音列、节奏与织体的“编程”方式
——图解布列兹《讯息》的结构逻辑

序 言

法国现代作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez，1925-2016)于1976年为七把大提琴所写的《讯息》(Messagesquisse)，是受俄罗斯大提琴家罗斯托罗波维奇(Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927-2007)的邀请，与其他十一位著名作曲家一起，为庆祝瑞士指挥家保罗·扎赫(Paul Sacher,1906-1999)70岁生辰，用其姓氏“SACHER”为音名主题、专为大提琴而创作的作品(1)本作品的写作背景信息来自于Societé de Musique Contemporaine du Québec.“Messagesquisse(1976-1977),Pierre Boulez”：http://smcq.qc.ca/smcq/en/oeuvre/22301/Messagesquisse，查询时间：2019年11月3日。。《讯息》这部作品，是以“SACHER”的对应音高所构成的音列和将“SACHER”用“摩斯密码(Morse code)”点、划、停顿信号代码转化出的节奏型为基础，运用循环或定位轮转的排序、递增递减的音列变化、逆行、移位和拼接等运作方式，衍生出多种类型、却又高度统一的音高及节奏组织，再加上由此产生出的、似编程般图形化的织体变换，充分体现出作曲家布列兹极端理性、逻辑缜密的创作思维(2)唐浩林：《布列兹〈猜想(Messagesquisse)〉》创作技法研究，中国音乐学院硕士学位论文，2018年。。同时，这部作品并没有因理性的严密布局而使其音乐失去可听性。

目前，对《讯息》这部作品的学术性关注，涉及到了对音名主题在新音乐创作中的复兴与沿革，对包括音列生成和衍生方式、节奏序列等创作技法在整部作品中的应用，并从宏观上梳理出音高、节奏、音色、力度等音乐元素之间的联系和整体的结构布局(3)符方泽：《“音名主题”在新音乐创作中的复兴与沿革——以〈十二首用SACHER主题写作的大提琴作品系列〉为例》，《当代音乐》2016年7月号(上)，第49—53页。。笔者在接触到这部作品后，对作曲家能够从六个字母所对应的音级构成六音音列出发，经过一系列缜密的布局，仅以音高排列的手段就创作出如此变化多端、丰富多彩的作品这一点倍感兴趣。并且，很希望通过自己的分析研究，展现出六音音列组织和发展的结构过程，以求真正理解已有研究资料所涉及到并归纳出的创作技法特征。针对作曲家在音高组织、节奏型以及织体方面严谨而多变的设计与实施，经历了各种表述方式的尝试，最后认为：在明确音列与节奏型的基础之后，通过在谱例中标注和图形列表、再辅以文字说明的方式，能够更直观地反映出作曲家的思维逻辑和具体写作方式。因此，本文将主要以谱例标注和图形列表为手段，从音名主题与六音音列的关系、音列的方形及三角形矩阵的构成与发展方式、摩斯密码节奏型的确认、为追求环绕立体声效果而形成的梯状织体这四个方面，说明作曲家“编程”式的结构组织逻辑。

一、音名主题与六音音列的关系

所谓音名主题(Pitch Names Motif)，是从人名或地名中抽取字母，再以“音名对应”的方法将这些字母转换成相应音高而形成音乐主题，而使之形成具有一种象征意义的特殊音乐主题(4)彭志敏：《新音乐作品分析教程》(下)，湖南文艺出版社2004年版，第500页。。

本部作品属于委约作品，作品的主题和乐器均已固定，为了切题，作曲家采用了音名主题这一方式进行呈现。他首先将“Paul Sacher”的姓氏“SACHER”的六个字母德系音名，分别衍生出“bE、A、C、B、E、D”六个音，作为本部作品开篇的音高材料(5)同注，第22页。。然后，采用不同的泛音奏法，在主奏大提琴声部(以下简称“主奏声部”)将六个音名进行分别呈示，构成了一组六音音列(见谱例1)。与此同时，作曲家在六把重奏大提琴声部(以下简称“重奏声部”)中，进一步强调了“SACHER”音名主题。他采用与主奏声部相同的泛音演奏方式，将音名主题的六个音高分布在重奏大提琴六个声部中做长音背景：第一声部从第1小节第三拍进入，往后其余声部以四拍为间隔自上而下等距依次进入，每声部按照顺序对应着“SACHER”的每个字母。

