内在性、情感与面孔
——德勒兹眼中的艺术

山西大学新闻学院 | 郝强

要理解德勒兹的艺术理论，首先需要明白他对于艺术和哲学、科学的划分。在德勒兹看来，我们不能把艺术、哲学和科学简单地看作某种已经被确定好的学科或者系统门类，而是应该考察其自身的可能性或是差异性，把其视为三种转变生命的力量。其中，科学研究的是现实世界的状态、规律和推论体系中的函数变化；哲学研究的是潜在世界中概念的创造与生成；艺术研究的则是可能世界中感觉的呈现与差异。相应地，德勒兹认为哲学对应的是内在性平面（plane of immanence）和概念的形成，艺术对应的是组合平面（plane of composition）与感觉的力量，科学对应的是参照坐标平面与函数。[1]520艺术在三者之间的位置尤为重要，我们可以把艺术看作是哲学的镜像或他者，正是通过艺术，我们才得以从另一个平面重新审视人们习以为常的世界，去思考哲学的自身界限。

一、内在性平面与组合平面

在德勒兹看来，平面的构想或者存在有两种方式：超越的平面和内在性平面。超越的平面“只有在一个增补于它所产生的事物之上的维度（n+1）之中才能存在。由此，它是一种目的论的平面，一种筹划，一种精神的本原（principe）”①[2]375。可以说，超越的平面为人们预设了一种至高的评价原则或机制，这种原则在具体的艺术作品中一般不会直接呈现自身，可能存在于某一灵魂或语言的无意识中。例如，柏拉图的“理念”就永远是第一位的，现实世界和艺术世界则分别处于第二位和第三位。在艺术中同样如此，古典音乐遵循这一原则或筹划（平面）而得以发声，但像“和谐”之类的创作原则自身却并不“可闻”；诸多传统绘画遵循透视法的原则，但这一原则并不“可见”；伟大的文学作品（如巴尔扎克和普鲁斯特）也正是以一种元语言的方式进行叙事组织……所以德勒兹说，“一个（超越的）平面只能以这样的方式被给予，只能根据它所发展的形式及它所形成的主体来推出，因为它就是为这些形式和这些主体服务的。”[2]376但是，这种超越的平面会使我们的生命受到限制，会让生命缺少运动变化，并逐渐贫乏和僵化。所以，应该努力打破超越平面或规则的束缚，忽略形式与主体，进入一种“内在性平面”。

这种内在性平面无需遵循固定的法则，无需考虑为主体或形式结构服务，而是强调各种还未成形的元素、分子的运动或快慢变化，强调各种未被主体化的配置与组合。但我们不能把这种平面和哲学概念相混淆，因为内在性就像一片沙漠，而概念只是其上部落迁徙的痕迹；内在性平面就像一个先于哲学的贮藏室，哲学家可以从中提取组件创造概念；内在性平面就像一个铺满碎石的小路，而概念则是路上的石子，充斥在这个平面并在其上繁衍。在这个平面上曲线维持着无限的运动，而概念则是标记无限运动的坐标，其“每一次运动都形成一个面积或体积，一个标志着扩散程度的停顿的不规则轮廓”[1]254。如果我们认为哲学开始于概念的创造，那么内在性平面则是前哲学的，但内在性平面的这种“前哲学”并不意味着预先存在，而是一种持续的斗争与变化。所以，内在性平面与超越的平面不同，它没有一个外在的“超越者”，不服务于主体或结构形式，不是“内在于”某物，不是“预先存在”，“不是一套程序、一种设计、一个目标或者一种手段”[1]256，而是只关乎自身，只呈现事件，是一种解辖域化的运动，是从具体的形式和功能中逃逸。

如果说哲学是在内在性平面创造概念，那么，艺术则是诞生于组合型平面，关注的是感觉与情感。所以，德勒兹说，“组合，还是组合，这是艺术的唯一定义。组合属于美学，没有组合就没有艺术作品”[1]481。艺术是感知世界的方式，而艺术家则是感觉的报告者和发明家，艺术家不只是在作品中创作感觉，更将感觉给予我们，让我们与其共在。

