从认知观点剖析文人琴娱己的表现力
——给音乐下新定义（下）

○ 荣鸿曾

动觉、听觉与琴曲创作

古琴减字谱指法以动作为主，古人创作琴曲时，是否也以指法动作为本？一般公认，古今中外作曲家创新曲以听觉为本，用五线谱或简谱注音高和时值。古代琴人创新曲时，除考虑听觉外，是否也考虑动觉？减字谱指法对听者来说是音乐谱，但是对弹者来说不也是舞蹈谱吗？以下一段亲睹的琴人轶事对这个问题给出了启示。

1976年在香港中文大学任教的张世彬先生到哈佛大学做访问学者，张先生在20世纪六七十年代也从师蔡德允老师，颇受老师推崇，他超凡的琴艺当年被琴界公认。我那年在康奈尔大学做博士后，经常回哈佛探望博士论文导师赵如兰教授，因此结识了张先生。每次见他，我总向他请教有关古琴的一切，他可说是我的古琴开蒙导师。有一次看他打谱弹短曲《春晓吟》，注意到他改了一个谱字，引起音高跳升（或是降低，现在忘了）一个八度音阶，引起本来平稳的旋律线忽然大跳跃。琴人打谱改动谱字很普遍，常见的是音高的改动。①参见陈应时：《评管平湖演奏本〈广陵散〉谱》，《音乐艺术》，1985年，第3期；荣鸿曾：《以〈广陵散〉为例试论琴曲演变的“古”“今”相互影响》，《音乐艺术》，2017年，第1期。我问张先生他为何如此改动，他毫无犹疑地表示，改动后手指的动作与前后指法更为流畅、自然和舒适。我豁然意识到对张先生来说，动觉的考虑在某些情况下比听觉更为重要。那次经历是这篇文章的中心论点的最早的一粒种籽。

张世彬先生所说的运指的“自然”是什么意思？我想琴人都感受到“自然”与“不自然”的分别，但是要以文字表达则不容易。蔡仲德先生则解释得好，在他《〈溪山琴况〉试探》一文中引《琴况》中“至美”一词，说“何谓‘至美’？就是纯粹、自然、神妙”②蔡仲德：《〈溪山琴况〉试探》，《音乐研究》，1986年，第2期，第73；73页。。由于张先生的话，我最感兴趣的是“自然”，蔡先生也说得最清楚。他说：“所谓自然，就是按弦用力而不觉，用指动宕而无迹。欲去者不期去而自去，欲至者不期至而自至。一切莫知其然而然，有无痕之趣，天然之妙，安闲自如之气象，也就是至精至巧而不觉其巧，以至返璞归真，成为天籁。”③蔡仲德：《〈溪山琴况〉试探》，《音乐研究》，1986年，第2期，第73；73页。这段很有启发性的话以“按弦用力”“用指动宕”“去”“至”等为例，解释指法动作的“自然”。蔡先生解释的“自然”，是否可能是前辈们创作琴曲所遵守的原则之一？举一个简单例子：在琴谱中指法“抹”后绝不会再“抹”同一弦，也就是食指“向内”后如果又用食指再在同一弦又“向内”，在动作上就很不“自然”。如果是需要重复同一弦，“抹”后必是“挑”或“勾”，因为我们无意识的动觉（自然）倾向，是向内后必继之向外，向外后也必继之向内。因此“抹”（向内）后作“挑”（向外）就很自然。如果有必要再向内拨同一弦的话，就换用中指向内作“勾”。拨同一弦的动作程序“抹挑”和“抹勾”在琴谱中频频出现，正是动感里的“用力而不觉”，“动宕而无迹”，“不期去而自去”，“不期至而自至”。相反地，如果拨同一弦的动作程序是“抹抹”，何来“自然”？琴谱中也绝不会出现。

以指法“长鎻”为例，在同一弦急发七声。据《梅庵琴谱》说是“先抹挑二声，加短鎻”，“短鎻”是“先抹勾二声，加背鎻”。“背鎻”则是“同弦用剔抹挑三声”。④徐立孙修订：《梅庵琴谱》卷上《琴论》，南京：江苏文艺出版社，1959年，第16页。加起来“长鎻”就是“抹挑抹勾剔抹挑”七声，动作方向是“内、外、内、内（换指）、外、内、外”，姚炳炎老师教的也是如此。这一系列的动作正配合了蔡仲德先生说的“自然”动感。

