天使与幽灵
——论《马路天使》中的女性形象

李 欣 杨新宇

《马路天使》是中国电影史上的经典之作，问世80年来，受到无数中外观众的热爱，然而对于影片的理解，仍然存在着分歧，比如说影片既名曰《马路天使》，那么这“马路天使”当然应该是影片的主角了，但这“马路天使”究竟指谁呢？2005年，为纪念中国电影诞生一百周年，文汇报社等主办了“中国电影百年百名经典银幕形象”评选活动，《马路天使》中赵丹饰演的小陈，周璇饰演的小红双双入选，理所当然地被当成了影片的主角，这可能也是广大观众一贯的看法。一提起《马路天使》，观众想到的就是赵丹、周璇。他们或许是民国时期知名度最高的男女明星了，尤其是周璇，她在影片中天真纯洁的形象，很自然地让观众将她与“天使”划上等号。然而，随着电影史研究的深入，《马路天使》中配角的表演也越来越受到重视，而“马路天使”中的“天使”和我们今天所理解的“天使”，也完全是两个概念，这启发了我们更深入地考察影片中的另一位女性形象：赵慧深饰演的妓女小云。

一、小云：表现主义的人物造型

影片中的失足女小云是中国电影史上一个非常独特的女性形象，这一形象曾令许多初看此片的观众久久不能忘怀，这种独特性来自于人物造型与艺术表现的独特。

《马路天使》是不折不扣的左翼电影，有明确的意识形态诉求，其字幕部分就不同凡响，广为称道，将上海呈现为“造在地狱上面的天堂”，因诸多著作都曾论及，在此不赘。事实上，影片后面的情节设置也的确体现了这种二元对立模式，但影片在表现都市下层民众的生活时，却用了非常生活化和喜剧化的呈现，几乎要使人忘了二元对立的先在结构。影片开头就是一个不中不西、华洋结合的热闹的迎亲仪式，西式乐队的大鼓小号之后，是长袍马褂演奏的丝竹之声，主要人物在行进中被巧妙地一一引出，小红、小陈和他的穷朋友们虽然生活在社会的最低层，虽然有很多不顺心的事，但却都能自得其乐地生活着。小歌女小红虽然身世可怜，但她仍在天真烂漫、无邪而纯情的年纪，在她身上，还看不到多少生活磨难的烙印。

然而，小云一出场就打破了影片开头累积的欢快情绪。小云是影片开始十几分钟之后方始出场的，而且是在小陈变戏法逗小红开心的场景中出场的，这一场景本来弥漫着快乐天真的青春气息；与此形成鲜明对照的是，小云勃然大怒，从阴暗的室内突然走出，脸仍笼罩在阴影里，仿佛一个不祥的幽灵。在故事接下来的场景中，小云也常常在小陈和小红两人欢乐的场景中突然出现，就像一个不和谐的音符猛然插入，又像一个不祥的警告。在上海社会下层贫穷但快乐地生活着的这一群青年中，小云显得那么地怪异，尤其是与妹妹小红相比，恰如一个幽灵。

小云第二次出场交待了她的身份，原来她是一个失足女。在夜晚暗淡的街道上，低沉的音乐暗示着危险，小云惊慌地躲闪进黑暗中，露出半边脸，恐惧地张望着，顺着她的视线，画面上出现了巡逻的警察的身影；接着，阴暗的街道上出现了小陈、小红和老王三人欢快的身影；小云躲在阴影里，侧脸张望，欢快的音乐突转为疑问和不安，颇有点惊悚的意味，阴影中的小云突然出现，挡住了他们的去路；小云的身影逆光而立，透出不祥的气息。沉默着，她推开了小红，并试图勾引小陈，却遭到了小陈的拒绝和鄙视。再一次地，小云不但在影像上呈现出一种幽灵般的视觉效果，她的身份和举止也证实了她是一个不为世人所容的幽灵。

