场地建造的设计方法论提要研究

陈洁萍

葛 明

1 场地建造议题的浮现及其设计方法论的基础

1.1 场地建造议题的浮现

伴随人类建设对环境资源的占据和弃置，建成环境中出现了越来越多的无名之地，包括模式化、无特征的功能性基础设施空间，闲置的“未建设用地”，偶然自发的被占用场地，无人打理的荒地，未经设计随意建造的场地，因时代变迁被废弃的场地或遗址等。它们可能因过于日常而被忽视，过于混杂而无特征，过于变化而不稳定，过于临时而无人管理，还有的因保护与发展的拉锯而悬置。这些无名之地常常无人注意或冷冰冰撞入眼帘，成为当代大量无法回避的景观，可称其为无名景观(anonymous landscape)。在当代存量更新、土地需要高效集约利用的背景下，如何让大量无名景观变得积极而有意义，成为一个迫切的议题[1]11-18。

约翰·R·斯蒂尔戈(John R.Stilgoe)在《景观探源》一书中从名词、形容词和动词的角度分别解释了“景观”(landscape)一词的含义：它最早的意思是“人们为了永恒目标而塑造的地表”；它还指与人们对自然景象的记录，也指人们在大地上发现自身魅力的景观建筑与景观园艺；此外，还直接可以用来表达种树的“绿化”行为[2]3。可以说，这些解释都把人的生存、生活行为与自然的改造紧密联系在一起，其本质都离不开场地建造(site construction)这一看似中性的概念。

“场地建造”自身就具有二元含义，它是场地与建造的结合，是对基地的建造和让场地特征呈现的方式。但目前对场地建造的认识，往往局限在对自然场地和自然要素的改造上，或者因“自然已在人的头脑中消退”导致观念上的局限，将场地建造简单化、模式化。这使得它面对当代充斥着大量无名景观的高密度建成环境时，常常显得无从着力。

在当代，如何才能发挥“场地建造”这一概念的二元含义作用？是否还有可能进一步扩展含义，并从中寻找到应对大量无名景观的方法呢？

1.2 设计方法论的基础：结构关系中呈现的场地建造

面对当代建成环境里的各类无名景观，如何才能进行有效的场地建造？罗塞琳·克劳斯教授(Rosalind E.Krauss)在20世纪70年代建立的四元图示结构[3]177(图1)，提供了契入无名景观的一种思路：注重场地建造二元含义之间的结构关系，并在更多的结构关系中呈现场地建造，形成设计方法论的基础。

克劳斯在《扩展领域的雕塑》一文中建立的四元图示结构，以当代雕塑的转变为源，梳理了观念转变带来的方法和表现整个领域的扩展。图示结构中的四元分别是雕塑(sculpture)、场地建造、标示场地(marked sites)与自明结构(axiomatic structures)。其中当代雕塑是思考的起点，场地建造是背景，而标示场地和自明结构是分别介于两者之间具有表现性的场/物。克劳斯指出传统雕塑的意义在于纪念物与地点之间的逻辑，但如果雕塑可以复制，可以随意移动，它就产生了“一种居无定所、无家可归或者彻底丧失地点的情况”[3]174，从而进入现代主义。雕塑因此失去了原有的意义，需要用“非建筑/非风景”这一组合来进行重新定义，这种变化为当代雕塑的发展打开了一扇观念的大门。

这一四元图示结构提醒我们，能否用建成环境中的“无名景观”(包括建成环境既有物)去替换“雕塑”一词？无名景观，不同样可以用非建筑/非景观来定义么？非建筑/非风景这一对概念的加入，不仅使建筑/风景的二元扩展成为四元，还突出了“一种在建造的与未建造的，文化的与自然的事物之间的严格对立”[3]176以及可能的叠合，同时还暗合了东方文化中的“既是/也是”这一观念。

