中国早期话剧初探
——传统戏曲的创作观念遗留

高 尚

（中国艺术研究院 北京 100029）

一、“落魄文人”的百花齐放

中国的传统戏剧形式是中国戏曲。它是一种发源于我国的土生土长的本民族的戏剧艺术。与西方传统戏剧形式用戏剧动作和台词来作为基本表现手段不同的是，“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”。

中国戏曲这一戏剧表现形式，从何时何处何种形式发源可谓是众说纷纭。但是如果从公认的算是最早的成熟的戏曲形式——宋代南戏开始算起，到清末民初已经有着七百多年的历史了。七百年对于历史长河来说可谓是弹指一瞬，但是，对于人类的发展来讲，七百年，足以将某些文化产品当作是一种民族性的特征而根植于整个民族的习俗之中。也就是说，听戏曲或者说是看戏曲，经过了七百年的发展和演出，已经成为了中国人的一种生活习惯，听戏甚至是已经作为一种文化认同而充斥在中华民族的血液之中。

中国戏曲之所以能够成为中国人的一种生活习惯，与戏曲形成初期所展示的故事和表达的情感密切相关。随着南宋王朝的衰败直至灭亡，中国进入了空前大一统的元帝国时代。元朝是一个由蒙古族这一少数民族建立的中央集权制帝国，与其他汉民族建立的中央集权制帝国不同的是，元朝实行了一种带有民族沙文主义的国家制度——民族等级制度。

民族等级制度自古以来世界各地都有记载，除了元朝以外，中国在南北朝时期就曾实行过一段时间的不平等的民族政策，同样，在一山之隔的印度，其帝国时代的种姓制度到现在都被看作是人类进入文明时代后等级制度国家化的一种登峰造极的极端表现。但是在元朝，其施行的民族等级制度虽然同样是将国民划分为四个等级，但与印度的极端化的等级制度略有不同的是，当时的元朝统治者，根据种族、地域、族群血缘、归附顺序等因素，将全国划分为四个等级——蒙古人、色目人、汉人、南人。蒙古人在国内占有绝对的权利，甚至如果一个蒙古人杀了除蒙古以外的其他三个等级的人，只会受到很小的惩罚，反之则是重罪。元朝的等级制度与印度的种姓制度不同的一个最大特点，就是在于不会限制民族之间的自由通婚，但是不得不说的是，古代作为平民和非贵族的各族人民，想要上升为统治阶级的科举途径，在元朝遭受过一次重创。与元朝不一样，同样由少数民族建立的清王朝，在科举制度上反而要宽松很多。无论是汉人、满人还是蒙古人，虽然旗内子弟世代荫封，但是只要参加科举考试，考试内容，考试限制都是一模一样，完全没有等级差别，除非作弊，不然毫无差别，一视同仁。元朝则不同，虽然在朝代末期，丞相伯颜专权故意废除了科举，但是在元朝顺帝统治之前的一段时期内，元朝都是实行科举制度的。只是元朝施行的科举制度同其他朝代施行的科举制度相比较而言，带有很大的不公平性：蒙古人和色目人的科举考试一共分两场，两场通过后，就可以上榜登科，而汉人和南人的考试则为三场，并且时间之长，难度之大，要远远胜于蒙古人和色目人。虽然有学者表示，这可能是因为蒙古人和色目人这两个等级人群的汉语水平，远远不如其他两个以汉人为主体的等级人群，但是既然科举制度自发明以来，就是本着以一种最公平的方式让除却贵族在外的所有种族的平民，拥有能够进入仕途的渠道，那么无论什么理由为了同样的结果却给予不一样的方式，这本身就是一种最大的不公平。因此，大量元代文人在激烈的竞争和残酷的现实面前，失去了成为统治阶层的机会，随即为了生存，只能重新拿起手中的笔，为勾栏瓦舍中的戏子优伶们创作杂剧元曲，聊以谋生。

于是乎，众多有着相同境遇的文人墨客，开始进入到戏曲圈子，也正是在这个时期，诞生了以关汉卿为首的一群著名杂剧家。类似的经历，相同的结果，让这些失去了仕途机会的文人们聚拢到一起，同样的心情让他们惺惺相惜，既然无法在现实社会中控诉，那就只有借自己笔下角色的口来嬉笑怒骂这个社会的不公。相似境遇的人不在少数，于是当有着类似心境的人看到有这样境遇的杂剧作家创作出了与自己雷同情境的杂剧角色，怎能不产生强烈的共鸣？“这些作家，虽然对现实生活的态度有积极和消极的区分，但他们的剧作中所反映出来的都是广大人民共同感到的又极其迫切的问题。观众或借舞台上的嬉笑怒骂发泄心中的积郁，或受英雄人物形象的鼓舞增加了生活的勇气，从而获得新的启示。这时的舞台艺术，成了观众精神生活的有力支柱，甚至是生活的教师。因此戏曲的繁荣兴盛就是非常自然的了。”