具体来看，德勒兹又把艺术的组合平面区分为技术性组合平面（plane of technical composition）与美学组合平面（plane of aesthetic composition）两种，前者主要与艺术作品的物质性层面相关，而后者则是涉及艺术的感觉层面。技术性组合平面在不同艺术中会涉及不同的元素：如在文学中是语言、词汇和语法等；在绘画中是画布、颜料和投射法等；在音乐中是乐器、音阶、音调等……不同技术元素的搭配组合会创造出完全不同的艺术形态，如在绘画中，同样一幅肖像，工笔画、素描、版画、油画等形式呈现的图像效果就完全不一样，甚至同样是油画，艺术家（如鲁本斯和塞尚）不同的线条、笔触和构图也呈现出不一样的图像。这主要是由于艺术材料和技术的变化造成的，而感觉是另一个层面的问题。当然，按照德勒兹的观点，只要材料延续，那么感觉本身就会一直存在。随着艺术家使用不同的技术，必然会创造出新的感觉与情感，艺术从而进入美学层面（而不仅仅是技术层面）。

艺术家总是尝试多种方式来结合艺术的两种组合平面，而关于两者的关系，德勒兹认为存在着两种模式：一是感觉通过物质性材料实现；二是物质性材料进入了感觉之中。在第一种模式中，感觉通过调整自我以适应已经完成的，有组织、有规律的物质材料。如传统绘画里，物质性的材料（线条、构图等）遵循透视原则完成“再现”，感觉则是投射到这些已包含空间形象的画布表面。而音乐和文学也是遵循相应法则（和谐原则或三一律），感觉或感觉的组合体映射在这些经过充分准备的技术组合平面上。在第二种模式中，不是感觉映射到物质材料表面，而是物质材料上升进入感觉和力的平面，或者说是上升进入美学组合平面。如现代绘画中，感觉不再来源于纯粹视觉平面性，感觉与颜料的色差无关，而是存在一种独立于透视性的厚度，在此意义上，蒙德里安可以称之为“擅长表现厚度的画家”。在现代音乐中，约翰·凯奇在创作和表演中拒绝了所有既定的音乐法则，甚至在其音乐中引入噪音和长时间的沉默。在现代文学中，意识流和荒诞派小说突破了传统的叙事原则，带来一种全新的感觉。当然，两种模式并非完全对立的，在两种平面中，物质材料在艺术作品中都会富于表现力。甚至，“平面只有一个，这就是说，艺术除了美学组合平面以外没有其他平面：至于技术平面则必定为美学组合平面所覆盖或吸收”[1]488。

这种美学的组合平面不是预先存在的（也不是后来出现），不是主动出现的，不是一种程序、设计和目的，而是一种由感知物（percept）和情感（affect）构成的组合，这种组合聚集在一起主导了感觉，脱离。传统的范式。就像都市并不是出现在房屋之后，当然也不是出现在房屋之前，而是一种复杂的共生共存关系。不难看出，美学的组合平面和哲学的内在性平面类似，都反对超越性平面所关注的形式、结构、等级和主体。可以说，艺术的领域是“从身体的知觉和情感中提取，然后在艺术作品具有表达力的物质中呈现，接着由具体的观众参与到艺术作品中，最后扩展到无限的力场中”[3]。艺术家的使作品富于表现力的关键就在于把技术组合平面和美学组合平面同时纳入组合平面中，也就是既关注物质层面的呈现，也关注感觉的变化，这是艺术的组合平面对抗传统法则和理念的基石。

与哲学相比，“艺术并不比哲学思考得少，只不过是用情感和感知物进行思考罢了”[1]290，相较于哲学的内在性平面而言，艺术是通过组合平面，两者似乎达成了某种结盟，共同抵制具有超越性的主体。

