话：“The fault，dear Brutus，is not in our stars，but in ourselves that we are underlings.”［5］810译文：“亲爱的布鲁特，不怪天，不怪命，怪只怪自己不长进。”［4］171莎士比亚的戏剧可以称为“诗剧”，虽然引用的这句话中，并没有押韵、节奏等特征，但原文的语言对人类错误根源的感叹却并不是平实客观的描写，而是与生活产生了距离的诗性语言。与原文比起来，译文似乎更加突出了诗的特征，译者用了“不怪……不怪……怪只怪……”这样的排比结构，使得句式更加工整；“命”和“进”形成了押韵，且“不怪天，不怪命”三字结构，读来朗朗上口。

三、《长夜漫漫路迢迢》中抒情话语的翻译

Long Day’s Journey into Night中，人物的对话充满激情，抒情意味很浓；人物大段的独白，展露了内心所感，情真意切。乔志高的翻译通过保留原文在句子和词语两个层面的修辞，再现了原文优美的语言。如第四幕中，Edmund与父亲James互诉衷肠，Edmund用大段的独白描述了自己在海上漂泊时的感受，其中的一段为：

And several other times in my life，when I was swimming far out，or lying alone on a beach，I have had the same experience. Became the sun，the hot sand，green seaweed anchored to a rock，swaying in the tide. Like a saint’s vision of beatitude. Like the veil of things as they seem drawn back by an unseen hand. For a second you see——and seeing the secret，are the secret. For a second there is meaning! Then the hand lets the veil fall and you are alone，lost in the fog again，and you stumble on toward nowhere，for no good reason!［5］812

译文：

再有，不只一次，我泅水远远地泅到海里去，或是一个人躺在沙滩上，我也有过同样的感觉。仿佛化身为太阳，或者是热烘烘的沙或是贴在岩石上的绿颜色的水藻随着浪头飘动。像是圣徒理想中的至福。像是掩蔽万物的幕，无形中有手把它拉开，让你一霎眼的功夫看得清清楚楚——看清楚了秘密，你本身就是秘密。一霎眼功夫什么都有了意义！然后手一放，幕又垂下来，把你一人留在外边，又迷失在雾中。你就跌跌冲冲地不知往何处去，也不知所为何来！［4］174

原文是《长夜漫漫路迢迢》剧中的经典段落，是一段洋溢着诗性的散文，Edmund通过描述自己在海上生活的体验，分享了内心的孤独，表达了对人生方向的迷失，抒发了对人生意义的渴望。看似简单的一段话，实则探究了人与自然、人与神之间的联系，不仅让读者更深入地了解了Edmund，也表现了全剧对于人生“无奈”与“虚无”的主题，更启发了读者对于生命意义的思考。该段话的原文句式很有特色，多处使用语法不规范的表达，增加了句子的陌生化色彩。第二句以“became”这个动词开 头，以“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三个并列的名词作为宾语，使句子读起来具有节奏感。第三句和第四句并不是完整的句子，均是以“like”搭配宾语的介词短语结构，形成了英语中的平行结构（parallel structure），同时也使用了明喻的修辞。第五句和第六句都是以“For a second”引起句子，构成平行结构的同时，也强调Edmund的顿悟发生在刹那的瞬间。整段话里，译者在词和句子层面的平行结构，不仅使语言更加紧凑，意义更鲜明且富有逻辑，协调和对称的词句更能在诵读中实现节奏美感，从而表现语言的诗意。

乔志高的译文也再现了原文中的平行结构，译文的第二句将“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三个并列名词译为“太阳，或者是热烘烘的沙或是……绿颜色的水藻”，译者使用了“或者是”和“或是”来表明三个名词之间的并列关系。第三、四句——“像是圣徒理想中的至福”“像是掩蔽万物的幕”，不仅都以“像是”搭配名词结构，再现了原文的句式，还通过巧妙的用词“福”和“幕”，实现了两句话的押韵。原文第五句话翻译，译者虽打破了原来的句子结构，将其与第四句合并在一起，但通过使用“一霎眼的功夫”与下面以“一霎眼的功夫”开头的句子形成了并列。译文除了在句式上再现原文的诗意风格，还通过特殊的用词实现陌生化效果，如“至福”“掩蔽”“跌跌冲冲”。最后一句话的翻译中，译者甚至还改动了“for no good reason”的含义，为了让“不知往何处去”与“也不知所为何来”形成相似的结构，读来朗朗上口，实现了节奏、音韵、对称的诗性特点。

