媒介记忆视野下中国传统文化纪录片的记忆框架与内容

梁湘梓 刘海海

视觉文化传播时代，影像是人们每天的“伴侣”，影像经过传播后为人们搭建了一个全新的空间，供人们怀念过去、记住现在、憧憬未来。从某种程度上说，人类对影像的迷恋是一种本能，尤其是现代社会视觉媒介的高速发展更加速了这种迷恋的发酵。柏拉图曾在其著名的“洞穴理论”中谈到人们对于影像的迷恋，他认为这种迷恋是人的一种本能，人总是陶醉在这样的“洞穴”中无法自拔。而当照相机、摄像机开始机械地复制这个世界的时候，世界发生的天翻地覆的变化也被无数影像装置所记录。因此，影像又成了连接过去与当下的最常见的留存形式，尤其是影像中的纪录片，由它串联起的关于过去、现在的点点滴滴，都成为人们当前回忆与思考的依据。由此，纪录片为人们建构了一个记忆空间。当发现如今社会中的年轻人的许多知识和记忆往往来自于影像而非所谓的纸质书本，尤其是纪录片发挥了较强的“教育”功能时；当发现记忆不仅是一种纯粹的心理行为，它还要关联到个体、社会、文化时，本文最终落脚于此：传统文化纪录片记忆的框架与内容研究。

爬梳中国传统文化纪录片的发展历程，“宏大叙事”毋庸置疑是上世纪80年代中国纪录片制作的主要话语方式，这也使得上世纪80年代的中国纪录片缺乏对深层次社会结构的触动。从上世纪90年代开始，中国纪录片的视角走向多元，直到新世纪的到来，对于人文精神的强调使得传统文化纪录片初露锋芒。发展到现在，随着互联网的飞速发展，中国传统文化纪录片的制作理念、传播渠道等都发生了改变，尤其是出现了诸如《舌尖上的中国》以及《我在故宫修文物》《本草中国》等具有较大社会影响力的纪录片，让人看到了传统文化纪录片的巨大潜力。

基于此，可以提出的问题是：除了美学、艺术学等学科的观照，纪录片研究还可以与哪些学科进行“合作”？特别是，纪录片作为一种媒介，与记忆有没有相同的属性？如果有，它们之间存在何种联系？纪录片是否就能理解为是一种记忆？而在确立了纪录片、媒介和记忆的关系之后，针对新世纪以来的中国传统文化纪录片，我们还可以提出的问题是：传统文化纪录片到底是如何呈现消逝的记忆的？那些影像文本中记忆的呈现运用了哪些符号运作？对这个问题的探讨，在提倡“讲好中国故事”的今天无疑是有意义的，它将有助于中国未来的传统文化纪录片更好地以“记忆”为切入口，进行制作与传播，进而传播中国的国家形象，形塑文化自信。

一、从内容到记忆：中国传统文化纪录片记忆框架的作用

作为一种主流的纪录片类型，传统文化纪录片具体的表意实践关涉重要的社会化形式，它们诉诸话语、叙事、思想、理念等方面，持续地塑造着一种媒介记忆，力求实现文化认同的目标。要探究中国传统文化纪录片记忆的内容体系，首先要明确哪些内容是传统文化纪录片呈现的记忆的来源，在传统文化纪录片记忆的内容库中，各类丰富的史料是记忆的内容来源，但无论是消逝的过去还是鲜活的当下，这些都还仅仅是一种材料，只有内容价值。其次，由于历史人文纪录片作为媒介记忆，其本身就是一个符号系统，所以在内容来源的“仓库”中，每个不同的记忆元素又都可以被看作是一种符号状态。至于哪些具体的元素会被选进最终的影像系统，从而呈现出某种记忆的面貌，在新世纪以来的传统文化纪录片中是有着明显的特征的。第一，稍显宏大的、立体且丰富的文化元素特别容易被人关注，尤其是对于中国传统文化的表达。第二是一些有重大意义的事件也容易突出重围，例如中国传统节日——端午节、中秋节等，它们均具有标出意义。第三是能够与人们产生某种情感共鸣的元素，能够让人们参与其中的事件也容易被选择。最后则是与人们生活息息相关的事情，例如如今流行的美食纪录片等。而在确立了记忆内容的来源以及在内容“仓库”中突出的一些记忆元素后，还需要确立的是新世纪以来的传统文化纪录片是如何让人看出它们呈现了某些记忆的。这就涉及到记忆的框架问题，即创作者在确立了内容来源和记忆元素后，总会通过一些程式化的运作让人们达到某种共识，这种共识的形成某种程度上代表着记忆的框架被共享了，记忆被呈现了。因此，能否总结出一些具有普世价值的认知成为本研究透过影像文本反推记忆是否被呈现的关键。由此，中国传统文化纪录片记忆的内容系统如图所示。

