布莱希特与中国古典戏剧：一种基于“误读”的跨文化接受

李菀蠧

（南京师范大学 强化培养学院，江苏南京 210046）

德国戏剧家布莱希特的艺术生涯是一个持续不断地吸收和融合各种文化或艺术因素，以促进戏剧实践的改革的过程。在众多“异质文明”[1]的养料中，中国文化元素的影响是不可忽视的。中国读者可以很明显地从布莱希特的剧本创作中瞥见一些熟悉的影子，他也曾专门在其戏剧理论著作中详细论述了他在梅兰芳京剧表演中所受到的启发。然而，从表面上看布莱希特与中国文化走得如此之近，但他却并不懂中文，没有久居中国的经历，在观看梅兰芳表演之前更是从未接触过京剧，之后也没有继续对京剧艺术进行深入研究。总而言之，他对中国文化的了解既不广泛也不深刻。那么，布莱希特是如何在仅凭这样一种对遥远异国古老文明的浅显理解就能对其进行改造和创新，并且还成功把它们运用到了自己的史诗剧中的呢？ 尽管很多理论家都认为中国古典戏剧的表演艺术对他的戏剧理论发展有着至关重要的作用，布莱希特本人也承认他从中国古典戏剧中得到不少启发，但实际上，两者的理论出发点不尽相同，形式目的也有较大差异，甚至还存在较明显的矛盾关系。在与中国古典戏剧邂逅之际，布莱希特正在为建立“史诗剧”的戏剧模式而寻求新方法，或许正是由于这种对自己事业的专注，使得他在接受中国古典戏剧时也带着自己的期待视野，因此他的理解中也就充满了看似“不谋而合”实则“一厢情愿”的误会。

1 布莱希特戏剧的理论基础与实践尝试

布莱希特的戏剧创作中始终有一种刻意维持“距离感”的倾向，这种倾向早在他20 世纪20年代的戏剧创作中就已经有所体现，在马克思主义相关思想的影响下，经过一定沉淀后发展成了一套“史诗剧”理论，其中最突出的便是“间离”效果。所谓“间离”，简而言之就是将一般事物进行陌生化、神秘化处理的过程，使观赏具有一定程度上的疏离感，因此也被称作“陌生化”手法。

布莱希特的戏剧理论中含有明显的辩证法和历史唯物主义思想，因此也具有很强的社会意识，他希望能够通过戏剧的变革来推动社会现实的进步，而要想影响现实首先就要让观众在观看表演的过程中保持理性思考，并使得这种思考的惯性能够伴随观众走出剧场，走到现实生活中去。在这样的背景下，布莱希特提出了“非亚里士多德式”戏剧，即“史诗剧”。古希腊戏剧传统认为戏剧是对生活的模仿，正如亚里士多德所主张的那样，观众对演员表演的人物产生同情和认可，从而不由自主地将自己的命运与舞台上的人物相比较，最终达到净化心灵的效果。亚里士多德式戏剧营造出的逼真感有能力让舞台上的故事变成不可辩驳的神话，在命运之神的笼罩之下，观众只会觉得一切只能如此，没有选择和质疑的余地，似乎那些人物的性格也并非发展的，他们早在登上舞台的那一刻就已经被完全固定了，此后的情节只不过是不断在加强最初的印象而已。在这种强有力的戏剧语境中，观众就失去了与舞台的适度距离，理性判断力也受到了束缚，很多时候如同牵线的木偶，任起伏的情节和演员的情绪摆布。这是布莱希特所拒绝的，他要追求的正是打破一切“理所应当”，避免让观众落入固定的接受习惯之中。