琴曲《梅花三弄》也提供了与张世彬先生的启示相似的例子。《梅花三弄》曲第二、四、六段⑤中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》，北京：人民音乐出版社，1962年，第57–59页。的三段泛音是该曲重要的骨干段。指法大致相同，在琴面的下准、中准、上准操作。每段三行20小节（为节省篇幅以下的例子只抄录每段第一行6小节）⑥段六第三个谱字应为“三弦”，在《古琴曲集》中误抄成“五弦”。。段二、段四（见谱例5、谱例6）的旋律都很平滑稳定，除了向上跳升两次五度和两次四度外，旋律主要是以二、三度进展。同样的指法却在上准的段六（见谱例7）忽然出现几次八度跳跃。中国传统音乐旋律中，包括古琴的不少例子均出现类似跳跃，因为听者接受“八度为同”。但是《梅花三弄》的例子突出处是相同的旋律出现三次，前两次相同，而第三次忽然出现八度跳跃，听觉上不免有突兀的感觉。可以想象的是作曲者安排三次重复是以指法动作为本，是“三弄”的主题；第三次出现旋律跳跃是动觉所引起的后果，大概不是作曲家的本意，而是上准特殊泛音结构的性能。换句话说，这三段的减字谱是舞蹈谱，不是音乐谱；主要考虑是安排重复动作，音乐结构是受舞蹈结构影响的后果。

谱例5 《梅花三弄》段二；吴景略据琴箫合谱演奏；许健记谱

谱例6 《梅花三弄》段四；吴景略据琴箫合谱演奏；许健记谱

谱例7 《梅花三弄》段六；吴景略据琴箫合谱演奏；许健记谱

若只看五线谱而忽略减字谱，很可能会引起对古琴音乐的误解。美国音乐理论家寇根（Robert Cogan）和埃斯科（Pozzi Escot）著书《音响设计：声音与音乐》（1976年）中谈到古琴音乐，引《梅花三弄》第六段，说旋律进展的大幅度跳动是整首琴曲的非常重要的特征。⑦Robert Cogan and Pozzi Escot.Sonic design:the nature of sound and music.Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall,1976,p.343.他们对古琴作曲家处理旋律如此大胆表示惊讶，对古琴音乐表示极度敬佩。我无从得知两位作曲家是否弹古琴，或是否曾参考减字谱。⑧20世纪70年代中期，以英语发表的古琴研究书籍或论文非常有限，五线谱可能也就是1962年版的《古琴曲集》。洋人们注重音色很可能是受高罗佩1940年的《琴道》影响，和周文中（Wen Chung Chou）1971年的文章Asian concepts and twentieth-century Western composers（西方作曲家采用的亚洲音乐概念）(The Musical Quarterly,1971,57(2),pp.211–229)。谱字以英语的解释也只有赵如兰1967年的《宋代音乐资料与其阐释》、吕振原（Tsun Yuen Lui）1968年的文章A Short Guide to Ch'in（简解古琴）（Selected Reports of the UCLA Institute of Ethnomusicology 1,1968(2),pp.179–204）和梁铭越（Ming-Yüeh Liang）1969年的著作The Chinese Ch‘in:Its History and Music（古琴的历史和音乐）（Taipei: Chunghua Kuoyueh hui,1969）。他们只以旋律分析《梅花三弄》，以致对古琴音乐的整体评价，都似乎会错意，表错情。

张世彬先生的实例和指法动作着重“自然”是个别例子，不能证明古人创作琴曲时就会考虑动感，但是《梅花三弄》的三段骨干段泛音显示在某些情况下这可能性很高，不弹琴而只读减字谱，或只看五线谱和只听演奏的话，把注意力完全投在旋律上，很可能会引起误解。蔡门琴友古琴知音谢俊仁除了精于演奏和研究外，也善于创作新曲。⑨谢俊仁：《审律寻幽—谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆：重庆出版社，2016年，第328–378页。俊仁兄的新曲是传统琴曲美学、风格、曲式、创新等历史的延伸，令人敬佩。相反也令人啼笑皆非的是笔者亲历教琴经验。事因近20多年来古琴在世界前卫作曲界引起一股创新热潮，曾有年轻洋人作曲家远道来匹兹堡上课学琴，上了两三课后，指法、谱字等都未搞清楚，连一首短曲也未弹成，竟然公开发表所作古琴新曲，成绩可想而知，挂羊头卖狗肉而已。我也立刻终止了教导。我问他创作心得和过程，他说：“我作新曲时，绝大部分时间都坐琴边手抚琴弦，音乐灵感和实践同时来自脑海和指法。”⑩原文：When I composed the qin pieces,most of the time,I tried out my ideas directly on the qin.Thus,the melody and fingering are tried out together（2020年9月24日电邮）。俊仁兄注重音色，是他实践指法的重点考虑。