可以看到，从“史料”到“记忆”，框架起到了重要作用，毕竟材料只有经过了影像符号的排列组合，只有经过了某种记忆的框架，才可以让群体拥有感知某些共同语言和体验，从而提升文化认同的可能性。所以传统文化纪录片记忆的关键步骤就是纪录片制作者要为观众提供一个共有的理解与解释的框架，而这就是“记忆的集体框架”的作用，实际上这也是一个记忆过程。

在对集体记忆的论述中，哈布瓦赫曾说：“记忆并不是在过去被保留的，它的形成基础是现在，记忆是人们根据现在的需要而被重构的，而记忆的框架就是一个工具，帮助人们重建关于过去的意象。”①当然，从制作者的角度来说，制作者个体之间也存在着“记忆框架”的差异，而这则是理解同样是传统文化纪录片，它们却可以有着多样的风格的原因。

那么到底什么是“框架”？在传播学的研究中，“框架”是一种理论，也是研究范式。最初框架理论是心理学与社会学的研究所得，在心理学中，框架被看作是一种存在于记忆中的认知结构，所以它的作用主要是“帮助人们了解外在的事物，并且框架若被启用后则被人们用来解释世界。”②而在社会学中，最早将框架理论引入研究的是戈夫曼。他认为从个人的角度出发，人们对于真实世界的认识来源于个人对于情景的定义，而这个定义就包括了条与框。其中“条”就是指顺序，而“框”就是用来定义“条”的组织类型。综合心理学与社会学的研究，李普曼有一个更为通俗的说法，即框架一方面表示我们对于事物的认知依赖于我们所处的位置和观察习惯；另一方面，在大部分情况之下，我们都是先定义后理解，这就是为何身处嘈杂世界的人们能够一眼认出早就为自己界定好的属于自己的文化的原因，并且人们也很乐于按照自己的文化所给定的、所熟悉的方式去理解。从某种程度上说，这种“定义”就是一种存在于人们脑海中的记忆，因此其可以被说成是“头脑中的图景”，也能够被理解为是一种记忆的框架。对于纪录片而言，结合《传播关键词》一书中对于框架的解释，可以这样理解：纪录片作为一种媒介，其所提供的框架就是一种选择的原则——刻意强调的、阐释的和呈现的符码。制作者习惯于用这些符码去处理素材和组织作品，因此框架一方面能够帮助制作者很快并按照常规处理大量的信息，另一方面，框架也表征着纪录片的某种选材风格与其对不同素材的不同的凸显程度，而这其实就是纪录片展现出来的某种能被共享的记忆。所以，从一个更大的范围上说，“记忆的框架”之所以可以成为传统文化纪录片记忆呈现的一种工具，原因就在于“框架”本身的关注点就是纪录片的生产或者编码的过程。

就传统文化纪录片的记忆而言，这种通过影像的运作而呈现的记忆并不是自然而然产生的，它是一种基于客观现实的建构过程。所以传统文化纪录片呈现的并非真的就是完整的关于过去的、现在的甚至将来的记忆，而是在“记忆的框架”之下“框现”的部分事实以及制作者主观地“重组”这些社会事实的过程。最终，这个框架赋予了纪录片文本某些特定的意义，进而影响着观众对于影片的解读与阐释。但是“框架”本身并不能被呈现，它最终会反映在具体的媒介产品上，所以这才是能够从传统文化纪录片这一媒介文本入手来分析其记忆呈现过程中各种因素互动关系的理由所在。