经由1—7小节即排练号1呈示该音名主题得出六音音列后，作曲家先是按其音级之间的无序音级音程(Unordered pitch-class intervals)排出数列“6-3-1-5-2”，再将音名“SACHER”的首字母“bE”作为以下由此数列衍生音组的开始定位音。接着，通过音程轮转的方式逐一衍生出新的五组六音列，最终构成了一个6×6的矩阵(6)关于轮转的说法取自温德青：《勋伯格还没死——论十二音序列音乐的后续影响》，《中央音乐学院学报》2012年第3期，第63页。。这一矩阵作为本曲音高发展的基础，在作品中贯穿始终。其音列的安排，或横或纵；音列的组合呈现方式，或方形或三角形，展现出一张设计周密、纵横交织的关系网。(谱例1)

谱例1.“SACHER”音名主题设计及六音音列(7)按照各泛音音型的实际发音，将其译为德系音名：长方形中的对应字母S，六边形中对应字母A，椭圆形中对应字母C，五角形中对应字母H，菱形中对应字母E，圆弧四方形对应字母R。合并后组成单词SACHER，即为“Paul Sacher”的姓氏。，第1—7小节，排练号1

谱例2是主奏声部在乐曲开始处方形矩阵的构成图解。从例中左侧六行乐谱里，会发现在第一行前6小节呈现出“SACHER”六音音列后，从第8—12小节中的每小节旋律音高都可以形成一组独立的六音音列，加上第一行的六音音列，一共是六组。将这六组六音音列分行排列，即可制成例中右上角的音列矩阵。若再将各音列音级之间的无序音级音程单独形成图中右下角的数列矩阵，就能观察到这组音列矩阵第二至第六组的音级，是以音程轮转方式产生的。

谱例2.方形矩阵的形成、排列及音程关系设计图解(8)椭圆形中各小节内的旋律音级，并将其注明音名，每小节内都可单独形成一组六音音列。，第1—12小节，排练号1—2主奏声部

二、音列的方形及三角形矩阵的构成与发展方式

将作品初始得出的方形音列矩阵(以下简称“初始方形矩阵”)，与整部作品的音高材料进行对比和分析后发现：本曲音高材料虽都源于初始方形矩阵，但在排序上彼此之间又存在着不同程度的差异。作曲家以该音列矩阵为基础，以音级间的数列音程作为主要切入点，设计出了各种不同的预案。预案可大致分为四种：第一，横向音列中的音级进行顺时针翻转的排列；第二，横向音列进行上下颠倒后，利用音级间音程数列的逆行关系排列；第三，矩阵中部分音级的纵向排列；第四，各组横向音列分离后，各自构成独立循环周期音列。从上述预案中可以观察到，作曲家主要通过纵横、顺逆、分离等方式对音列矩阵进行二次排列，从而形成新的矩阵以作为新的音高材料。而矩阵中不同的音级排列方式，又构成了不同形态的音高材料。

谱例3是作品的第105—119小节，即排练号8，展示了第一种设计预案。作曲家将初始方形矩阵的整体，朝顺时针方向翻转了90度，得出新的音列矩阵。如此，便将各音列由横向排列变为纵向排列。如在谱例3中，乐谱上方右边矩阵中用方框圈出的第六组音列，就是将左边矩阵中底层的横向音列转变成的纵向音列。右边这组新的音列矩阵，虽每一纵列的六个音级均源于左边初始方形矩阵的横向对应音列，但并未按其音序排列，而是进行了音序重组。作曲家将这个新生成的矩阵，原样插入排练号8的重奏声部中。这样，原横向同组音列变为纵列，分布在各个声部里。而且，该排练号重奏声部所使用的演奏法为长颤音，纵横交织，此部分整体音响所产生的和声感，实际听觉效果色彩相当丰富。原初始方形矩阵横向进行的底层音列，现在作为合奏大提琴每个声部的开始音纵向同时发声，此时不管纵向的和声性发声还是横向的长音进行，并未显得杂乱无章，反而各司其职。

