歌剧《白毛女》：由民间叙事到文学文本

冯达

[摘要]以“白毛仙姑”为题材的歌剧《白毛女》风行一时，历经从民间传说到文学文本的转变过程，不断被改编为电影、京剧、芭蕾舞剧、样板戏等一系列作品，内容也经过了删改，形成了中国现当代文学史上一个特殊的文化现象。以往研究多从意识形态角度来阐释《白毛女》的主题意蕴，一直以来对歌剧《白毛女》的评论与研究的兴趣主要集中在其深刻的历史的、政治的内涵上面，大多批评对《白毛女》创作中的政治话语与革命化的叙事色彩大加关注，对“白毛仙姑”这一传说如何演变到歌剧文本的过程关注还较少。同时“白毛女”已经不仅仅是一个女性文学形象，还是一种象征和隐喻，她的女性性别、社会身份成了民间传说与文学文本的联结点，以及集体创作时对“白毛女”这一隐喻的利用与挖掘。因此，从民间叙事到文学文本的转变过程来探讨《白毛女》的深刻内涵，在具体的文学文本阅读的基础上，分析“白毛仙姑”的民间传说与文人集体创作的不同特征，探究“白毛女”由晋察冀边区的民间传说到文学文本的影响因素及其生成机制，具有重要的文学价值和意义。

[关键词]白毛女;民间传说;文学文本;象征与隐喻

[中图分类号]I233[文献标志码]A[文章编号]1000-8284（2020）06-0114-07

长久以来，《白毛女》及其相关题材一直是文学批评与研究的热点，并且形成了一个特殊的文学现象。但大多数文章都集中于对其丰富的历史文化内涵与政治意识形态进行文学批评与研究。本文把民间传说作为研究起点，分析歌剧文本《白毛女》在生成的过程中，所受民间传说的影响。探讨从民间故事传说到集体创作的文学文本的过程中，对民间故事如何进行了改造与吸收，究竟继承了什么？割裂了什么了？哪些因素参与到这一转变的过程，在此基础上探讨《白毛女》的文学艺术价值。

一、作为集体创作的文本

歌剧文本《白毛女》的题材来源于20世纪40年代左右晋察冀边区西北部某地传出的一个故事，故事名字叫作“白毛仙姑”。“白毛仙姑”最初由邵子南从晋察冀边区带回来，并亲自参与到歌剧的创作之中，但不久与周扬意见不合，便退出了创作组。歌剧《白毛女》虽说由丁毅、贺敬之执笔，但却是延安鲁艺工作团集体创作的成果，它和作家个人的创作有明显差别。丁毅曾经提到过：“它包含了晋察冀地区大量文艺工作者、新闻工作者艰苦地收集、整理、加工。”[1]延安鲁艺工作团包括了一大批文艺工作者，因生活经验、接受的教育背景、文化程度不同，所持的观点、角度难免不同，因此产生龃龉，具有深刻的复杂性。同时大规模集体创作的叙事，难免遮蔽了作家的个人立场，有众声喧哗的效果，集体化、革命化的敘事模式也难免对民间故事有所影响与干预。

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区文艺界思想实现了高度的统一，文艺要为政治服务，要为建构意识形态服务，这是解放区大批文艺工作者共同的目标与任务。延安鲁艺艺术家们自觉地站在唯物主义的立场，运用历史唯物主义阶级分析的方法，对“白毛仙姑”这一民间传说进行搜集、整理、利用、改造。对这一民间传说进行文学性加工，摒弃了老套的反对封建迷信的叙事模式，叙事情节的转变、民间传统伦理的因素、文学体裁的改变、政治意识形态介入与影响等差异都影响了文本的主题。据目前资料来看，歌剧《白毛女》的主题基本和周扬所谓的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的总结十分契合，在政治话语与民间话语的双重干预之下，形成了深刻的文本意蕴。

孟悦称：“使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。”[2]这在一定程度上也说明了民间传说与文学文本之间在某些方面的不同特征，要想探究民间传说与歌剧文本的不同特征，那么必须要在两者故事内容的基础上加以比较，或者说歌剧《白毛女》对“白毛仙姑”民间传说有着哪些保留和摒弃，它继承了什么，又舍弃、割裂了什么。