二、文本解读：镜像中的“国家记忆”

（一）中国传统文化:纪录片的深层肌理

传统文化主题的纪录片长期以来都在中国纪录片发展史上占据着重要的地位。梳理中国纪录片的发展历程会发现，传统文化主题纪录片的创作理念伴随着时代变迁与社会发展、大众审美的变化。如果说20世纪60到80年代中国纪录片的理念是主观色彩浓厚的教化与政治宣传，那么80年代以后，中国纪录片的创作理念则有了极大的转变，尤其是《望长城》（1991年）的诞生，代表着中国纪录片向本体性的回归。此后，这类以传统文化为主题的纪录片开始走向一种“宏大”的体系：题材边界宽大、包容量大、系统完整、投入巨大，可以说在当时文化寻根的语境之下，这类纪录片的特征就是拥有“史诗般”的号召力。只不过在几十年的发展中，经历了挫折、回归和重新探索的传统文化纪录片，在新世纪有了一种由大历史、大文化的宣教向更易被大众所接受的人文化转型。通过对新世纪以来纪录片的梳理会发现，中国的传统文化始终是纪录片深层次的肌理，其不仅包含着中华民族最深层次的文化沉淀，也包含着国民的集体无意识。从“记忆呈现”的视角来透视“传统文化纪录片”的现实意义，会发现既有国家意识形态对于这些传统文化的选择与运用，在不断变动的“记忆场”中，它们逐渐形成了“国家记忆”并深入到人们的骨髓和血液中，而这正是纪录片所提供的一种记忆框架。

（二）记忆框架:“民族——国家”的转换

新世纪以来，传统文化主题的纪录片之所以可以产生广泛的影响力，与国家的大力支持密不可分。其主要的制作与播出机构中央广播电视总台的“国家台”定位，使得传统文化纪录片的制作或多或少地与民族、国家，甚至是政治权力有着千丝万缕的联系。也正是因为这样，传统文化纪录片在讲述怎样的文化、如何讲述故事等方面也需要与国家意识形态紧密结合。而在此类纪录片中，国家意识形态的实践过程，往往是由具备民族性的某些物质实体、文化实体甚至个人为切入口，通过影像的修辞，达到一种国家话语的实现，进而呈现出一种属于中国的“国家记忆”。因此，在这三者中，那些诸如长城、故宫等物质实体是起点，历史、文化、民族成为中介，最终“国家记忆”是目的。正如安德森所说：“民族是一种想象的政治共同体，它被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。民族本质上是一种现代的想象形式。”③

那么在这一想象的形式中，哪些因素可以构成民族认同、文化认同、国家认同？对此，鲁伯特·德温托提出了四个要素：“一是由种族、地域和语言等构成的原始要素；二是由技术、制度等构成的衍生要素；三是由语法、体系的建立而来的诱导要素；最后则是反应要素，比如对于社会团体的维护、对于认同的捍卫等。”④作为传播力、覆盖率、收视率与点击量都不低的新世纪以来的传统文化纪录片来说，对于传统文化的传播，考虑的其实是中华民族对“根”的找寻，这是其原始要素；而纪录片最终生成的教育意义，其积极向上的导向，则是诱导要素，正是在这种“诱导”之下完成了民族认同。所以，“民族”这一想象形式首先在此类纪录片的影像实践中清晰了起来。那么，为什么说新世纪的传统文化纪录片呈现的是“国家记忆”而不是“民族记忆”？原因在于当“民族”这一想象形式逐渐清晰的时候，其也产生了关于传统文化纪录片的国家主流意识形态的置换策略，那就是“民族”和“国家”的话语置换。