因此，是否可以构建一个新的扩展领域的场地建造图解？在这新的图示结构关系中(图2)，无名景观可以作为一种激发场地建造潜能的对应关系而存在。更重要的是，它可以促使我们重新反思原本似乎中性的“场地建造”这一概念：它在与“无名景观”“标示的场地”“自明的结构”的结构关系中可以重新成为什么？是否可以从中呈现出自身的独特性，从而建立起有关设计方法论的基础？这样，原本为了处理当代普遍存在的无名景观问题，反而促成了重新定义“场地建造”，发挥它二元含义的作用，并在新的结构关系中产生出反向处理大量无名景观的方法。

这一方面能更好地诠释并引导实践者如何在更为多义的结构关系中游弋，尝试各种可能；另一方面也允许实践者以新的逻辑来选择设计媒介的运用。这使“场地建造”的概念具有了强大的融合能力，从而能以更小、更准确的方式介入对无名景观和日常生活的改变。

以下研究是对这一方法论基础的具体体现。

图1 罗塞琳德·克劳斯的扩展领域的雕塑图解(作者改绘自参考文献[3])

图2 扩展领域的场地建造图解(作者根据图1改绘)

2 方法之一：场地结构的投射与互动中场地建造的呈现

“场地建造”的二元含义意味着：1)需要注重场地与建造的结构关系来进行设计方法论的思考；2)需要注重“场地”维度里存在的一组关系：场地建造和场地结构(site structure)。可以说，场地建造的起点往往依赖于对场地结构的认识，其意义也往往在于能揭示场地结构。从方法来说，能否找到合适的场地结构并进行投射或者进行两者之间的互动，往往能决定场地建造的可行性和有效性。

当两者相辅相成时，常常能与一些“地形类型”(typology of the topo)形成匹配关系。因此，熟悉、提炼、寻觅地形类型，也可以帮助场地建造和场地结构建立关系。

2.1 场地结构的投射与调整

地形类型通常是人地关系历经长期的演变、调整与积累所形成的，在不同文化中的表达也常有不同，它能让复杂的景观具有一种内在的质感，往往蕴藏着产生、激发各类场地结构的能力。例如《园冶》中归纳的相地六型：山林地、郊野地、江湖地、旁宅地、城市地、村庄地[4]56-70。它们都由一系列特定的植物、建筑和构筑物构成，有不同的关于边界的描述，并用语言暗示了特定的结构关系。它们不提供具体的形态策略，但提示了产生场地结构的机会。因此，与其说是相“不同的”地来做园林，不如说这6种地其实就是6种地形类型——某种待幻化的特定园林类型。

无名景观中，地形类型的指向往往暧昧模糊，但也并非总是无迹可寻。这时关于场地建造的重要设计方法之一就是寻觅、梳理或者叠加可能与之匹配的地形类型，用其蕴含的场地结构潜能，在具体的场地上进行投射和调整。

例如董豫赣设计的江西耳里庭地处荒郊，利用了各种场地线索和现状人工物，如猪圈废墟等，叠合了山林地、旁宅地、村庄地的各种意象形成了一种半依半就的场地结构，用朴素的材料和建造方式，为现场的潭、石、树、片墙定做家具建筑，部件拼装成整体，见缝插针，互锁互扣，造就了一座可让人团聚的宅院组合[5]，同时呈现了 “闲闲即景，寂寂探春”的意境[4]58(图3)。

相比而言，葛明设计的宜兴春园所在的场地则一片空旷，特征模糊，它需要作为游客中心使用，兼作太湖绿道自行车赛的始发兼休憩点，支撑开放的社会活动，因此需要特别的室内外公共空间。为此设计采用了“畎亩之中耽丘壑”[4]64的郊野地意象和“半房半园”的类型，形成了内外分合、上下并置的场地结构，结合坡法与水石分地的方法，为这片面目模糊的基地建立出鲜明的场地特征[6](图4)。

柳亦春设计的边园则地处当代废弃的工业码头，似乎采用了“略成小筑，足征大观”[4]69的江湖地意境来加以回应，为场地上残留的墙加上一片顶，构成了特定的风景过道(passage)，以“一划”之势形成场地结构，分疏密以应对开阔江面，创造出叠合的新公共空间[7](图5)。

图3 耳里庭[5]

图4 春园(陈灏摄)