首先，“白毛仙姑”这一民间故事的流传背景及其影响范围。20世纪40年代左右，流传于河北区域一带的民间传说——“白毛仙姑”，与在此基础上改编成的歌剧《白毛女》在故事情节上有着明显的差异，将两个故事情节细作比较，不难发现其中的区别。“白毛仙姑”主题思想十分明显，表现了在共产党领导下的解放区民众打破迷信、走向光明、迎接新社会，没有了旧社会阶级压迫，农民推翻了压迫得到了翻身，重新过上了真正“人”的生活，故事传说也十分简单，缺少浪漫的想象。歌剧《白毛女》虽说也受意识形态的影响，但其中民间文化因素也十分明显，变成了戏剧性的叙事，区干部的角色被王大春（喜儿的丈夫）所取代，地主黄世仁的恶劣行径也不仅体现在对佃农的阶级压迫上，还体现在黄世仁对平安和谐的乡土生活的破坏。黄世仁身上的阶级性的标签有所削弱与淡化，更着重表现的是他有悖于人性的一面，他为了满足自己的性欲对喜儿的侮辱、新春佳节逼死杨白劳、直接破坏了喜儿与大春的婚姻等行径，都是对乡邻所向往的平安喜乐生活的一种践踏与毁灭，黄世仁在挑战道德底线，破坏这一民间秩序。

其次，歌剧《白毛女》，与“白毛仙姑”民间传说相比，浪漫化的叙事成分比重有所增加。文本中提到了喜儿和大春的爱情故事，两人是邻居，同时也情投意合，家庭之间也互相帮衬扶持，算得上是农村乡土社会下的典型，是对“男耕女织”勤劳生活的想象的投射。当喜儿被带走之后，大春十分愤怒，他和喜儿爱情便无法延续。文本中大春这个人物形象还是比较单薄的，性格也不饱满，但又不可或缺，喜儿和他的爱情也为文本增添了浪漫色彩，特别是在电影题材中，以大春和喜儿的爱情贯穿文章始终。鲁太光先生对《白毛女》审美价值的挖掘，对“雪花”“太阳”等意象的阐释，独辟蹊径[3]。从审美角度看，通过对《白毛女》中“雪花”等意象的考察，虽说体现了悲凉黑暗的一面，却也不能否认其中浪漫化的抒情色彩。如：北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到……[4]这样抒情的句子在文中还有很多。在除夕的夜晚下，飘扬着飞舞着的漫天的雪花，营造了静谧、温馨、和谐、喜乐的氛围，文本中用浪漫化的笔调来抒写着除夕之夜的苦难，在苦难的周围蒙上了一层薄纱。

二、古代“毛女”传说溯源及其演变

从历史传说的角度对“白毛仙姑”民间传说进行溯源，不难发现中国古代历史上存在不少有关“毛女”的传说，因朝代更迭，不同时代被赋予了不同的意义与内涵，有着不同的功能与意蕴。历史上早期关于毛女的故事是西汉刘向的《列仙传·毛女》，讲的是一位秦宫女，名字叫作玉姜，秦朝覆灭的时候为了避免战乱，便逃到了华阴山，道士教会她食松叶之法使她生存下来，长久如此，因而浑身长满毛发。这种传说显然和秦朝时道教的创立颇有渊源，其他一些“毛女”故事的记载也大多属于道家修仙这一叙事框架，当然时代不同被注入的文化内涵也有所不同，不能一概而论，流于简单的图解。20世纪40年代“白毛仙姑”的民间传说在不同的历史语境之下，与当时解放区的政治环境，共产党在延安实行的土地政策、政治文化宣传都有着千丝万缕的联系。这样的故事情节和历史上记载的毛女传说有什么差异呢？贺滟波、刘光洁《“白毛女”故事源流考》对历史上毛女神话的叙事模式有着这样的总结：一个姑娘逃跑，为了免受虐待;全身长满了白毛;能飞;她被诱使吃了人的食物，不会飞了，又失去了毛。[5]到了现代社会以后，故事中还有古代传说的影子，那么歌剧剧本可以做出这样的概括：遇到不公正压迫，为了避免迫害，一个姑娘逃跑;住在山洞，缺少盐分和长期处于黑暗中，头发变白。