谱例3.初始方形矩阵顺时针翻转的排列设计图解，第105—119小节,排练号8重奏声部局部

谱例4是作品第120—125小节，即排练号9，为第二种设计预案。作曲家主要将初始方形矩阵逆行，并上下翻转构成新的矩阵，笔者将其称为“逆行翻转矩阵”，作为排练号9的旋律音高材料。例中左侧的上下两个矩阵图演示了“逆行翻转矩阵”的操作：先将左上方各组横向音列逆行排序后，再上下翻转，且音级左右颠倒，最终形成左侧下方的“逆行翻转矩阵”。如图中位于左上方矩阵最高层的第一组音列，即用虚线方框圈出的“SACHER”主题音列，在被上下翻转后成为左下方矩阵的最底层。另外，轮转定位音bE也从原来的开始音逆行排序为此时的末尾音。最后，将左下方的“逆行翻转矩阵”作为排练号9音高材料中的旋律主要音级，即图中右侧谱例中用椭圆形圈出的音级。值得注意的是，作曲家将每小节用虚线分成了两个部分，左半部分将“逆行翻转矩阵”各横向音列中的前五个音有序插入作为旋律主要音级；右半部分的旋律音高则是数量不等的bE音，作为另一种设计方案的音高材料。需要说明的是，作曲家在本谱例中，刻意避免了应用“逆行翻转矩阵”中底层的“SACHER”主题音列。

谱例4.初始方形矩阵逆行并上下翻转的设计图解，第120—125小节，排练号9主奏声部

谱例5是作品第8—12小节，即排练号2的装饰音，展示了第三种设计预案。作曲家将初始方形矩阵的中间四组横向音列，删去定位音bE后单独提取出来，形成一个5×4的新方形矩阵，笔者将其称为“装饰方形矩阵”，见例中左侧“初始方形矩阵”中的阴影部分。接着，跟随向下的箭头所指，单独排列成5×4的小矩阵，按照图中方框框出的纵向排列，从左向右分成五组序列。不止如此，还将其按照音级递增的方式，作为排练号2中的装饰音。其形态表现为：从第9小节开始，每小节除开始音外，各旋律音级之前都增加了一个装饰音；随着音乐的发展，往后每小节中的各个主要旋律音级前，装饰音组的音级数量逐渐增多，直到12小节形成了五组四音的装饰音音列。此外，作曲家采用不规律的音级排列方式给听众带来迷惑性，从听觉上每次装饰音的出现都有所不同，但实则同根同源。至此，在整个排练号2的主奏声部中，主要旋律音级横向陈述初始方形矩阵，纵向承接装饰方形矩阵。看似毫无关联，事实上装饰音矩阵本身就包含在初始方形矩阵当中。

谱例5.装饰方形矩阵的构成、排列及应用，第8—12小节，排练号2主奏声部(局部)

谱例6是作品第141—146小节，即排练号10的f乐句，包括了第四种设计预案。作曲家将初始方形矩阵中的每组横向音列各自分离出来，使其首尾相接，形成六组可以无限自循环的音列。并且，循环时不必每次都从原本的首音bE开始，音列中的每个音级都可以作为开始音顺时针依次进行。这样，每组音列各自都能独立循环运转，并且，将其按照一定规律的设计布局，以小节为单位，插入在排列号10—12当中。在谱例6中，可以看出作曲家设计布局的四个步骤：首先，将左上角方形矩阵的各组横向音列首尾相接；然后，形成如图中左下角六组可以顺时针无限循环进行的音列循环圈。接着，按照图右下角所列出的排布方案，以小节为单位，每组循环音列以纵向声部递增的方式依次进入，且每次进入时开始音也会按照音列内的先后音级顺序发生变化。最终，设计完毕后，将设计分布图中的音级插入排列号10的主奏和重奏声部当中。具体的音级布局方式，如排连号10最开始先由第六组循环音列的第一个音bE作开始音进行循环，一个声部进入；接着第二次在第128小节出现，由该音列的第二个音A作开始音进入，并且此次声部纵向增加至三个声部。与此同时，第五组循环音列第一次在其左侧进入，以其第一个音bE作开始音，纵向两个声部进入……如此循环往复，构成谱例6中右下角的织体形态。例中右下角的六组音列循环设计分布图，是笔者将排列号10分为五个乐句，并标明小节数作为分界。从第一乐句的横向一组音列，到第五部分的六组音列，不仅每乐句横向整组音列的数量在增加，纵向的声部数量也呈现出递增的趋势。例中右上角是从第144小节开始的f乐句乐谱。从乐谱的标注中可以看出，每小节纵向音高完全相同，横向六小节即为六组不同的完整音列，且纵向声部数量呈现出递增的趋势。