音乐的听觉结构受动觉影响也存在于世界上别的乐种里。一个例子是爪哇岛甘美兰乐团铜片琴的旋律。钻研甘美兰的学者瑟顿说：“虽然我不能在此详细描述铜片琴（gender）弹奏的技巧和形式，但是必须指出的是，铜片琴音乐的规律和对称性部分受了动觉的影响。甘美兰乐师用‘kepernak’（舒适、愉快）一词时形容乐声，但是也经常以此形容手和手指的动作。因此，‘舒适’的动作变成‘舒适’的听觉。”⑪原文：The constraints that produce the conjunct motion and symmetry [of gender playing] are,at least partially,kinesthetic.I cannot here describe in detail the physical process of playing gender–but it must not be overlooked.When Javanese musicians speak of a particular piece of or phrase as "kepernak" (lit.comfortable,pleasant),they refer as often to the hand and finger movements as to quality of sound produced.What is "comfortable" to do becomes "comfortable" to hear.Anderson R.Sutton.Notes toward a Grammar of Variation in Gamelan Gender Playing.Ethnomusicology,1978,22（2）,p.282.笔者于1983年在爪哇岛学习甘美兰音乐，专攻铜片琴，对瑟顿的说法很有共鸣。当年选此乐器也是因弹奏时的动觉所吸引。

动觉与听觉

前文所说“长鎻”的指法是“抹挑抹勾剔抹挑”。纯从甲音、肉音所形成的音色来看是“肉甲肉肉甲肉甲”。不禁又要问，几百年前“长鎻”出现，是由于音色的编排，还是动作的处理？像“长鎻”般的音色变化在琴曲里比比皆是。在理论上，音色确是复杂多样化，最明显的是散、木、泛、走手音等的不同；除了肉、甲外，弦码粗幼也影响音色，用指也能影响。“长鎻”只拨同一弦，一般用时也只限于全散音或全木音，音色的变化纯来自从甲音、肉音所形成的“肉甲肉肉甲肉甲”。从动觉来看，“抹挑抹勾剔抹挑”则是用食指和中指来回拨动。“长鎻”的形成是动觉自然的考虑引起音色变化，还是音色考虑引起动觉变化？无从得知。动觉也好，音色也好，琴人弹时动觉只有自己才能感受到。上篇提到的洋人爱历森倾倒于古琴音色，很有可能是细读分析减字谱后的结论。他是否弹古琴无从得知，但是如果不亲自弹就没有考虑减字谱作为动作谱，而只是单纯从音色效果分析。

上篇引高罗佩文所说：“古琴不易被了解和欣赏，原因是琴乐并不注重旋律。古琴的美不在于音和音之间的关系，而在于个别音的本身。”他说“琴乐并不注重旋律”，是否与事实相符，在这里且不予置评，但是高罗佩强调音色则很明显，也直接牵连到“不注重旋律”的论点，与爱历森神往于音色而忽视了旋律不谋而合。另一方面，也吻合张世彬先生注重动觉的“自然”而影响了旋律。两种观点均把旋律处于次要的地位，娱人琴乐却只以听觉感染听众。再退一步说，音色虽然是听觉的感受，但是变化细微，在音乐厅里不易给听众觉察，动觉则完全是内感。因此从认知观点的分析，动觉和音色均是娱己琴乐的专用，也清楚地指出娱人、娱己的分别。

上文谱例4以《梅花三弄》一句讲音色。在这里再用同一句，加上动作的进行。（见谱例8）

谱例8 以《梅花三弄》一句分析动作

谱例8强调了左右手的内外、左右、上下一连串动作，各有各的节奏。看似复杂，琴人弹奏时的动作练成后则一气呵成，这也是减字谱设计的巧妙之处。

上文讨论了个别指法的动与静的姿态，谱例8也细察了一小句的动作编排。由此推广，宏观地看整首乐曲的开始到结尾，两手如何“双鸾对舞，两凤同翔”在琴面上的活动，相比于编舞者编排整支舞剧时的开始到结尾，设计舞者在舞台各方位游移，构成动画。琴人根据减字谱掌握整首琴曲的游移方位，正类似于舞剧的设计。

依照如此构思，左右手明显有别。右手拨弦活动于一弦至七弦前后空间的方向，左右空间的方向则极狭窄，不外是为了音色的光亮或柔和，游移于岳山与二、三徽之间。偶然运用个别指法如“捻”“拨剌”“伏”“轮”“弹”等利用上下空间时，也因此产生特别戏剧性的突出。

相比起来，左手的活动很广，前后方向一至七弦不用说，左右方向的十三徽位以至徽外，伸达至几乎全部琴面。上下方向也复杂多变，除了弹泛音如“蜻蜓点水”外，其他指法如罨、搯起、抓起、带起、虚起等也都如舞者的跳跃匍匐，忽上忽下。撇开程度有限的上下方向，只看前后与左右，一首琴曲从头到尾，观察左手在琴面上的活动，正类似于一出舞剧。