歌剧《白毛女》描述的也是一个姑娘受到虐待逃跑，因缺少阳光和盐，所以毛发变白，但缺少了古代故事传说奇幻诡谲的想象力。《论语·述而》云：“子不语怪力乱神。”敬畏鬼神，远离鬼神，传统鬼神文化的心理因素在歌剧《白毛女》中也有所体现。村民们对“白毛仙姑”是既崇敬又害怕，一方面祭拜仙姑祈求安宁，另一方面又担心遭到骚扰。赵老汉和李拴的对话便可以展现出这种心理，赵老汉说：“白毛仙姑要真有个灵验，喜儿这一家人的冤仇也该报啦。”李拴看见白毛女后也变色道：“在庙后头，白……一身白……白毛仙姑。”黄世仁、穆仁智在奶奶庙中见到一身白色的喜儿之后，一边跑一边惊呼地叫着：“救命啊！救命……鬼啊！”“白毛仙姑”成了仙/鬼/人的结合体，许慎的《说文解字》也说“人所归为鬼”。即使间隔久远，古代的“毛女”传说与20世纪40年代流传的“白毛仙姑”民间故事有着某些关联，这些都可以发现其中有部分传统文化的因袭。

在五四运动之后，在科学、民主观念的影响下，1940年晋察冀地区流传的“白毛仙姑”的民间传说和歌剧《白毛女》之间有着某些相似的特性。丁毅、贺敬之等一大批参与歌剧《白毛女》创作的延安鲁艺艺术家们，其中一大批都是在“五四”精神影响下成长起来的艺术工作者，雖说不一定完全站在“启蒙”立场的角度进行创作，但作品却折射出“启蒙”文化的影响，有着“五四”启蒙的影响。当初在民间传说的基础上进行创作时，也有人提出将“白毛仙姑”故事改成一个“破除迷信”的题材来写。“白毛仙姑”的传说中本来就蕴含着明显的破除迷信的因子，区干部不仅是共产党的化身，还是科学与破除迷信的代表。村民们对“白毛仙姑”的敬畏、笃信，似乎变成了愚昧与落后，而区干部站在启蒙的立场上挺身而出成了英雄，他英勇地揭开了“白毛仙姑”神秘的“面纱”，弄清了她的真实身份，让村民们走出迷信误区，走向光明。村民们成了有待启蒙的对象，民间传说中启蒙/被启蒙的叙述模式也显而易见。那么歌剧《白毛女》的叙事中存在的“启蒙”立场与民间传说的启蒙立场有何不同？

细加比较，歌剧《白毛女》所站的启蒙立场的角度不同，民间传说是站在破除迷信的角度上的，而歌剧文本更多的是站在对女性命运的关注角度上，破除迷信的叙事被大大削弱。对“人”的发现，对妇女问题的关注也是五四新文化运动的重要方面，而歌剧《白毛女》在政治主题的框架下，叙述了喜儿悲惨的遭遇，尽管最后给了喜儿一个大圆满的喜剧结局。当喜儿怀孕之后对黄世仁还抱有一丝幻想、一点希望，在唱词中这样写道：“身子难受不能说， 事到如今无路走， 哎， 没法， 只有指望他……”这说明喜儿希望黄世仁娶自己为妻，体现了一位女性的尴尬处境和心境以及她软弱性的一面。喜儿的父亲杨白劳受到地主黄世仁的压迫而自杀，喜儿到了黄家以后被黄母驱使虐待，继而受到黄世仁欺侮，怀孕后被抛弃……她悲惨的个人遭遇贯穿全文，塑造了一位身世凄惨的年轻女性形象，诉说了女性坎坷的命运，不得不让人心生怜悯。特别是喜儿作为一名女性，并没有实现女性意识的真正觉醒，还处于一种朦胧的状态之中，女性话语始终没有建构。把白毛女的故事放在启蒙主义思想特别是五四女性解放的背景下来考察，耐人寻味，也是一个独特的视角。

三、“白毛女”的叙事模式

可以说，政治话语对歌剧《白毛女》的叙事介入非常明显，干预着作品的叙事模式，抨击黑暗的、压迫的、没落的、迷信的旧社会的主题十分突出，在共产党的领导下，一起推翻了农民身上的大山——阶级压迫，中国的农民在重压与苦难之中看见光明，农民翻了身。“白毛仙姑”民间传奇的主题可以归纳为区干部（党的化身）在解放区破除迷信，开展工作，表现了在党的带领下解放区农民推翻压迫，走向光明，走进了新时代的故事。