二、“非人”的艺术与“去主体化”的情感

对德勒兹而言，主体在不断的生成过程中被分裂、分解，所以已经失去了主体所具有的种种功能，成为一种不断变化的状态。更进一步，“情感不是从一种体验状态向另一种体验状态的过渡，而是指人的一种非人生成（nonhuman becoming）”[1]451。“非人生成”意味着作为主体的“人”已经不存在了，不再有一个“我思”的主体，一切都只是微观层面分子的运动和强度。

以绘画作品为例，什么是绘画中的情感呢？德勒兹解释道，“画布上的微笑只不过是由色彩、线条、光与影构成。艺术作品与相似性勾连，只是因为感觉仅仅关乎材料：感觉只是材料本身的感知物（percept）或情感（affect）,是油彩的微笑、陶土的姿态、金属的冲动、罗马石像的盘卧和哥特石料的高耸”[1]437。如果说画布上的微笑、雕塑的姿态使人动容，那么这只是生命本身的魅力被引入画布和石材中而已，这种情感是非主体或非人的，只是材料本身的运动和强度，而不是创作者的情感。而在文学作品中，如果为了表达一种恐怖情感或感受，作者可能不是直接描述某个令人恐惧的对象，而是通过语句的停顿，节奏的变化来呈现。在电影中则是通过声音的停顿、画面镜头的切换来实现。真正优秀的作品（例如以恐怖为主题）不是直接给我们刻画一个具体的恐惧对象，如地震、海啸或是丑陋的面孔，而是令我们可以感受到一种恐惧的情感，这种情感不是某个作品人物的恐惧，也不是那些可以被语言、理性认知到的情绪，而是一种难以表达的、不确定的感受。

如果继续寻找这种非主体情感背后的哲学依据的话，可以从三个方面来看：

首先，情感与“共通感”（common sense）的分离。主体哲学最为重要的观点就是一切从“我思”主体出发，这就默认了一个前提：每个人心中应该都有一个共同性的感觉或能力，即共通感。只有如此，当“每个人”都知道什么是自我，什么是思考，什么是存在的时候，“我思故我在”之类的命题才能成立。康德就认为这种共通感是我们判断力的基石，是存在于每个主体心中的先验模式，情感于是应该被视为共同的情感。“所以当我在这里把我的鉴赏判断说成是共通感的判断的一个例子，因而赋予它以示范性的有效性时，共通感就只是一个理想的基准……因为这原则虽然只是主观的，但却被看作主观普遍的（即一个对每个人都是必然的理念），在涉及到不同判断者之间的一致性时是可以像一个客观原则那样来要求普遍的赞同的……”[4]例如，我们会对地震、海啸等灾难恐惧，是由于每个人都有共同的感觉。或者，我看到月亮会产生思乡之情，于是别人也一定会有同样的情感。作为主体的自我通过共通感可以与其它主体的认知保持一致，这就是共通感的核心。

对于大多数人而言，这种共通感就是思考的起点和基础。德勒兹也认为“哲学的内在前提存在于作为‘普遍自然思维’（Cogitatio natura universalis）的共通感中。从这一前提（共通感）出发，哲学才能真正开始”[5]。主体于是应该被理解为主体的普遍，情感也应理解为普遍共同的感觉。共通感将主体的各种能力置于主体的同一性之下，也将多样化的感觉置于客体的同一性之中，于是主体和客体是通过同一性发生联系。但也正是由于共通感消除了差异和多样性，所以这种分析也是静态的，是建立于一个普遍主体之上的。而德勒兹则是一位强调差异和运动的哲学家，我们的认识应该是基于遭遇、碰撞，是一种有强度的存在，所以情感应与静态的、普遍的共通感区别开来。