左手的活动的描述方法，是先把琴面空间分成自左至右方向名之为尾（下准，从徽外至九徽）、腰（中准，从九徽至五徽）、肩（上准，从五徽至一徽）。前后方向名之为内（六、七弦）、中（三、四、五弦）、外（一、二弦）。整个琴面分成平面九格如下（见表1）。减字谱左手游移方位当然并不受此九格界线限制，如此分法只是便利于分析而已。

表1 琴面分为九格

如果以《梅花三弄》的十段加尾声为例⑫中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》，北京：人民音乐出版社，1962年，第57–62页。，每段左手游移所占的大约方位（和小节数）是：

图3显示了琴人弹奏《梅花三弄》时左手的游移方位，从琴面的“外尾”，“中尾”开始，游移至“中腰”、“内腰”，继续至“中肩”“内肩”。到此为止，从“外尾”以斜角游移至“内肩”，是左手动作达到琴曲的高潮点。弹《梅花三弄》的读者都知道，段7是曲题“梅花三弄”的第三弄，整曲的高潮，74小节的长度也傲视全曲。视觉和动觉配合，使整首曲在音乐上的高潮（听觉）也更为突出。

图3 《梅花三弄》左手在九格中的游移方位

所有琴曲都能显示如图3中所分析的左手游移的方位，大曲如《潇湘水云》《广陵散》等的曲谱都分段，每段内也能依样分析，且每段经常有其整段特有的方位，段与段之间游移的方位。小曲游移的图案一般较简单，以图4《良宵引》⑬同注⑫，第226–227；271页。作分析。

图4 《良宵引》左手的游移方位图

整曲的动作倾向是从内腰移向外尾，与旋律音高从F（第7小节）向下游移到两个八度以下的低F（第69小节）相符。《关山月》也类似从高F向下游移到两个八度以下的低F。⑭同注⑫，第226–227；271页。左手则由内腰格起，向外及向尾游移，直达到外尾格，整段乐句的听觉、动觉、视觉都互相配合，一气呵成。听者只听到旋律在音高频率维数的下降游移，弹者则同时感受到听觉以外的动觉，在空间平面的维数向下移，加强旋律效果。

很多乐器被演奏时奏者需协调截然不同的维数。最简单的是钢琴，键盘的左右方向也是频率的低高方向：最左的指键频率最低，最右的频率最高。钢琴独奏会的听众靠左坐，期望能看到演奏者双手在键盘上左右移动，加强听觉上的琴音高低感受。古琴与钢琴当然有许多分别，其中一点是钢琴键盘只是左右方向线形维数，而古琴左手活动则是左右加内外的平面维数，比钢琴稍为复杂，弹奏时从认知观点看也就变化幅度更大。

与钢琴类似的听觉—动觉左右方向的互动是琴家张子谦打谱的《龙翔操》⑮同注⑫，第176–180页；管平湖、吴景略、查阜西、张子谦等：《中国音乐大全·古琴卷》（8CD）第3张第5首，上海：中国唱片上海公司，1994年。。第三段一开始左手从七弦左端九徽位置上，急滑到琴面右端几乎尽头的二徽六，随着右手连续拨拉其间停顿在六个徽位：七徽六、七徽、五徽六、五徽、四徽、二徽六。音调上，旋律跳升两个八度，从缓慢开始，但随着左手手指从左到右沿着琴弦滑动时，旋律沿着五声音阶跳跃，速度急剧加快，旋律和手指同时狂奔。当旋律到达乐句的结尾（G音）的同时，左手手指几乎到达乐器的右端，而音高同样也爬升到最高点，是乐曲的第一个高潮，也是这首琴曲最具戏剧性的时刻之一，从手部舞动和音乐上都相配地展示了龙的“一飞冲天”。

动觉与听觉关系较特别的是《孤馆遇神》第九段一连串泛音都用在二弦上（见谱例9），左手从极右二徽起，移动到极左徽外止，共计15个泛音，分五组，每组3音，在谱例9中注为①②③④⑤。组一徽位是二徽、三徽、四徽；组二是五徽、六徽、七徽；组三是七徽、八徽、九徽；组四是十徽、十一徽、十二徽；组五是十二徽、十三徽、徽外。为此曲打谱的姚丙炎老师说：“这种安排在琴曲中也是少见的。”⑯姚丙炎：《琴曲钩沉》，姚公白整理，北京：中华书局，2018年，第258页。每组后另有4音一组“历勾挑”（或“历勾打”）重复4次，整乐句结构为：A X B X C X D X E。A B C D E分别为三音组，X为四音组。四音组不在此讨论范围之内。