谱例6.六组自循环音列的来源及设计布局，第141—146小节，排练号10，f乐句

除了上述初始方形矩阵及其各种变体外，作曲家并没有满足于固定音级数量的六音音列矩阵，他还将“SACHER”主题音列中除首音bE外的其他五个音，当作具有特殊意义的“重音”来使用，并创造出三角形矩阵。在谱例7中可见，以排练号4的a乐句为例，作曲家将SACHER主题音列的第二个音A作为该乐句的起始音，并且用重音标记来强调。而且，不仅乐句的开始，在乐句中间也反复出现此音，且在第六次出现后又连续出现三次。但这三个A音并没有重音标记，而此处便是作曲家为乐句提供的结束信号。在这些标有重音记号的A音之间，出现了数量不同的若干音级。分析后发现，作曲家将每次重音A的出现作为一个音列的开始音，而这些音列内的音级数量，整体形成递减的趋势。再把这些音列汇总后，就会形成一个三角形状的矩阵。不仅如此，这些音级之间的无序音级音程关系呈现出轮转的形式。在例中左上角的图式，为排练号4—7中所有乐句的重音汇总。研究后发现，每个排练号尾句的重音都与下一个排练号首句的重音相吻合，如右上角图中所示。这样的设计，使这四个排练号通过“重音”这一切入点，紧密地粘合在一起。

此外，在谱例7左上角图式里，还会发现排练号4包含了四个乐句。各乐句内的音列无论是处于递增还是递减状态，最高音级数量的音列均为六音音列。但随着音乐的发展，音列的最大音级数量从排练号4的六音，发展至排练号5的九音、排练号6的十一音。最后至排练号7时，最高音级数量的音列已经扩大至十三音音列。这些音列均是在初始方形矩阵的基础上添加音级所构成的。

另外，作曲家针对三角形音列矩阵的应用，同样具有发展变化。这些变化主要表现为两种形态：第一种为三角形音列矩阵的部分音级选用；第二种则是三角形音列矩阵逆行音程关系的应用。但是，由于各排练号乐句内所选用的音级各不相同，得出的三角形矩阵也是大小不一。因此，作曲家一旦选用某乐句内所使用的三角形矩阵作为蓝本，也只会将其发展在设计后插回本乐句，作为重奏声部的音高材料。

谱例7.重音的设计与三角形矩阵的构成及应用，第14—15小节，排练号4，a乐句

谱例8为三角形音列矩阵的部分音级选用。在排练号4中，重奏声部的音高材料来源于主奏声部同音区的音列。例中的a乐句，除上文说到的主奏声部每组音列都采用重音A作开始外，音列的音级数量呈现出递减的趋势。重奏声部的各声部虽都是同节奏，但音高材料上会有些许不同，且在音级的选择上必会使用重音，甚至只用重音。谱例中已对主奏、重奏声部的所有音级进行了标注，显而易见，重奏的每个声部使用的音级都是来源于主奏声部同音区的音列。而且，各声部所选用的音级是相同的，只不过排列顺序变化不一；在音级数量上没有增减规律。另外，重奏声部结束时的音高同样来自“SACHER”主题，并且六个声部采用齐奏的方式。