与民间传说不同，歌剧《白毛女》对农村乡土社会所营造的平安喜乐的氛围是持肯定态度的，作品中民间文化色彩也显而易见。比如，农村对除夕等节日的欢庆，邻里之间邀请过节是很平常的事，喜儿、杨白劳、王大婶、王大春、赵大叔一起包饺子吃的温馨画面不久便遭到破坏，黄世仁逼迫杨白劳卖掉喜儿，导致杨白劳走投无路自杀。地主黄世仁成了乡土社会伦理秩序的破坏者，不仅冒犯了除夕这个团聚喜庆的节日，还是喜儿和王大春之间邻里与婚姻关系的双重破坏者。地主黄世仁在民间伦理社会下首先是一个秩序的破坏者，其次才是一个阶级上的敌人。在后来《白毛女》成为革命样板戏之后，黄世仁不仅被塑造成地主恶霸，还是日本帝国主义的走狗。喜儿也一改之前柔弱的性格，开始了反抗，喜儿也没有被黄世仁奸污，并且无所畏惧地给了黄世仁一记耳光。芭蕾舞剧《白毛女》中杨白劳也不是因为愧疚而喝卤水自杀，而是拿起扁担痛打了穆仁智等走狗。大春也成了革命武装斗争的代表，参加红军，解放劳苦大众。

歌剧《白毛女》在题材上取材于晋察冀地区的“白毛仙姑”故事传说，除了受到民间传统文化和意识形态影响，对中国传统戏曲也有所吸收与借鉴。周扬最早是让邵子南作为《白毛女》歌剧创作主笔的，可是邵子南写出的像朗诵诗一样的剧本，并且搭配了秦腔的腔调[6]，还是走传统戏曲的老套路，没有创新，这让周扬很不满意，要求把这推倒重来，最后以邵子南退出创作而告终。虽然后来改为贺敬之等人执笔，但其对传统戏曲与北方民歌的借鉴与继承的事实无法否认，对河北、山西梆子进行改变，巧妙地融入了歌剧之中。传统剧本注重故事情节的跌宕起伏，通过情节的冲突来营造紧张逼仄的效果。文本语言洗练简洁，自然淳朴，继承了中国戏曲的唱白并用的形式，并且使用了北方民歌与传统戏曲，形成了具有民族特色的歌剧作品。比如作品开头形容新春将到的一段唱词，营造了传统乡村平静安宁的气氛，也为下文过除夕这一传统节日铺垫，具有民间文化色彩。类似的唱词还有很多，独具特色，充满了美丽的意象，也增添了歌剧的美学效果。

歌剧《白毛女》还受到了西方歌剧的影响，创作手法、舞台表演以及设计方面都可以看出西方戏曲的影响。《白毛女》人物塑造也十分出彩，人物性格鲜明。注重挖掘人物的内心活动，特别是表现喜儿命运时，流露出悲观、绝望的感受，展现了喜儿脆弱、耽于幻想的一面。佃农杨白劳老实软弱，但面对亲情时，内心的焦灼展现得淋漓尽致，虽然贫穷懦弱，却也不愿亲眼看着女儿被卖进黄家，宁愿喝卤水自杀。喜儿虽然痛恨黄世仁，却在面对黄世仁的花言巧语时动摇过，体现了喜儿作为一名女性无所依靠、软弱脆弱的一面，这样的喜儿形象才更加真实、丰满。黄母自私霸道的形象也让人印象深刻。黄世仁母子二人都想得到喜儿，黄母想让喜儿给她当丫头服侍她，黄世仁为满足私欲想占有喜儿。下面是母子二人的一段对话：

黄世仁：我来看看娘。还想……还想叫红喜给我做点活儿去。

黄母：红喜还要给我熬汤哪。

黄世仁：唔……

黄母： 咳，看你这一股子酒味，直冲人。快点回去睡吧！[4]