其次，情感与概念（concept）相分离。这里的“概念”是我们一般意义上所理解的概念，包括概念的内涵和外延。概念的内涵就是指事物特有的属性，而外延则是指概念所反映事物的范围。例如当我们谈论“爱”这一概念时，可以说“爱”是“某人对某人/物的真挚感情”，或者是《泰坦尼克号》中杰克与罗丝之间的状态，这是爱的内涵。而说“爱包含友爱、父爱、男女之爱、同性之爱等等”时，则是指爱这一概念的外延。我们通常不假思索地使用各种概念，但这种抽象的定义方式往往无法表达事物的本质，或者说不能让概念发挥其真正的价值。因为当我们说爱情就应该是什么样子（例如杰克和罗丝式的爱情）的时候，也就意味着缩减了爱本身无数的可能性和丰富性。

在德勒兹看来，这种对概念的一般理解是遵循定见（opinion）和再现的方式。我们会先预设一个对象或世界，然后通过概念来再现它，进而才能产生交流和认同。例如某人在桌子上看到或者闻到（感知）到奶酪，但由于自己不喜欢奶酪，于是说所有奶酪都是不被受欢迎的。这就是一种定见，把思想的差异性缩减为同一性或类似性，认为“我们都是类似的或一样的”。所以德勒兹会说，“定见从知觉中提取出一种抽象的性质，从感情（affection）里提取出一种通用能量：在此意义上，所有的定见都已是政治化了的。所以，诸多讨论可以用这种方式来表达：‘作为一个男人，我觉得所有女人都是不忠的’；‘作为一个女人，我认为所有男人都是骗子’。”[1]408当我们从概念出发进行思考时，当我们把爱理解为“某种特定模式的爱”时，当我们从个人喜恶出发，去追求同一性的欲望，于是就会产生某种普遍主体。

我们总是很容易从情感（感受）过渡到概念，进而形成价值判断。概念以一种“贴标签”的方式限定了我们的理解内容，就好像我们过去一看到同性恋就会认为他们是不正常的人或者有问题的人。只有打断情感和概念的联系，把情感从主体的认知中解放出来，进而回到事物的独特性本身，我们才能更好地理解世界的多样性与可能性，这样才不会导致对事物产生“偏见”。

最后，情感和认知主体分离。“认知”意味着首先需要有某个主体，于是才能去思考、理解。按照人们的一般理解，理性与感性对立，认知与体验对立，无论是“共通感”还是“概念”都需要一个具有思考能力的主体（人）去把握。不从认知的角度去思考情感，某种程度上也就意味着不从“人”的角度去思考。人成为某种“非人”的存在，简单来说就是“不是人”的某种东西，这种对“人”的否定可能会导向两种“非人”的理解：一种是非人的存在者（如动物、植物等），另一种非人则是指“能量或强度的变化”。如果说前一种非人还是具体的某种主体，那么后一种非人则是抽象的、变化的无形体之物。

这种“非人”意味着人类中心主义的失落，也就是说我们可以不从人的视角出发去观察理解世界。例如德里达就举例说当他赤身裸体出浴后与一只猫相遇，因为猫的注视而感到羞耻，随后又对自己的行为（羞愧）而感到羞愧。这里德里达有两次羞愧，第一次可以说是本能的反应（因为自己不穿衣服而被看到），第二次则是在文化、意识形态、常识等因素影响下的反应（我不应该由于一只动物而羞愧）。我们通常会把人视为认识的主体、观看的主体，那么被认识/观看之物就是客体，是主体力量的对象化。于是，动物应该是被人所认识、观看的对象，哲学家很少把自己置于被认识/观看的位置，但是这只猫的凝视让德里达发现了“人类深不可测的界限，非人类的或非人道的东西，人类的终结。这是界限的逾越”[6]。认知主体（人）会依据某些原则（如理性、有思考能力、健康、有国籍等）对另外一些群体进行区分，于是不具有理性（疯子、动物）可能不会被我们所认同，不具备国籍的人（难民）可能被我们所排斥……认知主体意味着主客二分的传统，也意味着主体是通过一系列区分、排除的方式被建构起来的，而情感（感受）不需要一个预设的主体，它可以跳出作为主体（人）的视角，从动物、植物或其它不被视为“人”的视角出发。所以德勒兹也经常强调生成-动物、生成植物、生成-非人……甚至更进一步把情感视为力量的变化，视为一种生成变化的过程，而不是内在于主体的某种东西。