四、戏剧文本中诗性语言的翻译

乔志高翻译的《长夜漫漫路迢迢》是1973年香港今日世界出版社出版的“美国二十世纪著名戏剧家”系列作品之一。根据单德兴的考察，当时的今日世界出版社在翻译策略方面，编辑虽未曾言明翻译理念，但古苍梧曾指出当时香港三个美国官方和民间出版社的共同翻译理念是“译文注重流畅、易读，适合中文读者，读起来没有语法、结构上的障碍”［6］。此外，一个值得注意的现象是，译者拥有较大的自由，具体体现在翻译策略和文字的个性表达上。乔志高在《长夜漫漫路迢迢》“译后语”中曾提到自己推崇的翻译原则：“我们翻译散文对话的时候，应当使书中人物说的话，与英国本国人可能说的话一样。我们应当写出来如闻其声，与小说创作家能听到他自己笔底下的人物说话一样。”［3］230这也是英国人阿瑟·韦利（Arthur Waley）所提出来的，乔志高认为：“假使我们以‘中国人’代替引文中的‘英国人’，这里所说的就是我翻译西洋文学作品努力的方向。”［3］230因此，乔志高对《长夜漫漫路迢迢》中诗性语言的翻译，无论是诗歌还是抒情对白，都再现了原剧的风格——译文保存了原文的意义，也保存了原文以诗性语言推动剧情发展、增强剧情感染力的效果；译文也尽力在修辞、韵律、句式等方面再现了原文的形式，实现了原文诗歌力图达到的效果。

老舍曾说：“剧本的语言应是语言的精华，不是日常生活中你一言我一语的录音。”［7］戏剧中人物的说辞源于生活，但又高于生活。也就是说，舞台的语言并不完全与生活中的语言相同。舞台语言的“高雅”性，来源于“诗性”，舞台语言应该是具有审美价值的、优美的、抒情的。修辞性使得戏剧语言和“日常用语”区别开来，使得语言更加具有审美价值。在戏剧中，诗歌的翻译和诗性语言的翻译还应受到戏剧舞台性的制约。

首先，戏剧中的诗歌翻译应该保留其诗歌的特征。戏剧中的诗歌很多时候是为了抒情，为了制造意境和烘托气氛，如果诗歌被翻译成其他文体，对原剧的风格和意境都会有所破坏。 其次，戏剧中的诗歌翻译应该再现原作的意义。在戏剧舞台上，诗歌的朗诵还有一个重要的功能就是推动剧情的发展，因此，在翻译中，诗歌的意义对观众非常重要。如果诗歌的意义不明确，剧情的衔接可能会受到影响。第三，戏剧中的诗歌翻译语言应该简洁、上口。在舞台上朗诵诗歌，诗歌的口头性特点就表现得非常明显，在翻译时，应该注意用简洁的语言使意思明了，还应该注意语言的韵律、节奏，使之朗朗上口。第四，戏剧中诗歌的翻译还应该与上下文产生紧密的联系。在戏剧中，诗歌不再是独立的部分，很多时候还要依赖剧情的上下文产生意义或者产生新的意义，因此，在翻译时，诗歌的翻译应该要顾全其与上下文的关系，使翻译更加自然和贴切。

考察《长夜漫漫路迢迢》中诗性语言的翻译，不难看出，译者乔治高是在传达意义的基础上，尽量保持原作诗体的形式和风味。诗性语言与诗歌一样，有时形式本身就是意义，而形式在翻译过程中的失落，也许会使整首诗失去存在的意义和价值，这也是翻译中存在的巨大挑战之一。乔志高翻译的《长夜漫漫路迢迢》，从节奏和韵律之美的传达、词语和句子层面的修辞重现两个方面为诗性语言的翻译提供了借鉴。但该译本明确以阅读为目的，如果考虑表演性，戏剧译本还应受到舞台性的制约。诗性语言的翻译如何在可阅读性与可表演性之间寻求平衡，是值得进一步探讨的话题。