这一段对话将黄母、黄世仁的自私心理刻画得淋漓尽致，人物形象十分饱满丰富。文中对人物心理的描摹与刻画，也十分契合人物的身份与境况，使得人物的形象更加深刻与复杂。歌剧文本对民间故事的借鉴与化用，绝大程度上是对故事情节的继承，但两者有着明显的区别，侧重点不同。故事传说一般注重故事情节的曲折性、引人入胜，很少塑造鲜明的人物形象，离奇的叙事情节将人物的性格掩盖。民间传说一般是口头的传播，自然要讲究故事的传奇性与趣味性。而歌剧文本《白毛女》在着意于叙事的同时，也注重人物典型形象的塑造，如老实软弱的杨白劳、无恶不作的黄世仁、饱受折磨的喜儿等，这些鲜明的人物性格都是民间故事的叙事下所缺失的或者是有所忽略的，也是歌剧文本鲜明的特征。

四、 《白毛女》的象征与隐喻的内涵

关于隐喻与象征两个文学理论概念有相当大的含混性，容易产生混淆，两者有着极大的相似性。隐喻可以理解为意义的转移与迁移，类似于比喻，可以归于一种修辞学手法，隐喻相对明晰并且出现喻体，相对来说易于理解。象征则可以理解为用一个事物来代替、暗示另一个事物，是一个来自于西方的概念，在文学艺术中，象征指涉的是一种思想感情，这种感情与文学艺术中具体的、可感的形象有着密切的联系。马振芳曾在《象征小说形态当议》中对象征和隐喻有着独到的见解，他认为隐喻具有讽刺性、影射性、确定性和单义性;象征有无定性、多义性、严肃性以及哲理性[7]，这些特征都是隐喻和象征的区别。

立足于作品的内容，发现歌剧剧本中有不少文学意象，如雪花、太阳、山洞等意象，而且这些都有着一定的象征，建构了故事的叙事空间。喜儿命运多舛，遭遇坎坷和迫害，头发变白，被称为“白毛女”，这一形象的称谓已经不仅仅是对喜儿的生理特征的概括，更是一种隐喻。这种隐喻具有复杂性与多重性，比如喜儿的政治身份，她是苦难的受压迫与被伤害的农民典型，同时也是一位面临着伤害和尴尬境遇的女性。以至于后来改编的作品里喜儿性别身份的隐匿，政治身份的突出与强调，她不再是一个柔弱的女子，而是一位敢于斗争的“英雄”。强调了阶级的对立，黄世仁也不仅仅是一个劣迹斑斑、行为恶劣的地主，而是投降日本的走狗，连杨白劳也不再胆怯，拿起扁担来勇敢斗争。人物被贴上了标签，这些因素都影响了歌剧剧本的创作和叙述。

歌剧文本中，除夕之夜，杨各庄飘起了雪花，与婉转清幽的唱词交融在一起，似乎在“祝福”，迎接着新的一年的来到。雪花的意象成了一个矛盾的结合体，既是寒冷凄清的展现，也为后来悲剧故事的发展渲染了一个凛冽的氛围，奠定了悲惨的基调。雪花的来到也意味着新年将至，家人的团聚、亲情的流露、新年的愿景都随着漫天飞扬的雪花飘飘落下，惠及整个人间。在中国传统的乡土社会里，本来温馨的、和谐的、素净的农村家庭，被无情地、暴力地破坏。歌剧文本《白毛女》中飞扬的雪花已经不再浪漫，变成了一种讽刺和戏谑。原本象征着和谐、温馨、欢欣、快乐的雪花，现在反倒象征着破坏、蹂躏、侮辱、谩骂与灾難，雪花意象象征的转变意味深长，杨各庄似乎变成了一个雪花包裹的地狱，而一片片晶莹剔透的雪花就是开在地狱边缘的惨白的小花，令人炫目。还有一个值得注意的意象便是太阳，众所周知，太阳意味着光明与希望，阳光照进了黑暗的山洞，让喜儿重新做“人”，给她的生活带来了希望。太阳这一意象说明了《白毛女》的主题，“太阳”出来了，扫除了一切旧的、不平等的制度和压迫的、不公的社会。虽然太阳这一意象的表现力略显单薄与突兀，却不影响它极强的象征效果。很明显太阳这一意象象征着光明，象征着共产党，共产党的来到使得喜儿等杨各庄的农民从此翻了身，迎接他们的是一个崭新的、平等的、光明的新社会，契合农民翻身做主人、鞭挞旧社会的主题，也达到了预期的政治宣传效果，由此可见，延安鲁艺工作者在这方面的改编是成功的。