图5 边园(引自https://www.sohu.com/a/415976234_167180)

图6 螺旋防波堤(引自 https://v.qq.com/x/page/i061762poi6.html)

图7 图解美国景观[9]xiv

2.2 场地结构与场地建造的互成

当代的大量无名景观面目不清，关系混杂，因此很多时候难以寻找到适合匹配的地形类型以及相应的场地结构进行投射，为此，另有2种思路。

一是展开介入式的场地建造，在工具媒介、行为策略与场地条件的共同限制中，逐步在过程中发现、投射、调整场地结构。这一方面大地艺术给我们展现了很多案例，例如史密森的《螺旋防波堤》，是在大盐湖中用一辆卡车的移动极限，建立出一个新的场地结构，碎石块和盐湖之间发生的堆积沉降与结晶的过程，表现“人造物的未来就是被遗弃”[8]185。这正是一种特殊的以场地建造和场地结构共同形成的方式来传达观念，或者说通过场地结构和场地建造的互成来产生幻觉，形成新的地形类型(图6)。

二是通过具有想象力的分析技术如地图术(mapping)等作为辅助工具，形成另一种场地结构投射的方式，在大尺度的无名场地中激发场地结构与场地建造的互成，以形成新的地形类型，揭示和解决切实的社会功能问题。如在《测量美洲大地》中，詹姆斯·特纳(Jame Corner)与麦克林(Alex Maclean)合作，用鸟瞰照片与图解共同揭示了美国的生产生活方式是如何通过场地建造与场地结构纠缠而形成了独特个性[9](图7)。

3 方法之二：自明结构/标示场地的转换中场地建造的呈现

结合扩展领域的场地建造图解和物体与场域/系统与意象[10]的四元结构来看，可以发现其中“自明结构”和“标示场地”作为介于“无名景观/建成环境既有物”与“场地建造”之间的表现性的场/物，具有动态变化的潜力，这提示了结构图示中进行四元转换的可能性。在这些转换中，场地建造常常依托建成环境既有物开始。

3.1 场/物的关系与场地建造

“标示场地”通常会弱化“物”的特性以加强“场”的特性，或者通过特定的物体状态揭示出被隐藏的场地特征，“线”是其中重要的驱动力(agency)之一[11]。在“自明结构”中，物的自身特性显著，可能是物体类型、结构逻辑、材料特征等，也同时具有空间开放性，能投射在周围环境里以产生场的效果。例如“廊道”就是一种重要的“自明结构”类型，一旦向环境开放，就会产生特定的场的效果。在“标示场地”中“场地”特征需要加强，并需要借助特定的“物”来揭示，而“自明结构”中则具有很强的“物”的特征，需要“场”来消解，才能与环境融合。大量无名景观中往往具有许多好坏不一、意义暧昧的既有物，其中物/场的特征纠缠在一起。从场地建造的视角来看，关键在于如何建立联系。

此外，场地建造不仅要揭示场地，还往往要在其中栖居和停留。因此是在标示场地中加入栖居的空间，还是在自明结构中让场地向我们呈现？这些对场地建造都提出了新的要求。

3.2 自明结构/标示场地的转换

图8 梅里达戴安娜神庙周边改造[12]32；37

图9 斯多塔小屋改造[13]248；250

格拉西亚(Jose Maria Sanchez Garcia)设计的西班牙梅里达市的戴安娜神庙改造，要在千年古城的密集生活区对历史遗址进行保护利用。?罗马神庙早已失去了宗教神圣性，周围环境也不断被民居和道路挤占，甚至神庙内都被斜插入伯爵宫一翼，形成无序的景观。但在文化价值和平面关系上，神庙都是一个突出的标志物，是区域的焦点。因此改造用一个介于城市和建筑尺度之间的U形平台系统来建立连接和过渡，为这个标志物确立城市影响场域：向内还原了古罗马的广场形制，恢复了神庙周围的矩形广场；对外则以参差不齐的天井院落连接城市民居和街巷。此外剖面也至关重要，神庙被拆解成基座与庙堂。基座通过高度上一致的加建平台被延伸组织进周围的城市场地里，分割出上下氛围差异鲜明的2个领域。加建的平台具有清晰的结构和形式秩序，以最少数量(22根)的微型桩和5m悬挑托起无梁平台，周边一圈天井和外侧的院墙平衡了结构受力系统。这一做法既最小化了对遗址的影响，同时在下部的领域内，塑造了具有包裹感的廊道空间，一边以神庙基座为界，另一边是现代的混凝土边界，只在几个洞口处透进古城生活的斑斓色彩。结构秩序配合光影，叠加在地面断续的遗址上，可以视为自明结构，成了一个扩大的神庙基座。上部平台则建立了另一种领域感，围绕着神庙，是一处允许自由使用的开放空间。这个被抬高的面让此地此刻的社会生活状态呈现出来，可谓标示的场地[12]28-39(图8)。