谱例8.重奏声部的音高材料来源，第14—15小节，排练号4，a乐句

谱例9为三角形音列矩阵的逆行音程关系应用，此种方式在排练号5中应用。该部分内部共有两个乐句，主奏声部中音列的最高音级数量增至9个音级。至于这部分重奏声部的音高材料，则来源于本乐句最高音级数量的音列，此处是使用音级之间的无序音级音程关系够构成的。在谱例8中，以a乐句为例。从例中左上角的三角形矩阵可以看出，该乐句音列的音级数量呈现出递减的趋势，因此第一组音列为最高音级数量的音列，即九音音列。作曲家先是将该九音音列的无序音级音程“3-6-1-2-5-1-6-1”逆行排列，变为“1-6-1-5-2-1-6-3”，并且仍用本乐句主奏声部的重音“E”作为开始音，排列出例中右上角这组新的九音音列，此音列即为本乐句中重奏声部的音高材料。在例中下方的乐谱里，此音列按照声部的顺序自上而下安排在各个声部中。而且，音列每次出现时都在末尾删减一个音级，删至四音后即到达最低声部，随即又返回至重奏第一声部开始继续向下排布(见斜向下行的箭头)。直至变为单音，方才随着主奏声部一起结束乐句。值得注意的是，重奏声部每次在呈示音列时，其下方相邻声部便会同时演奏一个与上方音列等有跨小节连线的长时值音级，音高同样为“E”(见29小节用方框标出的音级)。直到上声部完毕，下声部才会开始演奏音列。

谱例9.重奏声部音高材料来源及关系，第26—29小节，排练号5，a乐句

三、摩斯密码节奏型的确认和运用

摩斯密码( Morse Code )，是用“点、划、停顿信号”的排列来表示字母、数字和标点符号的一种信号代码。这些代码以不同长度的电脉冲( Electrical Pulses )或类似的机械( Mechanical Signal )或视觉信号( Visual Signal , 如闪光)的形式传输(9)关于摩斯密码的定义及符号来自：Brett. “Become a Morse Code Expert,” The Art of Manliness, May 22，2019，Last updated：March 11，2020：https://www.artofmanliness.com/articles/morse-code/，查询时间：2020年1月16日。。图1中为摩斯电码对应26个英文字母的对照表。

图1.摩斯密码字母对照表(10)同注。

在本作品中出现了一种同音高的节奏型，特别是在排练号2—3中穿插的这些节奏型，实际演奏时的音响效果，非常类似战争时期作为通讯使用的电报发出的声响。笔者将这些节奏型汇总，进行比较后发现，其在节奏上的变化有一定的规律，而这种节奏组合实际是对应着六种摩斯密码的组合。在图2中可以看到，作曲家用音符时值来表示“点”和“划”。其中，十六分音符表示“点”，八分音符表示“划”(下文称为“基本表示方式”)。另外，在其他位置中出现音符时值的扩大时，也都是用较短时值音符表示“点”，用较长时值音符表示“划”。

图2.“SACHER”主题与摩斯密码节奏型

此种摩斯密码节奏型以及变体在作品中出现了四处，分布在排练号2、3、8、9中。而且，每次运用时都不尽相同，主要通过音符时值扩大、递增声部、轮转排列的方式进行变化发展。

图3. 摩斯密码节奏型的运用，第9—13小节，排列号2—3重奏声部(局部)

图3即为递增声部和轮转排列的混合运用。作曲家在排列号2和3的重奏声部中，插入了一系列的摩斯密码节奏型，采用声部从下而上逐一进入的方式。在图3上方可以看出，随着音乐的进行，每小节都有新声部的出现，且各个声部内的节奏型也会相应多一组。此外，将所有摩斯密码破译并提取排列后就会发现，各小节内部独立运转，分别构成了如图中下方所示的轮转形式。与这一部分同时进行的主奏声部中构成轮转的初始方形矩阵相呼应，主奏、重奏声部各自轮转运作，彷佛能看到大小不一的齿轮在音乐中各自转动、却又紧密地拼接在一起共同协作。

谱例10展示了摩斯密码节奏型音符的时值扩大。这种变化方式较为直观，就是将摩斯密码节奏的基本表示方式，即十六分音符代替“点”、八分音符代替“划”，按照一定的比例进行扩大。谱例10上方可见，共有六组节奏型，且每组音高都不变，仅在节奏型上发生了变化，这些节奏型提取破译后是单词“SACHER”。再将其进行提取对比制成下方表格就会发现：从字“C”节奏型往后开始，音符的时值有所扩大。但不管扩大时值为多少，总会由较短时值和较长时值的音符来区分摩斯密码中的“点”和“划”。另外，所有节奏的音高使用的是“SACHER”音名主题的第一个音bE；而且从第二个节奏型开始出现的装饰音，分别对应着“SACHER”音名主题的其他音级。这部分不管是音高、节奏、还是装饰音，都与“SACHER”这一主题有着千丝万缕的关系。除此之外，力度的变化都有着一定的规律，整体呈现出递减的趋势。