图1.电影《马路天使》剧照

影片后面还出现了大量夜景镜头，这样的处理十分契合小云的失足女身份，符合她只在夜间出没的特点，即使不是夜景戏，小云的每次出场也几乎都与阴影结下了不解之缘，或者是在阳光照不到的房间内部，或者侧着脸，或者低着头，或者面部处在半明半暗之中，如老王来找她的场景中，光线从右侧射入，小云蜷在墙角，大部分脸埋在阴影中。小云在化妆上也刻意强调了阴影，眉目间阴影化得比小红浓得多，她穿着暗色衣服，表情凄苦阴郁，而且，非常刻意的。小云直到影片进行了五十多分钟时才开口讲了第一句话，即使整部影片算下来也没有几句台词。可以说，赵慧深一直是以醒目的造型和肢体语言来创造角色的。导演有时还将小云与妹妹小红置于强烈的明暗对比中，以此来强化她们之间的不同，并表现出复杂的姊妹情。比如，明媚的阳光下，小红一边给小鸟喂食，一边与小陈掷果弹唱，眉目传情；与之形成对比的是，小云在屋内的阴影中辗转流泪。而当小陈掷果惊动了她，镜头以对窗的小陈为视点，呈现的后景是阴影中怒目而视的小云，而前景是沐浴阳光的小红被吓得呆呆立着的背影。

在同时代的影片中，《马路天使》如此独特的摄影和造型风格是不多见的。正如倪震所指出的：“《马路天使》和《生死同心》显示出深度化和多层次的光影风格，反映了吸收西方摄影技艺的鲜明意识和得心应手。这两部影片都以夜景为主，剧情规定有许多复杂的暗调处理和阴影笼罩的场面。”很显然，导演袁牧之在《马路天使》中充分借鉴了欧洲表现主义的创作方法，从而创造了一个几乎不说话，却能给观众留下深刻印象的被侮辱、被损害的女性形象。当然，从情节的发展中，观众已经明白，小云并不是什么坏人，但这种造型与影像的设计，却给人留下了不祥的预感。小云代表了生活中最阴暗的一面。影片暗示小云不但受控于鸨母，还曾受过琴师的侮辱，甚至她爱慕的同样是受苦人的小陈也瞧不起她，并用蔑视来伤害她。即使她的妹妹小红，也并不和她格外亲近，对于小陈的态度，也并没有替她去抗争。

无论在影像层面还是故事层面，小云在影片中都的确是一个幽灵，同是女性，你看她夜间出没，做着世人轻视的事情，白天好像永远躲在黑屋子里，仿佛是都市罪恶的一个标识。小云被警察追赶，不得不躲入小陈住处的一场戏很能说明问题，小陈正在跟小红讲一个鬼故事，正讲到鬼如何敲门时，门外真的响起了敲门声。当然，这不是什么鬼，而是小云。影片以蒙太奇的方式将小云的出现插入了鬼故事中，实际上将小云指认为小陈故事中令人恐惧的鬼。至于这个鬼是怎么变成的，影片最后小云临终时叫嚷警察抓人的一段疯话很能说明，即是黑暗的社会把她变成了鬼。

影片最后虽然实现了小陈与小云的和解，但就在小云倒在血泊中时，对此一无所知的小陈还在劝老王不要去找小云，因为那样的女人不值得。值得注意的是，一向瞧不起小云并不遗余力地打击她的小陈最后之所以转变了观念，并不是被小云的牺牲所打动，甚至也不是出于对小云的同情，而是出于与老王之间的义气的感召。当小陈与老王发生冲突时，镜头中叠化出几个好朋友的合影，上面题着“有难同当”，想到这里，小陈后悔地哭了。影片还用小云的一句话来为两人的和解做注脚：我们都是一样苦命的人，谈不上谁原谅谁。这一点，很难说小陈是否真的认同，倒更像是编导想要让观众相信的观念。然而，是否是这样呢？他们的命运真的是一样的吗？不可否认，小云和小陈都是受着重重压迫的下层人，但这并不能天然地推论小云们和小陈们必将同病相怜，共同抗争。小云的悲剧是由于黑暗的社会所造成的，但人们——包括同样是“苦命人”的小陈们——对女性尤其是失足女的歧视却也是不可忽视的一个重要因素。正是因为小云知道，连小陈们都瞧不起她，所以她的行动一方面是要帮小红逃脱，不想小红再重复她的悲惨命运；另一方面，也有自残自虐的一面。她本可以和小红一起逃走，但她却没有，只因她知道自己就如一个黑夜中孤独的幽灵，不会为人所接受，所以自愿放逐自己，以致最后被琴师刺死。

二、小红：浪漫主义的人物塑造

袁牧之将镜头对准了生活在大都市中的一群小人物。毋庸置疑，赵丹饰演的小陈形象是非常成功的，当之无愧是《马路天使》的男主角。当时影坛颇推崇英俊小生，导演有意选择年青俊朗的赵丹与成熟稳重的魏鹤龄来饰演两位主要男性角色，而又以赵丹为第一男主角，并处处通过对比手法来表现人物性格，有意内化魏鹤龄的表演，一热一冷，一张扬一内敛，相得益彰，两个人物都很成功，而小陈被老王烘托得就更加令观众感到亲切。