布莱希特从文本创作到舞台表演、 道具布景等各方面着手，运用不同的艺术技巧来制造“间离”效果。如要求演员在扮演角色时要“有意识地”扮演，而不是完全沉浸在角色的情绪之中，甚至把自己变成角色本身；让演员直接对着观众说话，打破舞台与观众之间的第四堵墙，刻意提醒观众他们是在观看一场表演；在台词中插入唱词，通过比语言更加抽象的音乐来制造距离感；突破古典主义戏剧“三一律”的限制，将故事时间拉长至几年甚至几十年，故事发生的地点延伸到不同的城市和国家； 大量使用象征性的道具，观众不得不通过自己的想象去补充象征性的“简洁”带来的空白；使用“半幕”舞台，表演间隙的舞台换景都在众目睽睽之下进行，对习惯于欣赏一场完整表演的观众来说，这种展示后台工作的行为无疑是一种打断和疏离。

迫于社会政治形势，布莱希特的艺术创作道路并非一帆风顺。在20 世纪20年代他虽然也有一些剧本创作，但总体上来说还不成熟，戏剧技巧也并不突出。1933年希特勒攫取德国政权后，布莱希特成了“流亡作家”中的一员，被迫离开了祖国。在这期间他先后辗转巴黎、丹麦、苏联、瑞典、芬兰、美国等地，机缘巧合地受到了许多“异质文明”的熏陶。流亡路上的所见所闻仿佛为他打开了另一个世界，各种灵感源源不断地涌上脑海，他最著名的几部作品——《四川好人》（1938）、《伽利略传》（1938—1947）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《高加索灰阑记》（1944—1945）等均创作于“流亡期间”或“流亡”之后。经过跨文化的借鉴和吸收，以及理论自身探索的深入，布莱希特后期的这些作品都展现出了比他前期作品更加明显和成熟的史诗剧技巧。

2 布莱希特的“跨文化”思想及与中国文化的渊源

布莱希特把戏剧里所融合的各种材料和元素比作“拆下来的、并非完好无损的车厢”，比起完整的作品，这些材料运用起来更加灵活，像是“工具性”的存在，莎士比亚、马洛、皮卡斯托的戏剧，甚至是体育盛会、节日舞会中的元素都成了他的材料。在所有这些材料中，东方元素，尤其是中国文化的影响显得尤为突出。

在青年时期，布莱希特就对那些同他成长于其中的德国文化“有一定距离”的域外文学作品很感兴趣，与东方文明的接触，最初可以追溯到布莱希特中学时期读过的翻译成德文的中国古代诗歌，如李白、王维、孟浩然等。在后来的流亡生活中，他自己也翻译了一些白居易和苏轼的诗歌，他的书房里还挂着一幅他托请华裔友人写的毛泽东《沁园春·雪》的书法作品，还有一张孔子的画像。1924年，布莱希特的朋友克拉班德（Klabund）将元人李潜夫的杂剧《包待制智勘灰阑记》翻译成了法语，1925年被马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）搬上了舞台，此时正在德国戏剧院工作的布莱希特看到了这部作品，这对他后来在1944年创作出的剧本《高加索灰阑记》产生了重要影响。20 世纪20年代，他在朋友的创作和译作中了解了道家的哲学思想，进而又研读墨子，发现了墨子思想中与马克思主义辩证法的共通之处，除此之外还阅读了理查德·威廉（Richard William）翻译的《周易》。

尽管布莱希特不懂中文，对中国文化也并无深入了解，但他仍然被遥远东方异国的陌生气质深深吸引，语言与文化的巨大鸿沟并未消解他同中国文化产生的共鸣，以及将其作为“他山之石”以攻欧洲文艺和社会革命之玉的迫切希望。在后来的戏剧创作中，布莱希特常会在作品中加入中国元素，如给剧中人物取中国名字，或是把故事发生背景设置在中国等。这个遥远而陌生的国度成了他的一种理想伪装，在这种神秘的距离中他更加露骨地表达着对同时代政治、生活和社会的看法。

3 中国古典戏剧的影响及布莱希特的“误读”

如前文所述，尽管布莱希特很早就对中国文化产生了兴趣，但他并不懂中文，在很长一段时间里，他都只能通过翻译的二次传播途径了解中国的文化和思想。直到1935年，布莱希特才第一次真正近距离接触到中国古典戏剧。这次接触给他带来巨大的惊喜，他敏感地识别出其中与自己正在钻研的“史诗剧”理念相契合的地方。