那么，既然情感与共通感、概念和认知主体分离了，它又指向什么呢？德勒兹在其生前最后一篇文章《内在性：一种生命》中谈到了他对生命的理解，“一个单一生命也许没有任何个性，也没有任何可以使其具有个性的伴随物。例如，很小的儿童都是相似的，他们没有个性但却有特异性（singularities）：一个微笑，一个姿势，一个鬼脸——这些都并非主体的特性”[7]。生命有时并不是指主体性的、个人性的生命，而是一种非主体的，是某种“特异性”。德勒兹也用“个别体”（haecceity）来指代生命，因为“存在着一种个体化的模式，它迥异于一个人、一个主体、一件事物、或一个实体的个体化。我们将heccéité 这个名字保留给它。一个季节，一个冬天，一个夏天，一小时，一个日期，它们都具有一种无所欠缺的、完备的个体性，尽管此种个体性有别于一个事物或一个主体的个体性。它们是个别体，在其中，所有的一切都是粒子和分子之间的动与静的关系，影响（affect）与被影响（be affected）的能力”[2]367。情感在这里意味着某种影响或打动的力量，它塑造了一种新的“个别体”，这种个别体强调的是某种非限定的力量（所以通常采用不定冠词a,而不是定冠词the）。这种个别体不是由主体定位的，而是被“一个维度与一个经度、速度与情感所界定，而并不依赖于那些从属于另一个平面的形式和主体”[2]370。也就是说，无论情感还是个别体，或者生命本身，都应该指向一种“非限定性”。但是主体天然地对生命或情感进行了限定（比如我的快乐、某种爱情模式等等），这种限定必然会缩减生命和情感本身的丰富性和差异性，所以我们应该从主体逃离，进而追寻一种非主体的、非个人的情感。

因此，在对待文学的态度上，德勒兹一直反对某种个人化的写作。“写作在其内部确实没有一个终点，这是由于生命不是某种个人化的东西。或者说，写作的目的在于把生命提升至一种非个人力量的状态。”[8]个人化的写作意味着写作是从主体自身的经验出发，但在德勒兹那里，“写作并非叙述回忆、旅行、爱情、葬礼、梦想和幻觉……通常，幻觉只把不定冠词当做人称代词或主有词的面具：‘一个孩子被打了’很快转化为‘我父亲打了我’。”[9]真正的文学应该是逆转这种关系，即更多通过不定冠词，以非限定的方式，塑造一种新的“个别体”。“我”不再重要，重要的是人物、事件、环境本身的关系，所以德勒兹认为艺术应该是情感和感知物（percept）的集合,但这里的情感已经脱离主体掌控，不是感情（feeling/emotion）了。

文学和艺术应该摆脱个人化的写作方式，要回到非个人的生命状态。这就需要通过运用情感，当然，这种情感也是非个人的、非主体的，是文字、语法、线条、颜色、音符、节奏的重新组合与操作。

图1 圣弗朗西斯接受圣痕

三、面孔的符号体系与电影特写

在《资本主义与精神分裂：千高原》一书的第七章《元年：面孔性》（Tear Zero——Faciliaty）中，德勒兹讨论了面孔在绘画中的重要作用，同时，面孔对于主体化的形成、语言与符号的复杂关系也有着重要意义。