尽管男性角色非常成功，但似乎影片中的女性形象更为鲜明。小云、小红姐妹俩的形象塑造也与男性角色一样使用了对比的手法，然而，小陈与老王之间的对比远没有姐妹俩的对比有内容、有内涵。他们的对比似乎更是一种艺术上的需要，使得影片更具感染力，更易于为观众接受；而她们的对比则不仅是艺术需要，使作品摇曳生姿，而且更是与作品的批判主题紧密相关的，也就是说作品的批判主题主要是通过姐妹俩来体现的。相比小陈与老王，她们是更加底层的民众。左翼社会主义理想是为底层言说的，在三四十年代文化语境下，左翼作品往往借底层女性表达社会批判的主题，失足女作为底层女性常常是被同情、被正面表现的对象，甚至成为唤醒人们反抗社会黑暗和帝国主义压迫的载体，如《神女》《丽人行》等。但具体到《马路天使》，尽管是失足女小云的牺牲，唤起了小陈初步的阶级觉悟，但在我们的语境中，失足女与天使又是扯不上边的。从表层来看，影片中的小歌女小红更像是天使的化身，这也是广大观众长期以来对《马路天使》女主角的认知。

黄继持曾说：“中国电影表演是比较特别的，不同流派可以在同一部片中演出。”如果说魏鹤龄运用现实主义的本色表演，塑造了沉稳的报贩老王形象，赵慧深借助表现主义的影像与人物造型，塑造了被侮辱的妓女小云形象，那么赵丹和周璇的表演风格则比较接近；影片中他们饰演的小陈和小红的性格是相当接近的，尤其小陈的吹鼓手身份，使他和歌女小红正好一吹一唱，充分显示出年轻人的青春活力和无忧无虑。他们的表演方式可以认为是浪漫主义，或更准确的说是诗意现实主义的，因为他们的生活有现实主义基础。他们在银幕上又更多地展现出乐观的一面，偏向浪漫，甚至许多场景带有轻喜剧的色彩。

周璇饰演的小红完全是纯洁天真的化身，从一出场时，她朝茶楼下行走在乐队中的小赵挥手的镜头开始，她那天真无邪、憨态可掬的形象便吸引了观众的无限怜爱。豆寇年华不谙世事的小红虽然不得不在酒楼茶馆之中，为酒足饭饱的客人们演唱小曲，但天真的少女情怀并未因此而被磨灭，她的生活仍然寻找得到欢乐，小陈和她之间的爱情，是她生活中一抹亮色，两人隔窗传情，小妹妹唱歌郎操琴的段落已成为电影观众们心中永远的经典爱情场景。尽管身世凄凉，但生活似乎还没来得及给她的心灵抹下阴影，她就像任何一个正当好年华的少女一样，享受着生命的欢乐，即便身处的是并不令人愉快的场所。上天给了她唱歌的天赋，她只是使用着这一天赋。她给小陈唱，表达她的爱情，她的欢乐；她也给食客们唱，作为一种职业，尽管有时她并不情愿，但她还意识不到自己将来可能成为被人随意买卖的商品，她还没有太多的忧虑。因此，在食客们中间，她一边唱歌，一边犹自不觉地编着自己的发辫，丝毫不为其中贪婪的目光所影响；她开心于自己拥有了漂亮的新衣料，而没有去想这衣料背后隐藏着什么；她开心地展示自己的新衣料，而丝毫没想到，这给自己的恋人小陈带来了多么沉重的焦虑和痛苦。

三、姐妹叙事：女性的一体两面

可以说，《马路天使》对女性形象的塑造是非常成功的。影片中小云和小红这对姊妹花，在性格上形成了鲜明的对照，却都有着悲惨的命运。在对立的主题中，不和谐的小云，难以被整合进一个统一的上层与下层对立的叙事主题中去，下层人物小陈、小红虽然生存艰难，却都乐观天真，就象黯淡生活中一束明朗的阳光，而小云则永远处身于阴影中。

