歌剧《太阳雪》的戏剧音乐研究

歌剧《太阳雪》是为庆祝新中国建立60周年而由原总政歌剧团创演的一部大型史诗戏剧作品，笔者从其创作伊始就开始关注，是因为作曲家张千一在此之前已经成功创作了《太阳之歌》《我心飞翔》等颇具影响的主旋律题材民族歌剧；而编剧冯柏铭更是有《苍原》《沧海》《芦花白·木棉红》《深宫欲海》《我心飞翔》《玉鸟“兵站”》《赤道雨》大量成功音乐戏剧作品，笔者曾对其《苍原》《我心飞翔》有过研究(1)王安潮：《引商刻羽,拈韵抽豪——徐占海歌剧音乐研究》，《乐府新声》2007年第1期，第156—159页；《探索中国歌剧音乐语言的新语汇——歌剧〈我心飞翔〉音乐研究》，《乐府新声》2019年第4期，第38—51页。。导演黄定山也是有大量国家级大奖在身的舞台戏剧作品，而最为吸引笔者之处在于该剧意在打破现有歌剧创作中唱法之限，挖掘了其中潜在的唱法对比张力，尤其着力塑造中国话式的宣叙调之作法。所以，从排演之日起，笔者紧随它的进展，而之后每个时期的排演我也力图能观演或从中获取资讯。十年过去后，该剧获得了大量奖项，与之前笔者的诸多希冀相合，今天反思这一剧作，对于发扬民族歌剧创演的传统，剖析其中的成功经验，尤其是辨析其戏剧性统筹下音乐创演之法，具有深入的学术价值，而十年来的发展，《太阳雪》也有居其宏(2)居其宏：《新时期中国歌剧艺术的创演高地——总政歌剧团“首届中国歌剧演出季”观后》，《人民音乐》2013年第2期，第20—23页。、胡静波(3)胡静波：《歌剧〈太阳雪〉的音乐创作特色》，《人民音乐》2011年第1期，第29—32页；《云翻一天墨——关于大型歌剧〈太阳雪〉与说唱剧〈解放〉的研究》，载《乐府新声》2009年第4期，第24—32页、2012年第1期，第119—124页；《张千一歌剧音乐创作研究》，人民音乐出版社2014年版。、黄志凡(4)黄志凡：《天路上的英雄赞歌——观总政歌剧团歌剧〈太阳雪〉》，《歌剧》2009年第9期，第6—7页；《讴歌党的光辉历程》，《中国文化报》2012年11月29日第3版。等学者的论文(著)和曹晓燕、侯珅、姜宇、矫妮妮、卢桑雨等硕士论文对该剧研究，发表的20余篇论文(著)从音乐手法和艺术形象塑造等方面对《太阳雪》进行了创作与演绎的研究，笔者也曾在《营造音乐的纯美世界》涉及了音乐意境营造的辨析(5)王安潮：《营造音乐的纯美世界——析朝鲜族作曲家张千一的音乐创作》，《文艺报》2010年8月6日第4版。。而作为中国民族歌剧创作的前沿阵地总政歌剧团的两位创作者，他们自然对从黎锦晖的儿童歌舞剧以来中国歌剧音乐创作发展的80年余年中深刻认识到，富有中国民族音乐特点的创作技法及理念始终伴随着民族歌剧的创作历程。特别是1978年以后的“思想解放”“观念更新”(6)居其宏：《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》，《人民音乐》2009年第6期，第4—10页。，力图想给中国民族歌剧注入新的戏剧发展手法，对施光南的《伤逝》、金湘的《原野》、徐占海的《苍原》、王祖皆等的《党的女儿》等在民族歌剧的题材和形式上的各具特色的探索，谭盾的《茶》、郭文景的《夜宴》、瞿小松的《命若琴弦》等在东方神韵和历史文化中寻找的中国歌剧现代化手法，并力图从自己的特色中获得一些突破。以笔者对张千一在歌剧创作领域中的成就来看，《红灯笼》(2000)、《我心飞翔》(2002)、《太阳之歌》(2002)等作品的艺术成就及其所赢得的各类音乐奖项，无疑会对其《太阳雪》中力图探索的各种打破手法、观念堆满期待。今天来看，《太阳雪》运用民族音乐语言和现代戏剧结构手法，取得了震撼人心的艺术魅力，自2009年9月8日首演以来，它已获得了“国家舞台艺术精品工程”“第十一届中国戏剧节”“第九届全军文艺会演”等10余项国家级大奖，而它在近年来仍被持续上演和研究，本身就是具备了历史反思的话题性。