谱例9 辑自《孤馆遇神》第九段“呼天”⑰摘抄自姚炳炎：《琴曲钩沉》“5至7行简谱”，姚公白整理，北京：中华书局，2018年，第255页。

如果把第九段二弦上的泛音串连起来，就得到左手指法徽位与相关的泛音旋律。（见谱例10）

谱例10 在二弦上的15徽位、泛音简谱、与泛音五线谱⑱旋律线条以五线谱表示更明显，在此暂且用F调。

左手动作是从右至左单方向，开始于近岳山处的徽二，直下至极左的徽外。但是旋律的线条却是先从上向下，半途转向上，共跨两个八度音程以上，与动作形成所谓“对位”关系。⑲欧洲古典音乐中的“对位”只是指两条或以上旋律线的音程关系。在《孤馆遇神》中出现此独一无二的动觉与听觉的“对位”形象绝非偶然，必须先明白《孤》曲的题解。

《孤》曲是琴曲中很少有的叙事体内容和形式，唯一记录《孤》谱的《西麓堂琴统》题解说：“嵇康夜鼓琴王伯林空馆中，见八魅跽灯下，因叱之。对曰，某周时伶官赐死于此，腐骨未化，愿求迁转。明发语伯林，掘得遗骸葬之。夜梦八人罗拜而去。康神其事，乃托此弄。”全曲分12段，每段小标题如下⑳文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第三册，北京：中华书局，1982年，第263–265页；查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，2001年，北京：人民音乐出版社，第440页；姚丙炎：《琴曲钩沉》，姚公白整理，北京：中华书局，2018年，第251–256页。。

1.（无题） 7.鬼诉

2.端坐 8.鬼出

3.鬼现 9.呼天

4.怪风 10.曙景

5.雷电 11.鸡唱

6.喝鬼 12.击鼓

姚丙炎老师把琴谱的12分段，再分为四部分如下，加了标题和解释。

第一部分：夜琴鬼现（段1、2、3）

嵇康寄宿空屋中，深夜端坐抚琴，忽见灯下鬼魅出现。

第二部分：风雷鬼诉（段4、5、6、7、8）

瞬时怪风骤起，雷电交作，以及嵇康喝鬼之声，震撼着整个空屋，俄闻几个鬼魅含冤泣诉，说他们原是宫廷乐官，被封建帝王迫害，赐死于此，饮恨九泉，尸骨至今尚未腐化，请求嵇康将他们的尸骨迁葬别处，随亦隐去。

第三部分：幽愤呼天（段9，姚老师说应从第8段泛止后开始）

嵇康听了十分同情、愤慨……但是在那封建时代有甚办法，只能仰首呼天而已。（节录）

第四部分：鸡鸣击鼓（段10、11、12）

东方渐白，金鸡起鸣，嵇康掘得遗骸为之迁葬以赏宿愿。于击鼓声中怀着不平之意结束全曲。

姚老师总结全曲为：“从黑夜到天明，静中寓动，动中寓静来抒发意境。”㉑姚丙炎：《琴曲钩沉》，姚公白整理，北京：中华书局，2018年，第258；259页。

第9段“呼天”是故事的高潮，也是动作和音乐的高潮。动作的一连串十五泛音从二徽直下到徽外以动作代表了嵇康愤慨绝望的心态。但是旋律在半途回转向上，寓言和意味不是绝望到底，而是总有曙光到来的时候，正如第四部分段10、11、12所显示。作曲者的精密心机，利用古琴泛音特有的性能，在同一乐句中使动作和旋律代表稍异的内容。如果只靠听觉就只认知了一半的叙事讯息和情感波动。

姚老师早被公认为打谱奇才，所打的质和量都难有人能出其右。从《孤》曲来看，也突出了当年老师的用功，尝试无数的曲谱。他选打名曲如《幽兰》《广陵散》《流水》《胡笳》等，不难理解因为曲名在文献里已被提起，查阜西等也一再公开呼吁琴人打谱。他选打默默无名的《孤》曲可能是被故事中心人物嵇康所吸引，但是他敏锐的音乐触感带领他深入曲谱，精研谱字，以丰富想象力加上罕有的音乐创作潜能，使纸上死的谱字豁然跃出为活的感人乐声，见证了古琴传统特有的作曲者和打谱者合作的成功例子。公白兄评论他父亲打谱成就的五个阶段，把《孤》曲归纳于第四“成熟”段极为正确。㉒姚公白：《姚丙炎古琴打谱探微》，载姚炳炎著，姚公白整理：《琴曲钩沉》，北京：中华书局，2018年，第547页。

姚老师于1963年完成《孤》曲打谱和公开演奏，嗣后束之高阁，一直不弹。他说：“1979年海上琴人多次敦促，要我重温此曲，将旧稿重新修订。”㉓姚丙炎：《琴曲钩沉》，姚公白整理，北京：中华书局，2018年，第258；259页。我于1982年夏向老师学《孤》曲时，他说每弹此曲，心中郁闷，因此不常弹，是否与当年搁置此曲16年不弹有关？我受老师影响，更受乐声冲击，也绝少弹。我在此多写了《孤》曲几句题外话，一来指出老师打谱成就的实例，更重要的是以《孤》曲中“呼天”一段为例阐清听觉和动觉合用的重要性，以及只听而不亲自弹所失去的琴曲表现力和感染力。