在讨论面孔与绘画的关系之前，德勒兹先从进化论和语言学的角度论述了手与脸关系的演进，认为人类使用工具和语言的出现是密切关联的。人和动物的最为重要的区别之一在于人会使用工具，而工具的制造需要把手从运动中解放出来，所以早期灵长类动物实现双足站立具有重要意义。因为在由四足动物进化为两足动物后，双手的功能被无限放大了，除了奔跑运动，还可以用来使用工具或者捕获猎物。这样，捕获猎物的器官从嘴转为双手，于是嘴巴、喉咙、舌头的形态开始变化，变得越来越适合于发声，脸部逐渐扁平化（与此相对，很多动物还是依靠长鼻、长颚进行捕猎），颅骨的空间也逐渐变大，得以容纳足以处理思考和语言的大脑。正是在此意义上，德勒兹把手和工具、技术对应，把脸/面孔和语言对应，语言符号系统和身体密切相关。这种观点与索绪尔的语言学理论明显不同，在索绪尔那里，语言是由“能指”（Signifiant）和“所指”（Signifie）两部分组成的自我指涉系统，和任何其它外部因素（如社会条件、物理条件等）无关。但德勒兹强调的是把语言置于一个更广阔的领域中，认为语言和行为密切相关，语言和身体密切相关。这有些类似言语行为理论（speech-act theory），如以言行事，或语言可以改变身体——当婚礼中新人说出“我愿意”时，语言不仅仅是描述/陈述，更是一种行为和行动。

按照一般语言学的理解，语言可以让我们识别出面孔所表达的特定含义，如“充满愤怒的工人的脸庞”，人物的衣着、体态、手势与特定的职业、阶层、性别相符合，正是通过语言符号系统，这些编码才可以被理解，或者说面孔被简化为了语言。但德勒兹则认为面孔是一种抽象机器，面孔不是主体的附属物，而是和主体关联并构成二者的可能性。“正是因为面孔依赖于一部抽象机器，所以它才没有预设一个预先存在的能指或主体；然而，它与后二者的关系在一起，并给予它们必需的实体。不是一个主体选则了面孔……”[2]250面孔不能被简化为语言，而是应将其理解为一种充满力的视觉表面，是一种生成的过程。

在绘画中，面孔与权力、专制体系也密切相关。特别是在宗教主题的绘画中尤为如此，德勒兹以乔托的《圣弗朗西斯接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，图1）为例进行分析。在乔托的画中，右上方的基督张开双臂，光线从其身上的伤口射向画面左下方半跪着的圣弗朗西斯的手、脚和身体，两者凝视彼此，其面孔被金色的光晕所包围。德勒兹评论道，“在白色风景和天空的黑洞的衬托之下，被钉十字架的基督成为风筝-机器，通过射线将伤痕传给圣弗朗西斯；根据基督的身体的意象，伤痕实现着圣徒身体的面孔化；然而，那些将伤痕传给圣徒的射线同样也是圣徒借以驱动神圣风筝的线。正是在十字架的符号之下，人们学会了在各个方向上对面孔和面孔化的过程加以操控。”[2]249可以说，在这幅画中，由于基督的凝视，圣徒的身体被面孔化了，不过圣徒的身体一点不“像”面孔，我们也可以将这一凝视过程视为面孔化-风景化的过程。当然，凝视的主体并不一定都是人，有时风景也可以“观看”，例如乔托的另一幅绘画《圣弗朗西斯将斗篷给穷人披上披风》（Saint Francis Giving his Mantle to a Poor Man，图2）中，教堂的窗户、岩石就像人的眼睛一般，充当着视点的功能。或者说，面孔的功能被赋予了风景，面孔和风景在此共同塑造了独特的视觉空间结构，并强化了某种宗教符号的符号秩序。与乔托等人宗教化的面孔不同，在现代艺术作品中，我们会发现艺术家对面孔-风景的处理发生了一些变形，如毕加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·库宁等人的作品中的面孔，就是以各种方式在努力冲破面孔与身体本身的束缚，将遵循传统再现原则的面孔彻底颠覆。

在电影中，德勒兹则是把面孔和电影特写结合进行分析。《电影1：运动-影像》中，德勒兹认为“情状-影像就是特写，而特写，则是面孔……”[10]特写不仅仅是一种电影的镜头类型，还可以提供某种情感式（affective）的阅读。因为全景和中景可能更适合表现知觉和动作，而涉及情感时，比如悲痛或者欣喜，则需要对面孔进行特写来表达。同时，特写可以使情感摆脱时空的限制，哪怕我们曾在电影的远景或中景镜头中看到一个面孔，但是当特写出现时，我们不会再想起远景或中景中的广阔空间和身体动作。所以巴拉兹认为，“当我们与那张孤立的脸面面相对时，我们便忘记了空间，我们的空间意识消失了，我们发现自己进入另外一个领域：面相学（physiogonomy）的领域”[11]。这一领域其实就是德勒兹意义上的情感，特写不是对更大空间的缩减，所以不存在面孔的特写，因为面孔本身就是特写，而这两者都是情感，是情状-影像。

