“集体创作”的流与变

（云南艺术学院 云南 昆明 650000）

布莱希特在指导剧目排练的时候，剧院往往会开放给普通观众，在此过程之中，在场的观众可以即时提出自己的修改意见，这样结合临场观众的即时意见进行调整和修改，无疑使最终成形的演出与观众的实际生活之间的距离缩短了。布莱希特在戏剧创作过程中的此一举动，可当作是为集体创作的萌芽提供了参照。相较传统戏剧而言，布莱希特要求破除戏剧幻觉，将思考的权利交还给观众，当观众不再对幻觉产生共鸣和移情，开始自主思考时，毋庸置疑地改变了传统的观演关系。但此时依旧未突破传统的意大利式镜框舞台的束缚，观众们仅从“可观看”阶段步入到“可思考”阶段。

姆努什金领导的太阳剧社，就在布莱希特的影响下迎来巨大的转折，走向成功。“五月风暴”造成的社会动荡与不安为太阳剧社的生存带来严峻的考验，演出纷纷取消，剧社面临生存危机，此时，太阳剧社收到了邀请，奔赴乡村生活了一个多月。在此期间，剧社每天进行大量的讨论与排练，并且允许当地村民参加他们的训练。演员们与村民围坐，相互模仿对方的动作，不仅演员表演能力得到了提高，就连村民也能进行一些简单的即兴表演，而这种即兴表演在一定程度上又为演员们的创作提供了素材，集体创作方式逐渐萌芽。

1969 年《小丑》上演，对太阳剧社来讲具有转折意义，这部戏事先并没有任何现成的剧本，而是由成员们分成几个创作小组，根据定下的演出主题去收集资料，并将资料转化为即兴表演，以此形式来创造角色和情节，然后全体成员集体讨论，对即兴表演片段进行取舍组合以及细节的完善，最终形成可以搬上舞台的演出。虽然《小丑》的创作方式已然能归入集体创作的范畴，但在姆努什金看来，《小丑》一剧只能算作是成员们独立创作的拼贴，不是真正意义上的集体创作。紧接其后的《1789 年》一剧，才算是完全意义上的集体创作。当姆努什金最终决定以法国大革命为表现对象之后，剧社成员们立即行动起来。他们先是分头前往各图书馆查阅资料，观看影片，还邀请历史学家做专题讲座。在充分掌握了历史知识之后，他们分成了几个小组，用即兴手法表演不同的历史事件。白天他们各自准备，晚上相聚一起互相交流。在整个创作过程中，所有剧社成员的地位都是平等的，任何人都不具有绝对的权威。在此期间，姆努什金的作用十分值得关注，比起称她为太阳剧社的导演，姆努什金的头衔更接近于布莱希特口中的“排练领导人”。她本人并不参加任何一组的即兴表演训练，因而与演员的创作保持了一定的距离。她所做的，更多的是在原则上进行把关，以批评的目光对各组的表演素材进行评价与取舍。在各组将三十多个即兴表演片段汇总起来之后，她再与全体演员一起讨论，集思广益地完成整个创作。于是乎，经过半年的排练，这部反映法国大革命的集体创作作品在国内外一炮而红，使得这种创作方式迅速在法国形成流行之风，太阳剧社自身又如法炮制了《1793 年》和《黄金时代》两台演出，而且其他剧团也竞相效仿。集体创作正式在戏剧创作方法中留下浓墨重彩的一笔，并在未来有了更广阔的发散。

值得一提的是，相较传统戏剧的演出，《1789 年》的演出形式别具一格，带有开放性、集市化的特点。在演出空间内，剧社搭起五个大小不一的平台，演员的表演大多数在平台上分别或同时进行，而观众们除了可以坐在看台上观剧外，还可以站在几个平台间的空白区域内观看。如此一来，观剧空间和演出空间实际上融合为一个空间，观众与演员进入了一个你中有我、我中有你的状态。当演出进行时，观众可以根据自己的喜好随意在空间内移动，找到真正吸引自己的区域进行观看。这一举措从根本上打破了第四堵墙，完全改变了传统意大利式镜框舞台系统下的观演关系，比布莱希特所期望的观演关系更进一步，观众不再只是坐在演员的对面思考，而在一定程度上也成为了演出的一部分。但行至此处，观众与演出的关系依旧是分离的，只能认为观众已被包含进实际演出之中，场效应得到了前所未有的提升，但观众与演出的融合还未完全。与布莱希特时期的观演关系相比较，观众“可思考”的程度似是有所提升，但如果说是以这种形式“参与”到戏剧之中，还有些许牵强，在实际演出中观众并未成为可以影响演出的要素。