触觉与听觉

《溪山琴况》论“和”说：“弦与指合”“指与音合”“音与意合”，连结起“弦”“指”“音”“意”，即是琴器、琴人、琴声、琴意的密切关系。㉔蔡仲德先生在其《〈溪山琴况〉试探》（《音乐研究》，1986年，第2期）一文里有深入精辟的讨论。“弦与指合”更明显强调触觉的重要性。就像动觉一样，触觉不是外人所感受到的，是极端个人化的感觉。与动觉相异处是：动觉是“动”的，虽是自身内在感觉，但是也能被外人的视觉感受到。触觉则是“静”的，因此更只是自身内在感受，不能与人分享。听觉靠声波传递，视觉动觉靠光波传递，都是身外的感受。而触觉是神经系统的运作，完全是内感。

就像大部分音乐一样，娱人琴乐的乐人最关注的是听觉，务必使乐声传递到外在的听者；如在大音乐厅演奏的话，更需把乐声送到每一个角落。20世纪古琴的改良，尤其是琴弦从蚕丝弦迅速演变成钢丝弦，扩大音量亦是被娱人宗旨推动；听众越多，音量相对必须越大。这变化与新中国成立到改革开放同步发生完全不是巧合，而是娱人的琴乐适应社会巨变，经济发展，和娱乐方式演变的自然现象。上篇引林晨说：“至上世纪70年代后期，钢弦已基本取代丝弦成为主流。其间今虞琴弦一直断断续续地制作着，直到80年代方才停产。从此，开始了钢弦一统天下的局面。”

琴家娱人时服务于听众，重听觉、视觉，相对的，触觉就在理论上被忽视，学者专家都极少提起。蔡德允老师从未改用钢线，照我所知也从未考虑过，我受她影响也只用蚕丝弦。当然我也曾试用钢丝弦。响亮的音量和高亢的音色用于悲壮激昂的《广陵散》、轻快欢愉的《阳春》，以致放荡不羁的《酒狂》还能接受。但是绝不适宜于大部分琴曲，我个人不能想象以钢丝弦弹奏《平沙落雁》《忆故人》《长门怨》《水仙操》等曲。蚕丝弦音色较柔和、含蓄且不嚣张。虽少了些钢亮清脆，却加了几分稳重含蓄，钢丝弦过长的余韵也过分影响旋律的线条。对我来说，音色和声量以外，蚕丝弦较柔和的弦质，对右手弹拨和左手按滑等技法上均使触觉较舒适，配合含蓄的音色。虽然影响了音量，但是既不为外人服务，我就取触觉而舍听觉的音量。我当年没想到正式向蔡老师提出钢丝、蚕丝的取舍问题，但是我的取舍决定显然是以她为模范，我的理由则很有可能无意间也受了她的影响。

最受触觉感受所影响的是左手指法。琴人皆知右手拨弦影响音色，而左手也能改善右手拨弦的音量与音色。《五知斋琴谱》指出左手按弦有甲音、肉音和甲肉相半音之分，“半甲取其清，半肉取其润，得声清或润，清润相兼而音始妙。又以甲肉半而用于吟猱与走手音者，要避甲取肉则多温润之音，而名指纯肉，惟取坚实，此取音秘法也”㉕文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，1989年，第379–380页。。而泛音更需要左手轻巧的触觉和在节奏上配合右手的拨弦动作。前文提到的“虚绰”如“飞鸥初下”，和“虚上”如“海鸥初飞”，牵涉“弦与指合”，控制触觉在琴弦上动作中渐重或渐轻的压力，才能达到“虚”的效果。对娱己弹琴时来说，在整首乐曲中听觉、视觉、动觉的感受外，触觉的变动也是感受之一。

谈到指法中手指按弦压力的运用，最需要细查的是指法“猱”。我初学琴时总不太明白“猱”和“吟”的分别，琴谱一般都说“吟”是把手指在指定徽位上下摇动。多本琴书则说“猱”只是在徽位向左（下）摇动。㉖西洋巴洛克音乐里常用的颤音（trill）也分颤音方向，是向主音上（高音）颤还是向主音下（低音）颤，与“吟”“猱”有相似处。《徽言秘旨》说：“随声向徽下注摇非音后重摇连动轻大之谓也”㉗文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十册，北京：中华书局，1982年，第19页。，提出“重摇”，似乎与压力有关。经蔡、姚两位老师解释示范后才明白窍门在于压力的运用。现以图5显示压力运用与时间关系。所得效果与“吟”相异处不单是徽上或徽下之别，也不只是简单颤音（vibrato），而是手指按弦压力的变化。每次从徽下移上至徽准时，压力必须由重至轻，才能达到猱的效果。（见图5）