因此，从宋元时期成形的中国戏曲，带着这样的一种创作观念和传统，经过了七百多年的发展，直至中国话剧产生之前，已经发展出了花雅各部等上百种形式。

二、中国戏曲创作观念遗留的表现

关于“幕表制”这一创作形式的开端及发明者，现在已不可考。笔者则认为，这种创作形式是在人类戏剧的发展中自然形成的。因为纵观中西方戏剧的发展历史，无论在哪个阶段，都有“幕表制”的创作形式存在，甚至这种创作形式在某个阶段中处于重要的地位。

笔者曾在《“甲寅中兴”前后的新剧》一文中对幕表制的基本概念进行过简述，“所谓幕表制就是没有固定的剧本或者台词，只是在演出之前由众人商定一个演出提纲，人手一份或者贴在后台，这样的提纲是谓‘幕表’；众人按照提纲线索中的主干内容，即兴在舞台上表演。因此，如果一个幕表制剧目哪怕是演出两场或以上，每一场的细节和台词都会跟前一场有所不同，甚至有的喜欢表现和聒噪的主角儿，为了哗众取宠，都会改动些许事先商定好的提纲中的主干情节。这样按照‘幕表’演出的戏，称之为‘幕表戏’，这样的制度称之为幕表制。”

幕表制这一创作形式的运用，在某些时候其实是有一定的积极作用的。其本身的性质不仅要求演员有相当的即兴创作的能力，同时还能让那些缺乏即兴能力的演员，在这样的创作形式下增强自己的即兴创作能力。然而，这种形式的弊端也是显而易见。“这种从传统戏曲……延续下来的演出方式对那些缺少舞台表演经验的演员来说简直是一场灾难。”“它（笔者注：幕表制）要求演员具有较强的即兴表演能力，能够根据剧情敏捷地编出台词，做出动作。但是没有剧本的规范，演员的即兴表演很容易造成意外情节，损害演出的完整性。”。除了上述著作，欧阳予倩也曾在《欧阳予倩戏剧论文集——〈谈幕表戏〉》一文中谈及了幕表制中有关即兴创作所带来的弊端：“即兴的台词很容易歪曲一个戏的主题思想，破坏戏的统一，还容易使人物性格前后矛盾。还有，即使自己的台词准备好了，不知道别人要说什么，往往两人一碰面就牛头不对马嘴；有时两人对好了口，一到台上忽然灵机一动，词儿变了，这也是极平常的事。”

其实幕表制这种早已存在于中国戏曲创作中的形式，对于戏曲的损害相对于日后对于中国早期话剧（新剧）的损害要小得多。因为中国戏曲的创作主要依托于演员在舞台上精彩的四功五法的表演。《中国近现代话剧图志》一书中曾经做过这样的描述，“中国传统戏剧的演员常常既是表演者也是编剧者，因为其自成风格的唱腔、做功以及即兴发挥的编词本领，使观众常常忽略剧本原作者的创意”。因此，戏曲中的一出戏的成败，最大的取决因素在于演员，在于表演者的唱念做打的能力，甚至在于表演者是不是“名角儿”。然而舶来于西方戏剧的新剧则与之不同，大多数的表演者并没有经受过戏曲演员那样的训练，其演出的主要内容偏偏正是编剧和导演先于“纸张”（剧本）后于舞台上的大多不是靠着形体和技术为主的内容创意。

因此，当幕表制这样的创作形式被运用于不同于戏曲创作观念的新剧舞台上时，那么这一种不同于戏曲创作观念的舞台形式，必然会因为二者在创作形式与创作观念上的不同产生冲突和矛盾，继而影响新剧的发展。甚至在当时，有些文明戏（笔者注：即新剧，中国早期话剧的另一种称谓，起初为中性词，后来随着新剧的没落变成了贬义词。）的表演者就在舞台上以“即兴创作”的名义开始为了抢风头，为了赢得更多观众对于自己的掌声而胡乱发挥。同样是在《“甲寅中兴”前后的新剧》一文中，笔者曾经论述道，“在这样的一种氛围中，其他演员同样为了抢戏，或者是为了不让自己陷入太大的被动中，于是也学着舞台上同伴的方式随意篡改原有剧情和重要台词，一时间舞台上可谓风生水起，演员之间为了在舞台众生之中不被比下去，随即像展示出孙悟空的七十二般变化似地，大闹起天宫来。”还是在《“甲寅中兴”前后的新剧》一文中笔者曾提到，当时的著名学者马二先生（冯叔鸾）就曾在文章《自由演剧之将来》中批评过这种现象：“……故甲演此剧而万言不尽者，乙演之或三五语而尽焉；甲主张激烈而乙则温和……（作者注：不同人演同一剧目或者同一角色）十人演之则十人各异，此新剧社与彼新剧社所演又大异，不特此也，一人演两次则后与前亦大异（作者注：不同新剧团体之间演同一剧目）。”说白了就是今天某个演员扮演了名为“王五”的角色，在剧中行为和表现都是一个爱国爱家的有志之士，然而到了明天，另一个不同演员，甚至是同一个演员，再扮演的同一个角色“王五”时，就可能为了抢戏抢风头等原因，即兴将王五塑造成一个丧权辱国的卖国贼了。由此可见，在幕表制这样的一种创作环境和方式习惯下，新剧舞台上演员们的表演模式渐渐畸形和模式化，从这时起，幕表制这种创作形式的不稳定性就已经开始呈现冒头的趋势了。