与之相仿的是阿诺·布兰德胡伯(Arno Brandlhuber)设计的斯多塔小屋改造，通过建造一个面，实现了从内向外的转换。这个被废弃的度假小屋坐落于意大利西西里岛上，三面被岩壁围绕，一面向大海。因大雨导致土层下陷，这个还未建成的小屋向一角整体倾斜了2m之深。多年来它保持着这废弃的状态，除了倾斜不可居住之外，混凝土结构和当地火山岩墙仍然保留得很好。法规不允许扩建，故改造中在内部插入一个水平面，分成上下2个空间。功能上，上部完整的大空间满足度假的生活功能，下部则依高度塞入厨房卫生间等辅助功能。空间上，在倾斜的窗洞、屋面、地面对比下，这个可居的水平面逼出了“倾斜”的场地结构，并因为这种陌生化的状态与周边场地连接了起来。水平面作为一个外加物，为了精确控制其抽象形式，特别设计了结构。无论是模拟建造时几乎看不到支撑结构的绷紧纱网，还是预期的细密柱网塞满下部空间，都是为了控制这个切分的水平面本身的纯粹性，来对比出倾斜的物态。由此，这一简单的动作既满足了功能使用，也实现了物与场的转换，让“物”成了个可居的生活场域[13]248-251(图9)。

因此，通过进入四元图示结构关系，以转换的视角来思考物态或场态的分解，让自明结构和标示场地在合适的场合呈现，有区分有联系或者兼具两者特性，则将获得更为准确的场地建造方法，来回应大量无名景观中的既有物。

4 方法之三：轻/重的叠合中场地建造的呈现

对“场地建造”二元含义和四元图示结构的应用，展现了应对大量无名景观新的途径，在此基础上，如何进一步加强关于“场地建造”对结构关系的运用，从而产生场地的意义，体现领域感呢？可以置入“轻与重”的关系。

4.1 以轻/重体现场地意义

在克劳斯的四元图示结构中，雕塑向当代的扩展通过两方面进行：一是基座的轻重分化，二是纪念物的空间化。这一转变使作为纪念物和地点之间调和物的基座变得重要：它有时向上，被雕塑所吸收，与地脱开，成为一种轻，如布朗库西的作品；有时向下，吸收纪念物，沉入地下，成为重的土地的片段，如大地艺术。与此同时，雕塑也因此“开始探讨纪念物的反面，一种理想主义的空间”[3]174，而这种理想空间能迅速地与更广阔的领域发生联系。与之相仿，轻重分化和空间化对呈现场地建造也同样十分重要。

轻重分化本身体现了一种结构关系。首先，它提示场地建造需要重视物体构成关系，场地建造常通过选择具体的材料和建造方式让结构具形，而结构本有轻重之分，但结构的轻重与感知的轻重往往并不一致，所以要在物体构成关系中进行构造。其次，轻重分化还意味着需要重视剖面的构成关系，并以此来判断材料的组合、构件之间的关联是显示还是隐藏力的传递。此外，轻重分化还往往提示了空间化与场地的叠合状况。

因此，引入轻重之法，配合有张力的场地结构来共同实现场地建造具有重要的意义。这样更易于找到建造和场地两者之间的对应点；更易于形成锚固和瞬变的力量之间的张力；更易于形成领域感，来应对大量的无名景观。