特写有两种类型，一种侧重表现性质，一种侧重表现力量，格里菲斯和埃森斯坦分别代表了特写的两个极端。前者（格里菲斯）通过特写塑造了一系列甜美、安静、纯洁的女性面孔，如《党同伐异》中聪明美丽的“山中少女”，《赖婚》中消失在风雪中的乡下姑娘安娜，《一个国家的诞生》中的北方姑娘埃尔西·斯通曼……这些面孔的特写是静止的、轮廓清晰的，按照德勒兹的说法，是一种“映射面孔”（reflecting face）,这种面孔的特征是固定并且没有生成的。而后者（埃森斯坦）的特写则是面孔轮廓的消失，呈现出某种强度化的紧张状态，这时特写呈现的不是某种情感或者性质，而是一种性质过渡到另一种性质，是情感的变化。例如《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”这一片段中，埃森斯坦通过特写描绘了一个看到孩子被人践踏的母亲的面孔，一个从焦急到绝望再到愤怒的扭曲面孔。可以说情感的变化产生了一些新的性质，这是一种“强度面孔”（intensive face）。简言之，“强度面孔表现的是一种纯粹力量，即通过穿越不同性质的系列来定义自身，而映射面孔表现的是一种纯粹性质，即为不同性质客体所共有的‘某种东西’”[10]145。特写总是在这两种类型中摇摆、过渡，其强度不是某种主观的力量或性质，而是介于“中间状态”的生成过程。

德莱叶的《圣女贞德蒙难记》可以说就是这样一部典型的“情感影片”，通过大量特写镜头的方式，以平面的二维空间取代三维空间的景深。例如，贞德的面孔就经常被置于画面底部，这样，画面上方就出现了大量空白的天空，并以此来表现贞德受审的状态。这种特写其实可以通过景深和背景空间建立联系，但德莱叶却拒绝了这种透视和景深，认为扁平的二维画面更能体现镜头对人物的抹杀作用。“他打破了第三维度的空间，使得二维空间和情感、第四维度的时间、第五维度的精神（spirit）直接联系起来。”[10]172影像此时不再和现实的空间相关，而是和情感、时间相关，或者说，是建立一种新的“情感空间”。那么，怎么建构“情感空间”呢？德勒兹认为要通过颜色来实现。虽然德莱叶、安东尼奥尼等人的黑白片没有各种色彩，但我们还是能识别出血的红色和衣服的红色之间的不同。这就是通过颜色的饱和度（即强度）来辨别的。颜色在这里不仅仅是物质的特征，或者人物的修饰，而是成为情感的投射，正如戈达尔所说的，“这不是血，这是红色”。颜色成为纯粹强度和力量，或者说，“颜色就是情感本身，即它获得的对象之潜在关联”[10]189。

所以，在电影中，我们可以把情感理解为具有强度的面孔，或者具有强度的色彩，这种强度与空间无关，而只是纯粹的力量变化，是未被现实化为具体动作的潜在状态。反过来，电影通过特写的方式捕捉到了情感转向动作的刹那，这一临界点（感知和动作的中间状态）本身是非常短暂的，也只有特写才能把这本身不可见的情感展现出来，只有面孔是最容易令人“情动”的，身体其它部分很难表达情感。特写是情感的实体化表达，但表情不能等同于漂浮不定的情感。于是可以说，特写、面孔、情状-影像都是可见的，而情感是不可见的，但前者可以表现后者，这也是电影艺术的魅力所在。

注释：

① principe既有起源和本原的含义，也有原则和规律的含义。