无独有偶，40年代的《夜店》也许可以拿来和《马路天使》做一个有趣的对照：同样是下层人，同样是两姐妹都爱上了同一个男性。同是做着为一般人瞧不起的行当，小偷杨七比小云可正大光明多了，虽然是小偷，影片却将杨七表现为正面的形象，与《马路天使》中的小陈相类似，不但一帮穷朋友们看得起他，听命于他，片中的两位女主角也都爱上了他。相反，同是出自下层的姐姐赛观音却完全成了影片中为人所唾弃的人物，杨七本来和赛观音好过，即从两人的争吵中暗示，杨七对赛观音也是说过甜言蜜语的。然而，杨七对赛观音的一再追问，回答的是：实话告诉你，我从来就没拿心给过你。如此，两人曾经的一段情算什么呢？虽然影片中赛观音对杨七很痴情，但显然影片对赛观音毫不同情，只把她做为一个坏人物来表现，所以杨七的背叛和抛弃就具有了正当性和合法性。这种逻辑和小陈对小云的轻视并无本质的不同。根据片中的对话我们知道，赛观音其实是因为父母欠了闻家钱而卖给闻太师的，这样一个本是可怜人的女子如何演变成那样一个毒辣的赛观音的呢？这不能不令人想到张爱玲所讲述的曹七巧的故事，然而，片中并没有深入去探讨。

不仅赛观音与《马路天使》中的姐姐一样是被唾弃的，《夜店》中的妹妹也与《马路天使》如出一辙，并且同样由周璇扮演，是一个像小红一样纯真善良但命运却更加悲惨的女性。狠心的姐姐赛观音将她妆扮一番，以便在男性面前卖个好价钱；逃出来的小妹跑到监狱去看自己的心上人，却被杨七问道：“你是不是有了别的男人了？你怎么忽然间打扮得这么漂亮？”这种逻辑与小陈冲小红发火的原因完全一样。在这一时期的左翼影片中，外在的美，尤其是体现出人工修饰的美，包括讲究的服饰，化妆等，常常是作为一种反面形象加以否定的。女性、情感、肉体、物质相对男性、理性、精神等来说是低一等的，因此突显这些所谓的“女性特质”就意味着对这一秩序的背叛和威胁，因此需要由男性来匡定，来拯救。由此可见，只有天使，才是男权文化所能接纳的女性形象，只要越出这个规范，就成了被弃绝的幽灵。

图2.电影《神女》剧照

那么，《马路天使》中天使与幽灵的鲜明对照，是否肯定了题名“马路天使”即指小红呢？的确，小陈在确定她并不想成为富人玩物后，带她逃走，使她仍然葆有天使的形象。但从《马路天使》片名的好莱坞来源，弗兰克·鲍沙其的Street Angel来看，天使实际是指差点沦为街头失足女的纯洁女孩。影片拍成的第二年，《大晚报》上就有人编了个歌剧《马路天使》，与电影并无关系，但也是指街头失足女的。可见，导演袁牧之应该是更倾向于将小云这一角色当作“马路天使”的，且赵慧深创造了一个几乎不说话就能给观众留下深刻印象的角色，非常突出。将“马路天使”的身份还给小云，有助于充分认识她在影片中的作用，她是肩起黑暗的闸门的牺牲者，她的牺牲引起了小陈的悔悟，使他萌生了初步的阶级觉悟。但观众认同小红是天使也没有什么错。蔡若虹曾说：“‘马路天使’这个名称，本来是上海文人口中专指在马路上卖唱的歌女、在马路上拉客的妓女这些悲惨女性而又加以美化的代名词。”蔡若虹的说法中，歌女原本也是被包含在“马路天使”之内的，尤其是小云和小红两姐妹的形象，实际上是密不可分的。

中国民间故事中，存在着一种两姐妹叙事模式，《马路天使》的人物设定，实际上是对这一叙事模式的延续，此前的《姊妹花》《国风》，其后的《夜店》乃至建国后的《舞台姐妹》等皆属同一母题。但与蛇郎等民间故事坏姐好妹的模式有所不同，《马路天使》的叙事发生了变异。影片前半部分，小陈以为小云是坏女人，且影片刻意强化小云因与小红争小陈而导致的三角关系矛盾，小云这一阶段的行动可能会令观众产生误解，似乎对小陈和小红恋情构成障碍的并非琴师和鸨母，而是小云，因为小云总是在两人欢乐相处的场景中突然插入，例如小云唱歌小陈弹奏的场景中，门忽地一下拉开，小云怒目而视地出现在他们面前。但影片后半部分，小云开始翻转为正面形象。早期中国电影中常常出现的失足女，往往是作为勾引男主人公堕落的反面形象而出现的，典型的如阮玲玉在《故都春梦》中所塑造的燕燕形象。如果失足女作为正面形象出现，那么她必定具备某种可贵的美德。如《上海一妇人》中的爱宝，虽身陷火坑却依然对原来的未婚夫尽到妇道，帮他娶妻，并拯救了可能陷于同一命运的女子；又如《神女》中为了生存而不得不忍痛卖笑的母亲；小云同样如此。