《太阳雪》改编自裘山山的小说《我在天堂等你》，以小说中的一部分故事为题材，塑造了六十年前进藏女兵的感天动地的历史故事，浪漫纯真凄美悲壮的爱情故事、优美独特而又舒展易懂的音乐主题，再加上“如诗如画、雄浑奇巧”的舞美制作，给人以极具冲击力的艺术享受。歌剧采用独幕的形式，戏剧性的呈现、转换、转折、喷发都在线索的发展中予以体现，其呈现突出了主题及其形象的鲜明性，其转换运用西方“幕间曲”式的合唱(“风雪茫茫”“六字真经”)为形式，并由此形成典型的“回旋结构”歌剧，其喷发以几位人物的牺牲为爆发点。主题音乐鲜明、动人，人物感情真挚、纯朴，戏剧张力集中、撼天动地，从历史的纵深处讴歌了革命先辈，从时代的审美特点诠释了歌剧音乐的张弛，从民族歌剧的音乐内涵寻找中国歌剧新的突破。

一、从民族歌剧的叙事方式中寻找突破

中国歌剧从诞生之日起就在探索符合民族特色的叙事方式，歌舞相间、话剧加唱、传统戏曲、西方大歌剧等模式都曾在中国歌剧创作中被尝试。《太阳雪》有别于以上诸种程式但又兼融并举，在歌剧叙事方式上做出了独到的探寻。

在剧情段落的音乐设计上，《太阳雪》始终用各具特色的旋律(音调)来塑造不同的人物形象。在场景音乐的塑造上，歌剧在各段中主要通过器乐化的手法实现的，表现为大量的转调、多重调式及复调织体的运用，它拓展了音乐旋律的表现幅度，也加强了音乐的戏剧性张力。如部队过铁索桥时的“号子”运用四部合唱及乐队协奏的形式营造了当时艰险的场景(这一“号子”的核心材料也成为后面音乐连接的音乐)，刘毓蓉追赶受惊的牦牛时合唱的“回来”也运用了交响合唱，白雪梅遭到辛明感情拒绝时的场景音乐，表现“冰河”的场景音乐，苏玉英救藏族姑娘尼玛时的场景音乐，辛明救苏玉英之子小虎奔跑下山时的场景音乐“怎么办”等。场景音乐的设计中增加了较多的短线条动机材料和无调性、多调性手法，使音乐的紧张度聚集，推动了音乐的发展动力，使叙事更为紧凑。总体上，歌剧的音乐以唯美的歌唱性旋律统贯全篇，而场景音乐的紧张度营造丰富、拓展了音乐叙事的表现幅度(它们中的有些也是过渡性音乐)。

在连接音乐的设计上，歌剧根据戏剧线索——革命者的行军和佛教信徒的进藏——设计了两个音乐主题：革命者执著于对今天幸福生活的追求(合唱“风雪茫茫”)，宗教信仰追求的是来世的美好生活(合唱“六字真经”)。这两个连接音乐主题伴随着场景的转换而出现，使叙事在突出鲜明主题音乐形象的同时，也使独幕歌剧的场景转换和剧情发展更为紧凑。