当时，正处于流亡中的他急需寻找一个可供自己定居下来安心进行创作的地方。1935年1月，布莱希特抵达莫斯科，他准备暂时先在这里小住一段时间，正是这一偶然的决定促成了他与3月受邀前来演出的梅兰芳剧团的邂逅。梅兰芳剧团在苏联一共进行了六场公开演出，以及几次非公开的私人演出，其中包括一次宴会酒席之后未装扮的即兴表演。布莱希特在观看演出时发现，中国演员只需要在肩膀上插几面小旗就可以用来象征他所率领的千军万马，双手表演一定的程式化动作就能代表打开了一扇门，尽管事实上他的面前空无一物。还有演员在扮演旦角所用的假嗓发声、设计夸张的脸谱、规定的手势、舞蹈般的动作、富有节奏的鼓点、象征性的舞台布景和简洁的道具等，这一切都令布莱希特印象深刻，他在中国戏剧中看到了一种拉开观众与人物情感距离的技巧，正与他一直以来的戏剧理念相应和。尤其是那次未装扮的私下表演，梅兰芳身穿西式礼服，身体却摆出京剧表演的动作，这种氛围奇异的表演对布莱希特更具冲击力。次年，他写成一篇题为《陌生化与中国戏剧》[2]的文章，专门论述了中国传统戏剧中的“间离”效果，并进一步阐述了陌生化技巧在戏剧中的意义。

然而事实上，布莱希特在观看京剧时所感受到的“间离”并不能完全归功于表演的艺术技巧。异国他乡的环境，陌生文明的语言，以及那次私人表演所处场合的特殊性——他看到的是一位具有东方面孔的演员穿着西式礼服在表演中国古老的京剧艺术，种种错位巧合叠加，制造了比通常情况更多的“惊奇”，极大地增强了布莱希特对这次演出的“陌生化”的印象。更重要的是，文化背景的陌生使得布莱希特对京剧的解读远远偏离了其本质，他对中国古典戏剧美学的接受很大程度上是建立在“误读”基础上的。

布莱希特没有意识到京剧中的舞台技巧其实本意并不是为了“拉开观众与情节的距离”。对于具有文化背景的观众来说，那些技巧都是约定俗成的惯例，演员和观众之间早有默契，这并不会给他们理解角色或剧情增加任何困难。很多观众们早就对那些经典剧目的情节都了然于胸，但他们还是愿意反复前往剧院观看，他们所欣赏的主要是演员的表演，而并非故事情节，因此，这类戏剧演出的目的不是如布莱希特所希望的那样要去引起观众的批判性思考，它更近似于一种单纯的艺术审美。

另一方面，在缺乏文化背景的布莱希特眼中，舞台上所运用的那些技巧一个个都是独立呈现的，然而事实上，经过长久的舞台实践，它们都已经融合成为一个整体，形成一套较为固定的体系了。中国当代戏剧理论家阿甲提出了“程式思维”这一概念[3]。所谓“程式”，就是对现实现象的一种抽象化提炼，具有较为浓厚的象征主义特征。和大多数东方艺术一样，中国艺术的一个显著特征是其写意气质，注重意蕴的传递而非准确形象的描摹。中国古典戏剧剧本中可以极尽言辞地描述恢宏场面，但呈现在观众面前的就只有一桌两椅，演员需要从这极简的有限画面中表现出无限遐想来。在中国古人看来，艺术更像是一种独立于现实的存在，尽管可能取材于现实，但它不需要依靠模仿现实来建立自己的合法性，因而是相对自由的。这看似与布莱希特的艺术理念不谋而合，然而，中国古典戏剧虽然在表演动作和舞台布景等方面继承了写意的美学传统，不强调模仿现实生活的准确性，但却在程式化的表演上极端要求演员唱腔、动作的准确。这种“程式化”模式的背后逻辑其实是在寻求一种“固定性”：不同颜色的脸谱代表不同性格的人物，好人坏人在演员一上场就已经昭然若揭，根本无须观众去观察通过人物接下来的实际行动再对他们做出判断，更不用说激发他们的批判性思考了； 表演手势、 姿态等也都成为一套约定俗成的、习惯性的戏剧语言，一些经过长年严格训练的演员甚至不用思考就能够下意识地做出规定的动作。而这些又恰与布莱希特讨论“间离”的出发点——打破习惯以激发智性的要求——相反。