在大西洋的另一岸——巴西，集体创作方式有了更深层次的进化。博奥在其著作《被压迫者剧场》中具体阐述了将观众转化成演员的四个具体步骤，在第三个步骤“剧场作为语言”中，“论坛戏剧”被视作最高级表现形式，也就是将语言、意志等变为“直接行动”的核心部分。

论坛戏剧操作流程的第一步，是以某一个针对目标人群所设计的主题为基础创作一出小戏，这出小戏必须清晰具体地反映目标人群正面临并期望解决的问题。这出排练好的小戏先完整表演一次，在这个过程中观演者作为单纯的观众，观看并思考。第一次表演结束后，演员会将小戏重复演出第二遍，演出第二遍时，观演者可以在任何他想要喊停的地方举手喊停，这时他可以走上台去替换角色，将自己的想法化作直接的行动。此时舞台上的其他角色继续“配合”这位“新”的演员演出，同时，舞台上的其他人不能轻易地妥协于“新方案”，要努力为这位观演者制造困难，就像现实生活中的实际情况那样。当这位观演者的参与结束后，原来的演员回到舞台上继续演出。从小戏的第二次演出开始，现场的每个观演者都可以举手喊停，走上舞台将自己的想法付诸行动，这其中的节奏把控以及秩序维持是由引导者完成的，他的作用与主持人有些类似但又不限于此。当观演者多次喊停然后上场亲自行动，并充分思考之后，引导者会在适当的时候结束论坛戏剧。

博奥认为由角色代替观众行动，依旧牺牲了观众的部分自主权，第四堵墙依旧存在，于是进一步提升了观众的主体地位，在布莱希特体系的基础上，让观众直接站上了舞台。“被压迫者诗学是解放的诗学：观众既不交出表演权，也不交出思考权。相反，观众解放自己，思考和表演更着重于采取真正的行动。”作为应用戏剧中最关键的因素，观演者在引导者设置的情境之下，按照自己的想法推动剧情的进展，剧情会因为他们自身的选择和决定发生改变，此时，观演者不再是被动的接受者，而是戏剧过程中的行动者，不再受到剧本和情境的束缚，在主题式的参与和体验中体悟到价值和意义。观演者的出现，意味着传统戏剧观演关系中隔离在观众与演员间的无形的第四堵墙被彻底拆除，突破了审美静观模式的限制，深化了戏剧活动中的双边交流，从而为戏剧直接目的和现实效用的实现提供了可能性。观演关系进化至此，观众已经能够完全突破思考的层面，正式参与到戏剧活动之中，这种“可参与”才使得戏剧的功能和作用实现了质的飞跃。

综前所述，集体创作经历了一个漫长的演变过程。追根溯源的话，或可从布莱希特的演出排练过程中找到影子，布氏对演员的指导一般来讲只是“间离”的纲领性提点，随后演员根据自己的理解对角色进行刻画，最后再商讨定型。除此之外，布莱希特排练时除剧组人员外，也有观众在场，在排练途中便提出各种意见，剧组实时采纳有建设性的意见，并立刻对演出进行调整，再形成最终的演出版本。在这种形式的排练中，临场观众不再是仅仅观看，而是发挥了自己的作用，属于演出创作过程中的一个环节，这种创作流程的细微改变可看作是为集体创作的萌芽开垦了土地。到了1969年，姆努什金带领的太阳剧社正式上演了剧目《小丑》，集体创作方式已初具雏形，后来如法炮制的《1789 年》《1793年》和《黄金时代》，这三部戏被称作集体创作的代表性作品，获得了前所未有的成功，集体创作正式踏上戏剧历史的舞台。再到后来博奥提出的“被压迫者戏剧”理论，其核心创作手法“论坛戏剧”则可看作集体创作的新变形，在此类戏剧活动中，观众完全突破了第四堵墙，从观众变为观演者，将自己的思考转化为具体的戏剧行动，参与到现场的演出当中，成为演出不可或缺的部分。随着引导者结束流程，论坛戏剧的整个演出活动就已经结束，但就整个应用戏剧领域来看，与论坛戏剧同为应用戏剧的其他各种形式，在工作坊流程结束之后，往往还会激发引导者们的再创作，从而产出极具目标针对性的戏剧演出。到这一步，集体创作方式又得到了更高层次的提升。

集体创作对传统戏剧创作方式最大的突破在于不再将剧本作为一剧之本，同时“导演”也有了向“戏剧活动的引导者”的转变。当越来越多形式的空间成为演剧的场所，观演关系的深刻变化便使得对戏剧功能的认知和实践产生质变，戏剧活动从“可观看”向“可思考”过渡，最终变为“可参与”的审美活动。