由上所见，多线索叙事方式的音乐设计在以往的中国歌剧中是少见的，它使爱情、友情、亲情、民情、激情协调统一发展。

其次，歌剧叙述方式的展开是通过宣叙调、咏叹调来实现的。古今经典歌剧无不留下传唱的名段，张千一遵从这一成功经验而致力于创作歌剧的优美唱段，来铺展故事、表情达意。为陈述剧中各主要人物，歌剧均为他(她)们设计了切合形象的唱段。如白雪梅的《向远方》《你走了》展示了她作为女兵代表所具有的温柔而又极具革命豪情的大气，刘毓蓉的《哥哥》以江南音调展示了她的背景及对情人和家乡的思念，苏玉英的《摇篮曲》展示了她作为革命者和母亲的双重形象，欧战军的《看一看》展示了革命者不畏战场牺牲的豪情等。

《太阳雪》最值得一提、也是最为突出的是它在宣叙调的设计上独特新颖，由此构成它歌剧叙事方式的一大特色。专家曾说，歌剧宣叙调的写作是一个国家、民族歌剧成熟的重要标志之一。(7)张筠青：《歌剧音乐分析》，高等教育出版社2004年版，第20页。这一论断虽有些绝对，但却反映出宣叙调在歌剧中的突出地位，西方大歌剧“全唱”模式就是其作用的标志之一。《太阳雪》在宣叙调的写作上突出展示了歌剧所追求的简明叙事风格。《太阳雪》所意欲追述的是一群纯情、活泼的进藏女兵，为达到这一艺术效果，音乐语言的轻松、活泼甚至诙谐、幽默是必须的，而这一艺术风格的实现，宣叙调是最恰当的途径。通过全剧音乐的分析与统计可见，剧中宣叙调占了大量篇幅和数量。如女声小合唱《呀啦嗦》、欧战军和白雪梅的对唱《跳什么跳》、白雪梅的《格桑花》、女声小合唱《称体重》、白雪梅的《我告别了军政大学》、欧战军的《过个小桥》、刘、白、吴、苏对唱《这可是》、刘毓蓉的《等我走到拉萨的那一天》、白雪梅和欧战军的对唱《一见面》、白雪梅和辛明的对唱《没想到》、女声合唱《哈哈哈哈真好玩》等，这些宣叙调不仅在各场景中居于主要地位，而且也是歌剧音乐风格的主要体现点。从这些宣叙调可以看出它们的艺术作用，一是它们支撑了歌剧的基调——纯真的革命情怀，巧妙地表达了革命者活泼、乐观的革命思想，这就使她们在一次次“事件”之后能保持欢悦情绪的动因。二是这些宣叙调具有鲜活的性格特性，不再是没有旋律美感的“念唱”。如进藏伊始的女兵们看到高原的“蓝天”“白云”，触景生情地唱起《呀啦嗦》，这是她们心中充溢的天真情愫所体现；当欧战军觉得这样会消耗体力，于是“训斥”她们“跳什么跳”，依然是一种革命友情的善意、纯真地表达；在为检测女兵是否符合进藏的身体条件而安排“秤体重”时，女兵们搞起了“障眼法”，俏皮的小合唱《秤体重》语言平实、节奏轻快，突出展现了女兵们的性格特点。三是使剧中的“对话”生活化，没有过多“做戏”的成分，如欧战军在得知白雪梅真爱的是辛明时，主动地承认自己是“自作多情”。为配合宣叙调的叙事，剧中还穿插了一定数量的“说白”，显露了某些话剧、戏曲的手法特点。《太阳雪》的宣叙调不仅发挥了西方宣叙调推进戏剧情节的发展功能，还以形式活泼的体裁(对唱、独唱等)发展成旋律感较强(甚至很好听)的、且能展开戏剧情境的、独特的宣叙调音乐语汇。从这点上来说，该剧创作了中国人喜欢的宣叙调！

在重唱、合唱的运用上，剧中也着力较多，这对于剧中的人物关系陈述作用明显。如“爱情二重唱”《是你》由辛明和白雪梅情感发展及结果的叙事所需而出现两次(分别为“过铁索桥”和“滚崖”后)，小合唱“秤体重”则是展示女兵俏皮形象的生动描述。