4 “误读”对布莱希特理论的催化作用与局限

翻看梅兰芳的回忆录[4]可以发现，在回忆访问苏联的那段经历时，他主要记录了同苏联的一些戏剧家打交道的情况，而并没有提到过他与布莱希特的任何交往。据此可以合理猜测，或许布莱希特只是单方面地从一个对京剧完全陌生的外国观众的角度来理解他所看到的表演，从而得出了他的那些结论，而并没有同梅兰芳等中国演员有过深入交流。特殊的观演环境，巨大的文化差异，再加上交流的匮乏，在这种情况下，“误读”的产生也就不足为奇了。

但又正是因为这种“误读”，使得布莱希特在对这些表演技巧进行借鉴时并未遵照原始文化环境中的惯例，而是大胆将其与自己的戏剧理念融合。他在1942年创作的戏剧《四川好人》中运用了京剧中的“脸谱”，但与原本为了凸显人物鲜明而固定的性格正相反，布莱希特用脸谱来展示女主人公沈黛的“双重身份”和复杂性格，面具一摘一戴，便意味着人物柔刚、正邪的变化[5]。

布莱希特受李潜夫的元杂剧《包待制智勘灰阑记》启发，于1944年创作的《高加索灰阑记》则更为典型。这部剧从内容到形式上都有明显的创新型借鉴。从内容上看，元杂剧讲的是员外马均卿娶贫女张海棠为妾，并育有一子，马的正妻与奸夫合谋杀害亲夫，并嫁祸于海棠，为夺家产又强抢其子的故事。最终包拯用“灰阑”法对案件做出判决，即将孩子放在一个石灰粉画出的圈内，让争夺孩子的双方站在圈外，声称只有亲生母亲才有力量将孩子从圈内拉出。冒充者满心追求利益所以拼命拉扯孩子，亲生母亲则因为心疼孩子不忍心用很大的力气，由此便分辨出谁才是孩子的真正母亲。而在《高加索灰阑记》中，虽同样使用了灰阑断案的情节，但不同的是，争夺孩子的双方一方是躲避战乱时为自己逃命而抛弃了孩子的贵妇人，另一方是收留并悉心照顾孩子的女仆，孩子最终被判给了作为养母的女仆，而非亲生母亲。李潜夫遵从的是儒家传统的血缘关系，除了最后的灰阑断案情节，前文基本没有对母子关系细节的描写，张海棠这个人物形象也并非是作为一位母亲被突出的，前文中所展示的主要是她如何一步步被陷害且无力自证清白的弱者形象，在剧中她的“女儿”“妻子”“妹妹”的身份都远远比“母亲”更加明显。但尽管如此，母子情深还是作为一个模式化的概念被作者和身处中国封建文化中的读者默认。布莱希特则秉持“一切归于善于对待的”现代伦理原则，将实际行动的重要性置于血缘关系之上。他在前文很详细地叙述了女仆格鲁雪在带着孩子逃亡的路上付出的艰辛，以及为了照顾孩子而做出的自我牺牲，并且着意刻画了作为生母的贵妇人自私、贪婪的一面，为最后的断案高潮做了铺垫，使得剧本在情节上逻辑更加合理。观众无法从先入为主的亲缘关系上猜出结局，而需要通过观察人物一步步地实际行动来作判断。