图5 指法“猱”（揉）三次的手指压力与时间关系图

压力的运用也配合高罗佩对“猱”的理解。他说历来琴谱中都用谱字“猱”，但是他当年所认识的琴人（20世纪30年代）都把谱字“猱”（náo）读成“揉”（róu）。他的推测是“猱”原写为“揉”，后人改写成“猱”后琴人们仍习惯读成（róu）。为什么改写成“猱”呢？他的猜测是：1.如用“揉”的话，以部首写成减字谱“扌”容易与别的谱字混淆；改写成猱后，以部首写成谱字“犭”较为特殊，不易与其他谱字混淆，故此书写时用“猱”；2.大部分琴书中都解释指法“猱”为“号猿升木”，加深以文字图片代表的吸引力㉘R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute; an Essay in the Ideology of the Ch'in.Tokyo: Sophia University,1969,p.138.。这两字在汉语里的意义根据《辞海》，“猱”的定义是猴子。“揉”则是“来回擦或搓，如揉眼睛、揉面。”其他词典和字典解释都大致相同。《红楼梦》第68回王熙凤“把个尤氏揉搓成了一个面团儿”，极为生动，且说明“揉”牵涉到压力。作为指法与“吟”重要的分别是手指按弦时在“擦或搓”时需控制压力，正如老师所教。如果高罗佩猜测对的话，“揉”显然比“猱”更适合，与“吟”的分别也更明显。

“吟”有无数种，大都与摇动的宽度和速度有关。其中最极端和令人费解的是“定吟”，《五知斋琴谱》解释为“左手得音，以手指血脉微微起落按之，外边不觉指动，故曰定吟”㉙文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，1989年，第416页。。不靠有意的动作，而只让“血脉微微起落”引起“吟”的效果，确是近乎玄妙。能否在听觉上得到吟的效果且不论，但是在触觉上如能感觉到血脉震动显然是发明此指法的出发点。

感觉的同一性

认知心理学家马克斯（Marks）著有经典专著《感觉的同一性：感觉种类之间的相互关系》（1978年）。他的论点摘要是：1.不同种类的感觉有许多相同之处；2.某一种感觉经常会影响和协助另一种感觉对某一事或物的感受；3.各类感觉有同类型的现象特征；4.各类感觉经常遵守相似的定律、体制、系统。㉚原文：…the senses have a lot in common.Different senses often assist one another in the perception of objects and events.Different senses often share common phenomenological attributes.Different senses often obey similar laws,often imply similar or common mechanisms.Lawrence E.Marks.The Unity of the Senses:Interrelations Among the Modalities.New York: Academic Press,1978,p.ix.马氏的理论给予了娱己琴乐新的认识和启示，尤其是第二点。我们不禁要问：是否上文所说的触觉、动觉、视觉与听觉等等在“感觉的同一性”理论下有可能发生相互影响和协助？“定吟”全赖触觉，琴人能否因触觉而协助动觉和听觉？是否下意识中因感到血脉震动而因此感觉到“吟”的听觉？古人创出“定吟”是否隐约认同了“感觉的同一性”却没有以文字表明含义，比现代心理学家马克斯早了好几百年？

走手音的听觉效果也有可能是属于“感觉的同一性”的例子。走手音运作是左手按弦右手拨弦得木音后，左手不离弦移滑向和停留在二、三或更多不同的徽位上；每停留一处，不靠右手拨弦却仍能产生微弱音量，似有似无的“余韵”。《普庵咒》开头第一句六个走手音（见谱例11），从第三小节大指九徽七弦撮散五弦起，连移六次，在七六徽（C音）、七徽（D音）、七六徽（C音）、九徽（A音）、“进”（C音）、“复”（A音），六次的“余韵”音量无疑每况愈下，外人以纯听觉很难感知。㉛同注⑫，第203页。

谱例11 《普庵咒》开头两行；北京琴会谱；傅雪斋演奏；许建记谱

但是弹琴者本身一来身近，二来根据马氏的理论，能于下意识中以动觉和触觉协助下增强听觉的余韵。《潇湘水云》和《流水》中以走手音与散音“和应”散音，指法“虚绰”和《愔愔室琴谱》中的《水仙操》“虚上”㉜蔡德允：《愔愔室琴谱》，香港：香港中文大学出版社，2000年，第234页。，也以动觉控制触觉，从而协助听觉。前人创出多种“吟”的变体，包括难以想象的“定吟”，有可能也都以触觉增强了听觉。记得20世纪70年代初在洛杉矶拜访吕振原先生时，听他弹《普庵咒》，吕先生有感这乐句的旋律极为重要，就在六处走手音停留处很轻地“挑”七弦（右手食指向外拨），尽量保存“余韵”的本质，但是又使得旋律让听者感知到。㉝在网上听到的吴景略先生的《普庵咒》也作同样处理。https://www.youtube.com/watch?v=mADvQK108r0&list=RDmAD vQK108r0&start_radio=1&t=20&pbjreload=101。