由上可见，歌剧通过主要唱段叙述了歌剧的情节、展示了人物形象，它通过有效的咏叹调和富有创新意义的宣叙调发展了中国民族歌剧的叙述方式。

由上可见，《太阳雪》在场景、过渡音乐和咏叹调、宣叙调、合唱、重唱等乐段采用了独具风格特色的叙事方式，这种方式都基于剧情的基调来推展，宣叙调中轻俏的语调化旋律模式，咏叹调中舒展、激昂的旋律起伏，重唱及合唱中描绘性的过渡与渲染等，都显示出作曲家所意欲呈现的声乐、器乐相统一的歌剧音乐叙事方式，较好体现了歌剧的剧情线索化的体裁特点。

二、从历史歌剧的语言中探索音乐素材

中国民族歌剧自《白毛女》时起就将从民间音乐中寻找音调素材、从历史文化中寻找剧情题材、从民族审美中寻找艺术表达途径作为创作的突破口。《太阳雪》有历史的原型：五十年前的一千余女兵进藏的悲壮史实，有明确的地域指向：西藏及其来自全国各地的进藏士兵，有集中的戏剧矛盾冲突：人与自然的斗争。按照历史歌剧对选材的要求：从民间、地方性、戏剧各点入手是音乐选材的重要途径。但《太阳雪》在完成以上选材的同时，还不忘从情感的真实、历史的真实和时代的真实着手，赋予歌剧以丰富的音乐的素材及其语言。

以地域指向而言，歌剧选取了民俗和宗教两种素材。民俗方面，以悠远高亢的音调为西藏高原的代表，如贯穿始末的《格桑花》音调片段及其藏舞律动、剧前出现的小合唱《呀啦嗦》等。宗教方面，创作中选取渗透在藏民地区的佛教及其信仰为特性代表，如贯穿剧中的“六字真经”合唱，它作为主导音乐伴随着信徒们出现。其音乐以低沉的音区、纯五度的音程为主要音乐表现手法，但作曲家巧妙地加入了女高音“花唱”，带有圣咏合唱的特殊民族音乐效果(见例1)。作为江南来的女兵刘毓蓉，她的音乐素材依据地域江南的风格而创作，如分节歌式的咏叹调《哥哥》旋律旖旎、婉转(见例2)。

例1．合唱“六字真经”

例2．刘毓蓉《哥哥》

以历史事实而言，革命的豪情所代表的音乐素材贯穿着歌剧。如作为纽带联结的合唱《风雪茫茫》以四部立体和声表达了革命者不畏艰险勇往直前的精神，节奏铿锵有力、和声丰满多变、调式色彩明亮(见例3)。这种合唱在各乐段还有很多，如合唱与领唱《号子》和《回来》等。除了合唱外，重唱和独唱中也有大量体现革命历史素材的乐篇，如：欧、白对唱《跳什么跳》、白雪梅的独唱《向远方》《我告别了军政大学》，欧战军的独唱《看一看》等。这些音乐素材大多音调上扬、节奏有力、色彩明丽，反映了革命者激昂的热情和追求真理的信念和理想。

例3．合唱《风雪茫茫》

以戏剧矛盾冲突而言，歌剧主要阐述的是人与自然的斗争。两千五百年前，孔子就曾将人与自然的矛盾作为人类发展的诸矛盾之首(8)姚喻：《与孔子交朋友》，浙江教育出版社2009年版，第53页。，《太阳雪》选取的戏剧矛盾就是“人与自然的斗争”。宗教信仰的藏民最后只剩尼玛一人，革命者中虽有苏、刘、辛等人牺牲，但大多数胜利地到达拉萨，战胜了险恶的大自然。在表现冲突的音乐素材方面，歌剧选取了民歌、戏曲中的某些素材。如：选取了民间“号子”、戏曲音乐中“紧拉慢唱”的素材，如刘毓蓉追受惊的牦牛一段；辛明救虎子的场景音乐《怎么办》；尼玛掉入冰河的场景借鉴了中国戏曲音乐中的“紧拉慢唱”的素材，以悠长的旋律线条和急促的伴奏构成矛盾的张力，并通过和声张力的加强，集中了戏剧矛盾冲突。在素材的表现形态上，常以紧张的和声、复调织体并配以相应的乐器、人声组合为素材，以合唱、领唱的形式展现人与自然的斗争过程，为更集中地突出矛盾冲突的尖锐度，剧中还运用纯器乐形式。