传统文化纪录片对传统文化做出了重新的调整，这让它们成为一种结构性的力量。其中最为重要的是传统文化纪录片中往往用中国特有的文化元素与内容，书写了中国本土文化的高雅和权威，从而抵御着西方的文化象征，这无不适应着现代民族国家的要求。以纪录片《敦煌》来说，作为一个地标，“敦煌”本来是出生在那里、成长在那里的个人的记忆空间，但是通过纪录片的影像表达，“敦煌”从一个自然的场所变成了“记忆之场”，从而进入一个公共的情感记忆空间。因此不难发现在传统文化纪录片的叙事中，这些零散的物质实体往往就成了中华民族的基本阐释框架。通过大量的传统文化纪录片的影像运作，无论是关于中国厚重的文化积淀，还是带着某种怀旧的趣味，最终它们都被编织到“中国”这一个意义上来。

新世纪以来，随着《故宫100》《河西走廊》《新丝绸之路》《我在故宫修文物》《舌尖上的中国》等纪录片的播出与影响力的扩大，人们对于传统文化的追忆热潮相伴而生。在这个过程中，无论是以“物”为象，还是以“景”为象，其背后都有着深刻的“所指”意义。这就意味着每一个具体的物象通过影像纪实性的、写意化的描摹，在这一层表象背后还蕴含着一个深刻的含义。以《故宫100》为例，在整部影片中，“故宫”作为一个“物”，是影片的叙事主体，那么在对其实用价值和美学价值的阐释中，“故宫”这一“能指”无不逐渐转换成一种“所指”——故宫是中国历史、传统文化的一种象征意象，它背后融合了中国的古老文明。比如第二集题为《太和殿》，影片以“太和殿”这一个“物”为“象”，通过对其庭院布置的简述，引申出的意义其实是中国传统文化中人与人之间相互照应、守望的和谐共处、互帮友爱的伦理精神。而第三集《午门》，同样以“午门”为“象”，通过对午门的布局、结构和形制的阐释，引申出中国人对天地以及人与人之间和谐共处的理解：“有容乃大”是其气魄，而这不就是“所指”的中国传统文化中的“天人合一”的精神吗？因此，可以说在《故宫100》里，“太和殿”“午门”不再仅仅是一个建筑，不再只是一个“死物”，通过影像语言的操作，其往往被赋予了更深层次的隐喻含义，而无论是“天人合一”还是“持中贵和”等，不都是中华民族精神的代表？

因此，新世纪的传统文化纪录片虽然还是以历史之“物”、历史之“人”、历史之“景”为对象，但是和新世纪之前相比，“极具民族性的传统历史文化精神”的话语被不断强调，而当这种“民族”话语积累到一定量的时候，就会置换成一种“国家”话语。在这个置换过程中往往会有一个临界点，即“阈限”。

从2006年的《新丝绸之路》开始，涌现出一批优秀的传统文化纪录片，如2010年的《大明宫》、2012年的《故宫 100》、2015年的《长城：中国的故事》、2016年的《本草中国》、2017年的《寻找手艺》《舌尖上的中国》《航拍中国》、2018年的《风味人间》、2019年的《早餐中国》、2020年的《百年巨匠》《中国》等。在这些纪录片中，讲述怎样的故事和如何讲好这些文化故事都有着特别的考究。可以说影像背后想传达的意识形态并非是一蹴而就的，而是经过了许多作品的积累。随着时间的不断推进，关于中华民族的话语不断累积，并通过影像的“人文精神”的表达，抵达某个临界点，突破了阈限，进入到国家话语体系中。当然在这个过程中也存在“文化噪音”，即沟通过程，阻止或扭曲信息流动的各种障碍，它往往会削弱或者延迟置换的实现。

总之，作为一种媒介记忆，传统文化纪录片并不仅仅是诉说历史、文化“过去”的媒介，它更多的是用“现时”的态度来谈蕴含在影像中的各类文化基因。这些记忆都被呈现在充满记忆的影像空间里，展现出了新世纪以来中国的文化与历史错综复杂的交流与碰撞，也折射出了头绪万千的社会记忆主题。

注释：

①[法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然,郭金华译.上海:上海人民出版社,2002:71.

②黄惠萍.媒介框架之预设判准效应与阅听人的政策评估——以核四案为例[J].新闻学研究(台北),2003(总77):67-105.

③[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴睿人译.上海:上海人民出版社,2003:30.

④[美]曼纽尔·卡斯特.认同的力量[M].曹荣湘 译.北京:社会科学文献出版社,2006:34.