谱例10.13小节主奏声部，摩斯密码的运用与变化

四、为追求环绕立体式声效果而形成的梯状织体

《讯息》作为“12 Hommages A Paul Sacher Pour Violoncelle”(12首致敬保罗·扎赫的为大提琴而作的作品)活动中唯一一部重奏大提琴作品，作曲家对乐器演奏布局而形成的织体形态，配合着音高材料和节奏型，有着许多奇妙的组合。并且，谈到如此极端理性的作品为何具有可听性，那么织体形态一定功不可没。笔者认为，作曲家之所以设计形态各异的织体形态旨在通过这七把大提琴的配合来呈现出“环绕立体声”(Surround Sound)式的音响效果。在实际演奏时，作曲家为七位大提琴演奏家设计出扇形的座位排布，所形成的音响也会随着各排练号的乐器演奏布局而产生不同的效果。详见图4。正因通过这七把大提琴的相互协作、灵活变化，最终构成效果繁多的环绕立体声音响，在谱面上形成了类似阶梯形态的织体。为此，将就本作品的织体形态，剖析个体乐器之间的配合协作。

图4. 舞台座位排布

在整部作品的12个排练号部分当中，排练号1、2、3、8、9的织体近似，重奏的各个声部都是用长时值极弱力度的单音作铺底，从而构成具有和声性的背景音响，其中排练号2、3、8、9四个部分还插入了摩斯密码节奏型；排练号10、11、12则是以音列矩阵中的各个音列构成块状，如搭积木般，主奏声部与重奏声部共同堆砌成型，因此织体同样比较简洁。

关于“织体形态”这部分，笔者将注意力集中在排练号4、5、6、7的重奏声部中。这四个部分的织体变化之多样，设计之周密，极具亮点。在研究归类后，笔者发现作曲家仍以初始方形矩阵和三角形矩阵为根源，辅以多种织体变化。虽从谱面上看材料比较单一，但在细节上的变化极为丰富。

作曲家是以排练号为单位进行织体的发展，每次变化也都有所不同。排练号4这一部分包含四个乐句，且每个乐句同为一种织体。由于这四个排练号的主奏声部都是稳定的十六分音符节奏律动，为了能够更加直观地观察内部的织体形态，笔者专门设计了一套“织体结构图”。在图5中，以左侧a乐句为例，标注了整个“织体结构图”的基本构成。首先采用了“刻度尺”的样式进行小节定位，在a乐句的下方“刻度尺”中标注，长线之间的距离为一小节，中长线之间为一拍，短线则代表一个十六分音符。接着是上方“刻度尺”中出现的几处标识，其中最前方的“a”字母代表该乐句的乐句名；上方的数字代表在原作品中的小节数；而刻度尺内的小黑方块则是代表主奏声部中所有配以重音标记的音，即上文中提到的“重音”。最后，在上下两方的刻度尺之间出现的六条黑色长条，一一对应乐谱中的六个重奏声部。每个声部黑色区域带为发声状态，空白处则代表空拍。笔者认为，此种图示能够抛开音高、节奏、力度等一切因素，保留最原始、最直观的织体形态，方便研究作曲家针对这六把重奏大提琴所作出的配合与布局。

下面再通过b乐句，分析排练号4的织体形态。在图5右侧可以明显地看出，重奏声部的织体相当整齐，所有声部都保持着同样的形态。而且，这些重奏声部每次开始发声，都是紧跟着主奏声部的重音位置。重奏的第一声部，除了从排练号4中a乐句刚开始的第一个重音以及b乐句句尾的结束部分外，全程没有参与。这种情况仅在a、b两句出现，c、d两句中第一声部则与其他声部一同正常进行。在实际音响效果中，由于重奏声部本身织体的高度一致性，动力感十足；加之间歇性的空拍，果断利索。与之前的排练号1—3形成鲜明的对比。