《太阳雪》在历史素材的选用上还恰当地融入当代人对历史的解读方式，融进了较多现代音乐思维，如多元复合、拼贴等，历史的语言被丰富的素材及其手法所体现，而这些素材的选用又反过来丰富了歌剧的音乐语言，使歌剧的艺术表达更为流畅、更富戏剧性张力。

三、从歌剧表演的时代审美中获得启发

中国历史上的民族大歌剧多用民族唱法、美声唱法，如《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等用的是为民族唱法(甚至采用了戏曲唱法)，《伤逝》《原野》《苍原》等用的是美声唱法，通俗唱法只是在某些轻歌剧或音乐剧中被选用。张千一在歌剧《我心飞翔》中的鄢雨萍一角中就尝试了通俗唱法，其唱段《杏花雨里说清明》清新、质朴，给歌剧增添了亮彩。《太阳雪》从表演的时代审美中获得启发，将美声、民族、通俗、原生态等多种唱法融会，如白雪梅用的是通俗、苏玉英和辛明及欧战军用的是美声、刘毓蓉用的民族抒情、吴菲用的是花腔民族、尼玛的则是原生态唱法等，特别是女主角白雪梅所用的通俗唱法在剧中占了大量篇幅，这在以往大歌剧所没有的。她演唱的主题歌《向远方》和“爱情二重唱”《是你》多次出现、核心唱段《你走了》等唱段亲切、流畅，并极具艺术震撼力。混合声种及其组合的选择是基于歌剧情感表现的需要而设计的，但时代的审美需求成为选择的重要因素。张千一认为，通俗唱法的艺术魅力丝毫不逊于其它唱法，他特别注意它在戏剧中的合理运用！

笔者以为，在表演艺术效果中，通俗女声在中低音区具有较强的亲和力，适合于歌剧叙事及情节的表达，如：歌剧开篇合唱《风雪茫茫》中穿插的白雪梅的唱段、中篇中的对唱《一见面》及《那可是》等。但女声通俗在高音区的真声发音所具有的张力也使其对推动戏剧发展和营造高潮也发挥出特有的作用。

歌剧的主题歌《向远方》是一首谣唱曲，它以中音区亲切质朴的音乐旋律表达了年轻女兵对革命之途的梦想及追求，宫、徵、商音的不断转换显示出民族音调的柔美(见例4)。歌剧高潮处的核心唱段《你走了》则展示了通俗唱法在表现咏叹调方面的特有张力，咏叹调以《向远方》的主题动机为倒影发展而成新的主题旋律，民族调式色彩及其特性音程的运用丰富了旋法(如“哭音音程”的降七级)，“把我的爱化作大海满载着前世今生和未来”的最后一句，旋律舒展、大开大合，音调激昂、感情浓烈，高音区所绽放的张力对歌剧高潮的推动起了决定性的作用(见例5)。通俗唱法在重唱、合唱中亦发挥了特有亮彩，如“爱情二重唱”《是你》与美声(辛明)相结合，之间相隔纯五度的音程所形成的和谐美感使两者融合得较为妥帖，两条旋律或对答、或同步形成复调、和声的织体美感。这个二重唱在剧中出现了两次，分别展现了爱情的不同情境，特别是最后一次出现时，表白了两人间的真挚爱恋之情，美声男高音辉煌的高音和女声通俗柔美的中音形成音乐情绪上的互补，较好地塑造了人物形象、诠释了主题(见例6)。