通过对传统“毛女”民间传说的溯源，便可以发现民间传说与歌剧文本不同的象征意味。以往的民间传说虽说表现了“毛女”的悲惨遭遇，但主要还是寄寓了古人希望得道成仙摆脱现实的愿望。而20世纪40年代“白毛仙姑”喜儿的故事，白毛女喜儿的形象象征着饱受戕害的女性，去除她的女性标签之后，则象征着解放区之前一大批受到压迫和戕害的农民。从象征的角度来看，民间传说与作家整理创作的文学有所异同，从这个角度切入，为探讨从神话故事到作品文本流变过程提供了思路。

《白毛女》的故事其实也可以看作是一个“头发的故事”，但是和鲁迅先生的《头发的故事》有所不同，短篇小说中写的是男人剪辫子、留辫子和女性留发、断发反复曲折的“头发”的故事。那么“白毛女”的故事为什么也是“头发的故事”呢？喜儿在没有被卖到黄家之前，可能还拥有满头乌黑浓密的长发，可是遭到黄世仁的侮辱后，无可奈何只能躲进黑暗的山洞里，平时无法摄入盐分和接触阳光，头发渐渐地变白，当共产党的队伍来到杨各庄之后，解放了农民，推翻了地主黄世仁的压迫，喜儿重见天日，头发又变成了黑色。最后，显然喜儿得了一个大圆满的结局，从此幸福地度日，做回了一个真正的“人”。所以说《白毛女》的故事可以简单地概括为“家庭邻里关系融洽，喜儿头发是黑色的——家庭变故，遭到戕害，喜儿头发变白——喜儿被拯救，重见光明，头发重新变为黑色”。值得注意的是喜儿发色由黑变白、再从白变黑的过程，与喜儿的命运紧密地结合到一起。喜儿头发颜色的变化可以说是喜儿命运的一种隐喻。喜儿满头黑发的时候，意味着拥有正常的生活;喜儿披散着白发时，意味着生活遭到重大变故，精神也遭到重创，父亲自杀，大春出逃;接触阳光后，发色恢复到之前的黑色，意味着她从此翻了身，迎接她的只有光明与幸福。无论是神话传说、民间故事还是歌剧文本，“白毛女”都有着不同象征与隐喻，但是故事传说与文本之间始终无法割裂的是二者都以“白毛女”为象征与隐喻的对象。

五、结语

歌剧《白毛女》作为作家创作的文学文本，对1940年左右流行于晋察冀边区的民间故事除了汲取还有摒弃，民间传说与文学文本也有着不同的叙事策略与模式。民间故事偏重的是趣味性和传奇性，特别是流传于20世纪40年代关于喜儿的民间故事，起初并没有相关的文字记述，只是口头上的传播，后来才被发现并记录。歌剧文本由于受到作家集体创作的影响，展现了与民间故事的不同特性，如在人物形象塑造、故事情节组织、人物语言运用、主题意蕴体现等方面都表现了其作为文学文本的显著特征。影响这一演变过程的因素有很多，无论是政治话语的干预、民间传统文化的影响，还是来自对西方启蒙话语的借鉴以及后来的革命化叙事的需要。这些必须综合起来加以考察，从多角度来探讨从民间故事传说到歌剧文本的演变过程，以及白毛女背后的象征意义及其折射的隐喻的文化内涵，分析《白毛女》从民间传说到在作家集体笔下产生的文学文本的形成机制，从而更深入地挖掘白毛女题材作品的意义与价值。

[参考文献]

[1]丁毅.歌剧《白毛女》二三事[J].新文化史料，1995，（2）.

[2]孟悦.《白毛女》演变的启示[G]//王晓明，主编.二十世纪中国文学史论（下卷）.上海：东方出版中心，2003：191.

[3]魯太光.意象的革命——兼谈歌剧《白毛女》的主题与意象[J].传记文学，2016，（7）.

[4]贺敬之，丁毅.白毛女[M].北京：人民文学出版社，1953：5.

[5]贺滟波，刘光洁.“白毛女”故事源流考[J].民族文学研究，2019，（2）.

[6]高旭东，蒋永影.《白毛女》：从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧——兼论在文体演变中革命叙事对民间叙事的渗透[J].文艺研究，2016，（5）.

[7]马振芳.象征小说情态刍议[J].文论月刊，1990，（6）.

〔责任编辑：屈海燕〕