里斯本世博会的葡萄牙馆对应着海边巨大的尺度和世博会的功能，西扎(Alvaro Siza)和巴尔蒙德(Cecil Balmond)用“一条充满张力的低飞的线”[14]333建造了一个70m跨度的曲面天蓬，由钢索和混凝土形成最薄的预应力，以“覆盖”构成了这个匿名空间的场地特征。厚20cm如帷幔的天蓬形态是“轻”的，边缘露出钢索的缝隙，透出光线也是为了释放重量以强调“轻”。但真实的结构又需要“重”来抵抗海边风力的倾覆，巨大跨度和覆盖面在空荡荡的场地上形成的巨大的包裹感也是“重的”，反弧天蓬和周边作为结构支撑的巨大矩形体块在场地上塑造了两边高、中间低的变化，让“重量”切实可见。一览无余的开阔场地，也因为这片既轻也重的弧顶而产生了特定的意义[14]309-345(图10)。

地铁站是当代城市中另一个典型的匿名空间，通常以效率为名，以交通组织和设备要求构造整体。陌生人在此集聚分散，使地铁成为当代流动的身体-地方的典型代表性空间。如何营造可识别性，同时保持公共性及效率，又给予陌生人庇护感？格拉纳达地铁赫尼尔宫殿站结合特殊的场地建造展现了一种轻重之法。地勘发现了一块悬空的13世纪大蓄水池遗址，为了兼顾遗址保护的历史原真性和城市基础设施的适用性，安东尼奥(Antonio Jiménez Torrecillas)采用了弧拱与筒拱的结合作为支撑体系，原位固定遗址侧墙，保留水池底部的构造真实性，并在遗址下方留下地铁站的使用空间。处于原赫尼尔河床处的排桩特意保留了柱桩外表粗粝的土质，塑造了车站空间嵌入地下的整体质感，也与弧拱结构两侧及支撑梁组成地铁站空间结构整体拉结。拱结构之上古老的悬空遗址与河床土层的厚重形成轻重反差。层高控制，路径组织也有轻有重；周边切成45°后退的混凝土悬挑结构板又塑造了一种感知上的轻。在这里，历史要素通过场地建造产生了轻重反差的陌生化效果，在匿名的地铁空间里划出一个角落，以庇护特殊的“个人”，也产生了场地的意义[15](图11)。

图10 里斯本博览会葡萄牙馆[14]338-339

图11 格拉纳达地铁赫尼尔宫殿站[15]

图12 西班牙里波尔的里拉剧场地块更新(引自https://ss1.bdstatic.com/70cFuXSh_Q1YnxGkpoWK1HF6hhy/it/u=3947838996,1274774277&fm=26&gp=0.jpg)

4.2 以轻/重揭示领域感

居于轻/重结构关系中的场地建造还能促使大量无名景观获得领域感，逐步形成有意义的环境-社区单元。

以RCR设计的位于西班牙里波尔的里拉剧场地块更新为例。该地块原有个剧场，与相邻建筑紧挨，维持着这座历史古城沿着特尔河的完整界面。剧场被拆除后，这一缺口尤显碍眼。RCR的设计往缺口里填充了一座错位的“廊桥”，这一特殊的场地建造，通过重新分配轻重延伸了场地潜力，实现了场地的领域感。廊在古城边界地块内，是个有覆盖的门廊，高敞通透，既为古城密闭的街道界面透气，又因体量的契入形成了连续感。平整的内界面背后，退让出了相邻的界墙和通风天井，组织了向下的楼梯，以及地下多功能活动空间的采光井。廊内可以举行各种公共活动，恢复了原剧场在这一地点的公共性。钢桥从廊内一角伸出，分成上下桥面，高处桥面为空腹钢结构，低处为紧密的钢索，高低之间布置钢板椅，是停留交谈及眺望之处。门廊下方的多功能房间，像个嵌入河堤的阳台，可以在更低的标高上眺望河道及对岸堤坝。但这些轻松的出挑，拔高、眺望、跨越，其实都被微妙变化的加厚边界牢牢锚固在河堤上的老房子里，后者无疑是重的，不仅是结构上的支撑，也是功能上给予安定感的角落。