完成关于上述幕表制创作的简述后，我们再来反观中国戏曲的创作。

中国戏曲作为中国传统的戏剧艺术，历来是不重视脚本的。但这并不是说中国戏曲没有创作剧本的传统，反之，许多流传至今、名垂千古的戏曲都流传有自己的“戏文”。郑振铎曾研究表明：“当散文发生了许多次的变化，诗歌已有了诸般不同的式样，小说也已表现着发展趋势时，中国的戏曲方始由民间抬头而与学士文人相见，方始渐渐地占据着一部分的文坛上的势力。盖中国最早的戏曲，其产生期，今所知者当在北宋的中叶（约第十一世纪），至宣和间（第十二世纪初半期）方才有具体的戏文，为民众所注意、所欢迎。……大约剧本之开始创编，当在宣和的前后。然遗留于今的最早的完全的剧本，则其产生时代不能早于第十三世纪的前半叶。”可见中国戏曲至少从宋代开始就有了自己形成文学样式的剧本。

但是，中国戏曲自身的传承方式和与西方戏剧不同的演出中心制度导致了中国戏曲依旧是不以剧本创作为首要元素的一种戏剧形式。中国戏曲中的角色是分行当的，除了客串和反串以外，生旦净末丑五个行当，学戏的演员基本上学了哪个行当，此生就会一直以这个行当为本了。同时因为每个行当有每个行当自己的表演程式，于是，除非被邀请捧场或者特殊情况外，演员自身不会接触本身行当以外的表演程式。这种制度下，决定了戏曲演员们从到了可以开始被分配行当的年龄后，就开始被戏班中的前辈老师教授本身行当的表演程式，虽不乏许多名角曾改变过自身的行当的事例，但是绝大部分可谓是在行当上从一而终的。于是，就造成了“待到他们成为演员，熟谙演出的程式之后……一出戏演的成功与否完全靠他们自身的努力、他们的表演和他们的才能。”焦菊隐还说过：“……伶人从师傅手里把技巧学习娴熟，自己应行各戏也已能演，大家合拢起来，便成一戏……殊不知，照旧戏传习惯例，演员只知道戏中自己的部分，甚至其他角色的戏词和动作，都还不甚清楚，表演时，大家临时合作，如何能紧张出色。况且有的戏久不上演，也会生疏，即兴演剧，小之使剧情松懈，大之歪解主题。”虽然焦菊隐的论述主要是围绕“导演中心制”这个主题展开的，并且其论述对象也只是戏曲当中的一个分支——桂剧，但是字里行间无不透露出对于旧戏（戏曲）传习惯例的不满，同时，以上论述再度证明了靠着“即兴演出”为核心的幕表制的缺陷与被动。

这样看来我们不难发现，当一种外来戏剧形式在我国要生根发芽，由于各自的创作观念和方式的不同，其所蕴含的本民族的文化认同感各异，那么与原有本民族的戏剧形式必然有强烈的冲突，除此之外，两种不同的戏剧形式在相互遭遇并且在一定时间内必须共存的情况下，必定还会存在着相互影响。笔者在这里就不对西方戏剧的到来对于中国戏曲产生的影响做详细赘述，反之，由于本文作为中国话剧初探中的一个开端，笔者在后期文章中首先想与读者讨论分析一下中国戏曲对产生于西方戏剧的中国早期话剧（新剧）这一新的戏剧形式的影响，因此简述并论证一下中国早期话剧产生之前的传统戏曲的创作观念及其遗留还是很有必要的，同时对于后面即将要讨论的主题来讲，也是具有意义的。

注释：

①张庚：《张庚戏曲论著选辑》，《前海戏曲研究丛书》，北京：文化艺术出版社，2014 年1 月，第83 页。

②张庚：《张庚戏曲论著选辑》，《前海戏曲研究丛书》，北京：文化艺术出版社，2014 年1 月，第89 页。

③刘庆：《上海滑稽史》，上海书店出版社，2011 年，第72 页。

④上海图书馆：《中国近现代话剧图志》，2008 年，第80 页。

⑤郑振铎：《戏文的起来》，《中国文学史（下）》，长春：吉林人民出版社，2013 年3 月，第480 页-第481 页。

⑥现在戏曲行当已将“末”行当编入到“生”中，如今为生、旦、净、丑四种行当。

⑦焦菊隐：《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》第一卷，第199 页。

⑧焦菊隐：《桂剧之整理与改进》，《焦菊隐文集》第1 卷，北京：文化艺术出版社，1986 年，第336 页。