图5. 织体形态图解，第14—19小节，排练号4，a、b乐句

排练号5内部有两个乐句，且两个乐句织体相同。将其音高、节奏等因素剔除后发现：其织体呈现出阶梯状的形态。图6以a乐句为例。从横向上看，除了开始第一声部只演奏音列进行外，接下来的每一个声部的演奏都有长音和音列这两种形态。其中，长音的音高来源为主奏声部的重音；至于音列，是在上文谱例8中提到的、采用本乐句最高音级数量音列的逆行无序音级音程，加上本乐句的重音作为开始音排列而成。而从纵向上看，每次都有相邻的两个声部同时进行，上声部为音列材料、下声部作长音铺底。这些音列或长音音型的长度是根据主奏声部的重音为节点的。所有声部都是与其上方主奏声部的重音同时开始，在下一个重音出现前结束。由于主奏声部的这些重音是各个音列的开始音，且这一乐句的音列整体上呈现出递减的趋势，因此重奏声部的长度也随之逐渐递减。进行到第六声部时又返回至重奏第一声部继续向下接力布排，直至句尾齐奏结束。在实际音响中，可以明显地听到其中所有的长音部分，由于在实际演奏中七位大提琴演奏家是按照扇形的方位就坐，以长音声部发出的声音导向，按照乐谱中的梯状织体形态以及声部进入顺序，从左侧的重奏第一大提琴开始向右依次接力演奏。接力至重奏第六大提琴后又从头返回至重奏第一大提琴演奏，直到句尾齐奏，最终形成动态的环绕立体声效果，实际体验效果非常奇妙。

图6. 排练号5的a乐句织体形态图解，第26—29小节

排练号6内部可划分出三个乐句。其中，c乐句的织体形态来源于排练号5，而a、b乐句为同一种新织体，除了句首、句尾采用与上述相同齐奏的布置外，作曲家改变了之前全体或相邻声部的配合方式。此处，虽然仍以主奏声部的重音为标尺设计开始点与结束点，但采用间隔声部的波浪式进行。如图6上方的a乐句织体图，随着主奏声部递增音列的进行，重奏声部音列的音级数量逐渐增多、声部间隔逐渐加大。并且，在织体结构图的上方，会看到一条上下起伏的波浪线。这条波浪线会以每次换声部的上下浮动而随之产生起伏的变化。根据织体图中的声部变化，可以看到波浪线进行的幅度也随之变缓。除开头与结尾外，其他部分均保持两个声部的互相协作。到图7下方的b乐句时，主奏声部变为递减音列进行，并由a乐句的两声部增为三声部，且固定为间隔一个声部进行。最终，形成“1、3、5声部”和“2、4、6声部”的交替进行。此时，本乐句织体图上方波浪线的浮动也趋于平稳和规律。相比排练号5，虽然仍为环绕式发声，但从谱面上看形成了明显的块状化。不过还是呈现出阶梯状的织体形态，只是此时以上下交替的方式组成，特别是c乐句尤为明显。从实际演奏中可见，先是a乐句以两把重奏大提琴为一组进行接力式的快速音型跑动；到c乐句则变为三把相隔的重奏大提琴进行交替发声，形成此起彼伏的声响，立体感十足。在此期间，从图7中a、b乐句的波浪线中可以看出，接力的频率从紧张到稍有缓解，到最后再次慢慢紧张起来，形成的音响也随着乐器接力演奏的频率规律随之得到舒缓和紧张。