例4．主题歌《向远方》

例5．白雪梅咏叹调《你走了》

例6．爱情二重唱《是你》

歌剧根据人物形象塑造和情节发展安排了不同唱法的结合，如原生态与混声合唱的结合(见例1)，民族、美声、通俗的结合(见歌剧开篇的《风雪茫茫》中)，美声与通俗的结合(见白雪梅与欧战军、辛明的对唱《跳什么跳》《我告别了军政大学》)，民族与美声的结合(见苏玉英与刘毓蓉、吴菲的对唱)。为突出各种唱法的长处，歌剧的音乐设计注意了各唱法发音特点和的声区不同，体现出这些唱法的选择并非只为角色而考虑，而有着深刻的音乐逻辑。为了体现歌剧表演中的连续性，歌剧为这些音乐设计了不同的情绪，特别注意了各种唱法的旋法特点，使其发挥出应有的作用，照顾了当前大众对舞台艺术的审美习惯，也与多元复合艺术现状相统一。

《太阳雪》在音乐表现形式上使歌剧所含有的多元艺术得到很好的体现，使形式美(音乐挖掘了进藏士兵的戏剧张力)、内容美(塑造了许多鲜活的艺术形象、讴歌了纯真的革命热情)、风格美(发展了歌剧叙事手法、探索了新的表演模式)、载体美(在一个平面的空间呈示了歌剧音乐)等在综合的层面上得到合理统一，使音乐真正成为结构歌剧的重要艺术手段之一。目前，歌剧“综合美”探索日益衰减(9)居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2003年版，第98—100页。，《太阳雪》从戏剧表演的现状切入，较好地探索了中国民族歌剧的手法，这种探索在中国歌剧日益衰微的情境下是难能可贵的。歌剧所设计的“纯情”以精妙的艺术“简洁”，准确地把崎岖而又漫长的“天路”中的那群可敬、可爱的进藏女兵的鲜活群像生动地展现开来，也以此感动了当代人。它的混合声种(美、民、通、原)的创新声音形象设计也以有效的艺术效果探索出新时期中国民族歌剧的舞台艺术表演新模式。而宣叙调的美感设计拉近了观众，有别于以往的歌剧宣叙调。所以这些探索都只为推展中国民族歌剧的时代心理接受内涵，这使歌剧的创作不再局限于象牙塔内的“独赏”。

结 语

在十余年的创演之路上，《太阳雪》借助于民族歌剧发扬的学术语境，抓住歌剧戏剧性建构的艺术立足之本，从剧本的“双线”构建出发，将进藏女兵不断战胜自然及其情感发展的线索以微观的叙事手法生动地显现，戏剧抓住了几个人物“牺牲”的节点营造了戏剧性爆发的张力，最为凸显的是辛明的牺牲，他与白雪梅诀别之际所唱的咏叹调、重唱是剧中戏剧性音乐最具张力之处，《是你》《你走了》《向远方》等也成为之后研究、演唱的重点所在。今天的反思，不仅在于认识这部歌剧的戏剧手法、主旋律题材表现等成功之法，更在于从历史与民族层面而来总结民族歌剧的成功经验。音乐历史的本身证明，一部优秀的音乐作品中所表现的感人戏剧内容之所以能长期在人民心中引起反响，在历史上占有自己的位置，那是因为它不只是作曲家个人的心理生活的表现，而是同时也是一个时代、一个民族的许多阶层人民的共同心理的表现(10)于润洋：《音乐史论问题研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第604页。，其中的戏剧性张力不仅在于线索，还在于每次情感爆发的当量。歌剧《太阳雪》从历史题材“进藏女兵”可歌可泣的故事中寻找了作品的戏剧性发力的内涵所在，并运用现代多元手法予以诠释，甚至还借助不同演唱所潜在的戏剧性对比，在戏剧性表现上又紧抓历史的真实和艺术手法相映照，个人的追求和个性的绽放统一在作品的内涵挖掘上，唤起了历史和现实的联系，沟通了情感与艺术的共鸣。