结 语

本文出发点是有见学者专家们在评论文人琴时，提出一些有关文人琴的假设，然后根据假设而得出结论和评价，我觉得有推敲余地。

其一是讨论文人琴价值时主要只讨论琴乐内容的“思想文化”，目的在于“修身养性”㉞刘承华、孙媛媛：《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》，2003年，第2期，第133页。和追求“和谐与平衡，包括心理的，人际的和人宇的”㉟刘承华：《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》，2001年，第2期，第32；36；37页。等。除了说“在技法运用上，文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素”外㊱刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变—对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，2005年，第2期，第9页。，极少牵涉文人琴乐特有的音乐性和表现力。本文提出说，如要全面讨论文人琴的价值，必须也讨论其“艺术”本质和功能。

其二是学者们虽然承认古琴有“特别之处”㊲刘承华：《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》，2001年，第2期，第32；36；37页。，却不全面性深入探讨其“特别之处”到底是什么？本文提出如要探讨古琴的“特别之处”必须针对文人琴自娱的表现力和感染力来衡量其艺术价值。

其三是各位学者专家们认为文人琴理所当然必须“不断发展”㊳刘承华、孙媛媛：《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》，2003年，第2期，第133页。和“发扬光大”㊴费邓洪：《对古琴艺术振兴前景的创新构想—〈古琴艺术论〉的启悟及其所引发的深层探索》，《中国音乐》，2004年，第3期，第22页。。“古琴要发展，必然要走向舞台，面向大众。”㊵刘承华：《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》，2001年，第2期，第32；36；37页。我问：为什么“发展”必定要“光大”？要走向舞台？文人琴在文人“小众”间的音乐有其特殊价值，虽只是在“小众”间“发展”，也值得鼓励和推崇，但是未必一定要朝大众方向“发展”和“发扬”。

其四是把“发展”和“发扬”相等于加强“社会性”以取悦“大众”，也即是把娱人琴乐向一般流行音乐看齐。㊶荣鸿曾：《从经济因素看琴的传承与开拓》，载郑培凯、张为群：《古琴的传承与开拓》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第24–31页。Bell Yung（荣鸿曾）：Historical Legacy and the Contemporary World: UNESCO and China's Qin Music in the 21st Century（历史遗产在当今世界：联合国教科文组织与二十一世纪的古琴），Andrew Weintraub and Bell Yung ed.Music and Cultural Rights（音乐与文化权）,University of Illinois Press,2009,pp.140–168.本文认为文人琴“特别之处”是其“娱己”本质，与取悦“大众”的娱人琴乐和其他娱人乐种正好相反。美学理论是内向的，个人化的，含蓄的，及不太受社会上的各种因素所影响，所以更能持久而少变，保存了前人的美学观念。这种持久而少变的美学理论是优是劣全看角度与观点。古琴美学因文人的详尽记录而受到后世学者及音乐家们所向往，这“特别之处”也正是文人琴乐被联合国教科文组织特别推崇的根据。

自古以来文人琴的“特别之处”是娱己功能，之所为“娱己”既是奏者也是听者，两者融于一身。如若评价文人琴不能不以此关键性的特点为讨论中心，彻底地从新与深入考虑。本文以此点信念，泉源出自两位文人琴老师的教导、文献与琴谱的启示和自身的体验。本文提出评论文人琴价值的新的观点，强调琴艺必须跳出听觉的框框而全面性地考虑琴人的表现力、琴乐感染力与听琴者认知感。除了听觉外，也应当包括视觉、动觉和触觉。也就是说，给文人琴音乐予以新的定义。

我20多年前曾写过一段话，在此值得重提作本文总结：“今天古琴面临压力，主要并不是来自近世纪来内在政治的变动，或外来文化的冲击，而是一股世界性的潮流，包括了科技、大众媒体和社会商业化的迅速发展。一种无形的势力，正逼使着古琴的社会功能跟着别的乐种走同一条路，从而使其表演形式和表现力也渐渐地和别的乐种接近。虽说变是宇宙的定律，更是生命和艺术的基本性能，但是如果在变的过程中，古琴失去了它的特点，那么它也将失去在中国文化历史上和在世界乐坛中所占据的特有位置。”㊷荣鸿曾：《古琴与当今世界乐坛》，《古琴文化大观》，香港：中华文化促进中心，1997年，第19–22页。重登在荣鸿曾主编：《古琴荟珍：砚琴斋宋元明清古琴展展刊》，香港：香港大学美术博物馆，1998年，第67–70页。再重登在《文艺研究》，2002年，第2期，第88–89页。