图7. 排练号6的a、b乐句织体形态图解，第38—49小节

排列号7内部四个乐句所绘制织体的方式，均源自于前三个排列号当中，但a、c乐句彼此之间构成了倒影的关系。在图8当中可以看出，这两个乐句的织体都能在前几个部分找到源头。例如，乐段中部全声部齐奏重音是来源于各个乐句句首的设计方案，以主奏声部的重音为节点来规范各个重奏声部的开始和结束是源于排练号6，不过在这里各个声部的长度固定为七个重音的距离。这两个乐句绝大多数的设计方案都是相同的，只有各个声部依次进入的方向与之前是相反的。从实际演奏中可以发现，a乐句各声部自下而上依次叠加，音响同样随之按照主奏声部的重音点从右侧向左方依次出现从而逐渐加厚，并在句尾处声部依次退出导致音响厚度又逐渐被削薄，直至句尾的音名主题齐奏。而c乐句与a乐句所采取的方式相同，不过是改用自上而下的反向顺序进行，所以实际演奏变为从左侧向右方依次进入加厚音响，并且将原a乐句中的重音齐奏取消。作曲家在a乐句的声部依次出现时采用的是长音拉奏，使得声部间失去了之前的跑动感，因此加入重音齐奏可以承接原有的情绪；而在c乐句的各个声部进入时，作曲家则改回十六分音符单位时值的同音高跳奏，并在每个重音位置上都加入了装饰音，以此即可达到原a乐句重音齐奏的效果。

图8. 排练号7，a、c乐句织体形态图解，第62—69小节与86—93小节

通过上述四个方面针对作品本体的音列、节奏、织体所用到的技法进行详细梳理，可归纳汇总出图9(见下页)中的整体结构图。如图所示，整部作品共分为四个阶段，其中第一阶段和第三阶段所用的技法相近，且摩斯密码节奏型只出现在了这两个阶段当中。并且，力度变化也比较灵活，出现了极强力度和极弱力度的大幅度变化。第二阶段的材料则集中在递增递减的三角音列中，重奏声部乐器进行各种形式的接力与协作演奏，构成了不同形式的梯状织体，造成丰富的环绕立体式音响效果，整体的力度也是稳定在ff上。最后一个阶段，整体就采用了六组循环音列作为音高材料，“积木”堆砌式的织体设计，整体音型统一且力度较稳定。

图9. 整体内部结构、力度变化及技法汇总

结 论

综上所述，本文从四个方面对作品《讯息》进行了图示化解析。从谱面上看到如此多样且复杂的材料，实则层层相叠、环环相扣。作曲家布列兹像编程一般，以音列和节奏为主、辅以织体设计的方式为基础撑起整部作品。其中，不乏有“摩斯密码”这种信号代码为其所用，不仅不落俗套反而独出心裁。此类极端理性的创作手法，因为算法规则的限制，非常容易使得音乐声响本身缺乏可听性和协调性。然而，本部作品的音响效果，却鲜少有严格计算的痕迹。

形成如此规模及声响的具体做法可归结为：

首先，本作品的核心音高材料来源于作曲家将波兰指挥家Paul Sacher的姓氏作音名主题，进而形成一组六音音列。又以这组六音音列为基础，发展出一组6×6的初始方形音列矩阵。而且，可以说本作品的所有音高材料，全部来源于该初始方形音列矩阵。

其次，将初始方形音列矩阵作为音高素材来源，通过轮转、逆行、移位、截断等方法，衍生出一系列的新矩阵。这些新矩阵除了常规的方形矩阵，不乏大量规模不一的三角形矩阵。并且，在三角形矩阵的基础上，又进一步得出附属变体为本作品所用。

然后，作曲家在这部作品大规模音高材料的布局下，埋藏着一系列以特征节奏型为载体的摩斯密码。这些摩斯密码破译后仍为Paul Sacher的姓氏。此外，这些特征节奏型配合着演奏法，发出一系列类似于敲击电报的声响，在密度较大的音响中暗藏玄机。

最后，在这些纵横交织的布局巧思中，作曲家锦上添花，除了较为平静的和声性背景织体，更有为了形成环绕立体式音响而设计出富有特色的梯状织体形态。通过七把大提琴之间的紧密配合，错落有致，在理性的创作思维中蕴藏着一丝悦动。

本曲的创作从一条有背景根源的六音音列，再到由六组六音音列组成的音列矩阵，进而变化成各种繁简不一的新三角形矩阵，最后在这些形状不一的矩阵中，点缀上各种装饰音并配以巧妙多样的织体，使得作品立体感明显且一气呵成。到此，回归音响本身，已经可以听到整个发展的过程。仿佛在脑中浮现作曲家播撒的那颗种子萌发出绿芽，长成枝干粗壮的大树，最终向听众展现出一树馥郁却不俗的花。