影片后半部分，小云和小红间微妙的姊妹情谊得到了细腻的展现，小云对妹妹其实怀有深厚的感情，她与小红都爱上了小陈，但小陈喜欢的是小红；小云作为姐姐，既希望小红和小陈能有好的结果，不要再步她的后尘，也怀着矛盾的心情，对小红和小陈间的感情不无嫉妒。但当妹妹陷于危难时，她又积极为妹妹筹划了跟小陈一起出逃的方案。因此，小云完全不同于《夜店》中的姐姐，她与小红虽看似有很大的分歧，如同永远带着阴影的幽灵，但她并不愿沉沦，只是无力挣脱。再者，无论两人之间有多么强烈的对比，她们的命运其实是二而一的，幽灵般的小云与天真可爱的小红不过是女性的一体两面，赢得小陈喜爱的小红实际上也时时面临着变成小云式的角色的危险。在黑暗的时代，小云的今天也就是小红的未来。

所以说，无论将小云还是小红视作“马路天使”，或者两者皆是，皆有其合理性。多重的理解可以帮助我们打破思维定势，加深对于影片内涵的理解，甚至于我们将这一群生活在都市底层，但又相濡以沫的小伙伴全部看作“马路天使”，也未尝不可。小红、小陈和他的穷朋友们虽然生活在社会的最低层，但贫贱者也有他们的尊严，也有追求快乐的权利，尤其是他们彼此之间相濡以沫的深厚感情，使影片充溢着人道主义精神，这也是这部左翼电影能够超越时代的重要原因。

结语

《马路天使》的成就是多方面的，无论是表演、影像风格，还是对都市市井生活的表现，都有其特出之处，其风格主题仅以左翼电影的名义是难以穷尽的，甚至在贫富对立的主题之外，影片还自觉不自觉地涉及了性别议题。影片对女性影像的丰富而独特的呈现构成了当时左翼文艺作品中常见的阶级对立主题上的一道裂痕。从影像造型来看，《马路天使》想要借小云的悲惨命运控诉社会的黑暗与罪恶，她以死殉葬了时代的黑暗，这本是左翼进步影片的一个重要主题，但写实的创作手法和独特的影像处理之间的裂痕，又有意无意地将小云从这统一话语中分裂出来。她那沉默的幽灵般的形象，无法被完全整合进一个阶级压迫的宏大叙事之中。小云既不能摆脱黑暗，又不能被光明完全接纳，同一阶级的小陈对她的蔑视，恐怕是对她最为沉重的心理打击，因此她不仅成为社会黑暗的见证，契合了当时左翼影片的批判社会倾向，而且也成为女性被放逐的边缘处境的暗示。

同样，小红也面临着相似的处境。小陈不仅是她的拯救者，也带给她来自男性的威压。当天真的小红因为客人给她买了衣料而高兴时，小陈却勃然大怒，几乎不能宽恕小红的表现。因为在小陈看来，这种表现不仅意味着对感情的可能的背叛，更进一步地，这代表了对理想女性“应有的”品德的背叛。理想的女性形象应该是纯洁而弃绝物质和肉体的诱惑的。她不仅可能被卖给富人当玩物，即使在小陈面前，也面临着成为商品的危险；小陈生气的时候，也可以像所有拿钱买小红唱歌的客人一样，要求小红为他表演，借此羞辱小红，发泄心中对小红的怨恨，这使小红感到非常伤心。对于小红来说，身为歌女，唱歌只是谋生的一种手段，但这一职业虽非情愿，虽然卑微，却并不等于人格低下。当小陈对小红接受客人的衣料表达不满时，小红则回答“没有什么应该不应该”。小红的想法虽然天真，却也显示出了对自身尊严的维护。当然，影片未能从性别视角对于女性命运做进一步的深入探讨，我们也不能苛求导演在20世纪30年代的文化语境下成为女权的代言人。

【注释】

1倪震.吴印咸──中国革命影像史的杰出作者[J].当代电影，1996（1）.

2转引自焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005：40.

3蔡若虹.上海亭子间的时代风习[M].河北：河北教育出版社，1999：34.