这一错位滑动的廊桥，无疑是一个复合的城市设施，通过尺度差异和材料对比，路径的组织，让这个虚空与地下空间、桥河关系一同呈现。它在四元图示结构中不断发生着意义的漂移，时而是标示出的场地——新旧城市之间的一个断裂重连的地方；时而充满自明结构具有的空间体验感。它跨越了不同的场地，紧密组织了差异化的体验，在意义的漂移中，创造了一种丰富的环境-社区单元。轻重之间的张力使它成为意义丰富的场地建造[16]74-89(图12)。

5 结语：走向一种场地建造的诗学

综上所述，场地建造的设计方法论研究建立在对场地建造引发的结构关系讨论中，它有二元含义，又能置身于四元图示结构中，使场地建造与场地结构共同作用，形成新的地形类型；使场地建造与无名景观互相推动，形成特殊的领域感。

图13 巴拉甘自宅屋顶的空房间(引自https://www.sohu.com/a/123420310_534797)

图14 塞罗巨石陵墓服务中心的酒瓶架墙(单位：m)[12]272

这意味着提倡一种当代的场地建造的修辞学。修辞学关注对于日常生活转变成戏剧时所需要的修辞方法，所以我们提出了在语言和图示关系中讨论场地建造的方法，无论是场地/建造、标示场地/自明结构、轻/重的关系中，都显示出2类特殊的概念和物体之间的依附、转换和对仗。

当代场地建造的修辞学提醒我们面对易变、混杂的无名景观时，不能简单地固化、模式化、整体化，需要在结构关系中形成辩证法，利用场地建造和场地结构之间存在的不确定性和偶然性，平衡好空间感受中包裹感和疏离感之间的张力。

场地建造一方面通过处理场地结构，让真实的结构具形，还可以在场地标示、自明结构、无名景观/建成环境既有物的身份中切换，形成不断漂移的各种角落，在空间甚至在心理空间中都留下开放的机会。通过转变、漂移与叠加，编织出丰富的环境-社区单元的意义。

任何领域都往往开始自一个角落，如“一隅”。因此，当代场地建造的修辞学还提醒我们改变任何大小不同的无名景观都要从一隅之耕开始，直至到环境-社区单元的形成。巴什拉(Bachelard Gaston)指出角落为“我们”确保存在的一个基本性质——稳定性[17]147。面对大量无名景观，这里的“我们”也是陌生人，是否能获得一个角落，这是寻找、判断有无领域感的一种方法。巴拉甘(Luis Barragan)用带有场地感的房间(a room with ground)获得房间中的角落，用带有房间感的场地(a ground with room)使场地带有一种特殊的室内化效果[18]112(图13)。《园冶》的相地也常常从角落和边界开始提示场地特征，从而只描述了某种土地类型就已经具有了园林类型的可能，从而能有效地投射到场地建造上。

当代场地建造的修辞学还注重媒介运用的变化，注重制作、建造的互通，从而实体化地灵活应对无名景观中的各种空隙，而它们又实质性地构成了建成环境中的基底。例如塞罗巨石陵墓文化服务空间里，设计师希洛尼斯(Tonis Girones)使用螺纹钢材、空心砖酒瓶架这类具有临时特征的材料与建造方法，与村庄的日常生活结合[12]272(图14)。

可以发现，通过词语关系、图示结构与物体构成的相互作用，一种当代的关于场地建造的设计方法论就有可能建立起来。这种关于场地建造的修辞学研究，它体现了一种新的场地书写之间的结构关系，致力于应对日常的无名景观，丰富景观建筑的设计方法。同时，它也是一种关于城市设计的方法，还因为关注日常生活而成为一种建筑设计的方法，因为建筑在某种角度来说，也就是场地建造的一类。

在修辞学研究的基础上，对场地建造的思考还意味着对筑、居、思的关系运用了一种介入式的思考，如果能更为深入地思考场地建造的意义，那就有可能走向一种场地建造的诗学。