从形式上来看，《高加索灰阑记》 的剧本中也有从中国戏剧中借鉴来的元素。中国古代戏剧非常注重唱的艺术，元杂剧中唱词的比重常常高于念白，这种演唱区别于完全由对白组成的西方传统话剧模式，也与以咏叹调为主的歌剧不同。在布莱希特看来，音乐正是一种很好的“间离”手段，他在《高加索灰阑记》中设置了“歌手”这一人物，用唱词串联其整个故事。不同的是，元杂剧中的唱词都是由故事中的人物以自己的口吻演唱的，自然地融合于情节发展，而《高加索灰阑记》中的歌手则是跳出“夺子”故事之外，以一个局外人的视角在某些情节处进行补充，即形成了“戏中戏”的结构。歌手不与剧中人物和故事产生关系，而是直接和观众交流，同时也起到提醒观众注意关键情节、引发观众思考的作用。如在第五幕灰阑断案中，法官问格鲁雪为何不愿孩子跟着贵妇人去享受富足的生活，格鲁雪沉默不语，歌手便用一段唱词[6]揭示了格鲁雪不愿放弃争夺孩子抚养权的理由。在这个法庭的场景中，贵妇人就在格鲁雪对面，格鲁雪很难当着她的面如此大胆地吐露心声，于是她的内心想法便由局外人歌手直接面向观众表达出来，而剧中其他人物是无法听到的。

不过，这种工具性借鉴也具有一定的局限性，精心设计的“间离”技巧很容易因观众的地域和文化背景的不同而被统统打乱。如《四川好人》中使用了中国的故事背景和人物名字（尽管故事内涵和人物的思维模式依然是欧洲式的），这对于德国观众来说无疑是遥远而陌生的，因而有效地制造了疏离感。但这出戏如果在中国上演，可以想见，反而会适得其反地拉近中国观众与舞台的距离。再例如，布莱希特在《大胆妈妈和她的孩子》中运用了一些中国古典戏剧中的技巧，当这出戏1959年在中国上演时，中国观众们表现出了强烈的不适。这种不适并非来自陌生化技巧的疏离，相反，他们正是在一出陌生的外国戏剧中看到了那些来自中国传统惯例中的程式化技巧。他们本能地趋近自己熟悉的事物，并拒绝被从习惯中抽离出来。布莱希特培养智性观众的希望，在中国的演出实践中落空了。

5 结语

综上所述，尽管布莱希特对中国古典戏剧的解读由于特殊环境造成的巧合印象以及文化背景的欠缺等各方面因素而充满了“误会”，但他从中国古典戏剧中吸取的经验依然对促进他的戏剧理论体系深化发展具有重要作用。不论是《高加索灰阑记》中对“灰阑断案”情节的借用，还是观看京剧演出后所领悟到的表演技巧，都成功将“异质文明”中的元素融入了自己的文化背景和语境中，并进行了一定程度的改造和创新，是一次成功的跨文化影响的过程。从审美接受的角度来看，他对于中国传统戏剧的解读偏离了创作者的意图，可以说是一种“误读”，但结合他本人的文化与思想背景，这种对于异质文化基于个人经验的解读反而帮助他深化了自己的批判型戏剧的理论建构，也启发了相关的戏剧实践。这也就是所谓的“工具性的借鉴”，即并不深究形式产生的文化根基和内涵本质，而是将形式作为形式本身来进行借鉴，或是将其移植到另一片土壤之上，培育出适应性的新形式。

布莱希特对“异质文明”不求甚解的借鉴态度也能引起我们在接受外来文化时的一些反思： 追根溯源地弄清楚某种形式或理论背后的本质内涵固然重要，但同时应当意识到的是，类似的形式或理论框架可能对应着多种内涵，反过来也一样，不同的逻辑出发点也很有可能最终指向同一个形式或理论终点。有时过分计较渊源背景的差异，反而容易导致视角受限，从而忽略了在相似性上下功夫进行比较研究的价值。在这方面，我们或许可以向布莱希特学习，在跨文化接受过程中始终保持开放的态度，偶尔不求甚解，但求为我所用。