钢琴作品中“隐藏”的力度记号探究与分析

邓 懿

（太原学院 山西 太原 030001）

“力度”一词在物理概念中可解释为“力量”强度，在音乐中可理解为有关音的强弱程度。它不仅在音乐表现上用强——弱、渐强——渐弱等这些力度的对比丰富乐曲的内容，还传递了作曲家创作时所要表达的愉悦兴奋、庄严肃穆、悲痛激愤等情感。没有力度的变化，音乐将缺乏生命力和表现力，变得乏味无趣。若运用得当，便会如画龙点睛般使音乐作品栩栩如生。

对于速度、节拍我们都可以根据节拍器做精准的设定，那么力度是否有一个绝对的标准呢？从物理学定义上来讲，钢琴弹奏的力度是可以精确计量的。下键速度和下键高度共同决定了弹奏的力度强弱。下键速度主要由手指接触琴键开始到离开琴键的时间总和决定，由于下键时的质量及琴键琴弦的能量转化率变化极小，可以简化计算为持续不变，所以下键的速度决定了发音部分（琴弦）的动能，两者成正比关系。下键深度决定琴锤抬起的高度，琴锤抬起的高度与其具备的势能成正比关系，琴锤具备的势能越大其转换给琴弦的动能越大。那么只要每次下键速度和下键高度一致，力度将会一致，并且根据计算可将强弱精确分档，统一每次弹奏的强弱。弹奏机器人和电脑弹奏软件就是以这样标准的力度进行演奏的，在所有曲目中的每个音都可以设定统一的、精准的力度等级。那么是否按照这样标准设定就可以“完美”解决乐曲的弹奏力度问题了呢？是否它们会比钢琴家弹奏得更好呢？它们会取代钢琴演奏者么？不可否认，弹奏机器人和电脑弹奏软件演奏出来的曲目“No bad”，但是它们的弹奏是没有感情、没有情绪的，甚至是不连贯的。因为钢琴演奏中的“强弱”并非只是物理范畴的强弱。力度概念都是相对而言的，没有一个精确的标准。即使作曲家在乐谱上已详细标明力度记号，演奏者也会根据他个人对于力度的理解和处理方式、对乐曲情绪的把握、统揽全曲来诠释同一部作品，从而形成不同演奏者演奏同一部音乐作品的不同风格，这也是音乐的魅力所在。

音乐中力度的表现形式、表现层次是丰富多样，千变万化的，不仅仅只有力度术语所描述的表现形式，还有许多细微的表现层次和形态。因此演奏者需要具备的一种“技能”便是如何根据音乐的逻辑补充乐谱中“隐藏”的力度记号。这里的“隐藏”不仅指这些在曲谱中显而易见的“留白”，即真实没有标力度记号的部分；“隐藏”还指那些在曲谱中虽已标注，但“另有深意”的力度记号，它们在演奏中并非是僵化的、一成不变的，而是需要根据声部走向、音乐情绪来解锁其隐藏的含义、感受细微的力度变化，进而能够完整表达出乐曲所表达的情感。

如何获取关于演奏力度的“隐藏”信息，下面将以几段典型的乐曲为例，分类阐述其力度特点及力度处理的一些见解。

一、曲谱中的“留白”

（一）重复音符的力度区分

库劳的A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章和C大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章的主部主题，都是八分音符同音断奏紧接长音这种像脉搏一样的音型，就如同贝多芬《命运交响曲》一开始出现的命运叩门声一样。这两处在曲谱中虽未标明力度记号，但其力度的处理截然不同。乐曲中重复的音如同文章中重复的字，都是想表达一种强调。A 大调小奏鸣曲重复的三个do，后一个音都要比前一个音更加突出，在弹奏时其力度要做自然的渐强。那么渐强的目的是什么？三个do 力度递增的意义又是什么？那就是要推出mi 这个音符。如果三个do 没有力度变化的铺垫，mi 的力量就会显得很突兀，作品整体的流畅性就会被破坏。C 大调小奏鸣曲第二小节后两拍，八分音符sol-sol-sol 同音断奏的力度变化又是怎样的呢？我们可以观察同音断奏音符前后音的力度变化来确定其意义。第一小节朝上走的三个音do-mi-sol 为C 大调主和弦的分解音型，是典型的号角音调。乐谱上明确标记以弱奏开始，音符sol 还标有重音记号，因此这三个音会有一个力度上的递增。第三小节sol-do-mido 乐谱上标有渐强渐弱记号，力度的变化一目了然。从乐谱上标注的力度记号可以看出重复音前后旋律的力度都是递增的，若这三个音力度也逐渐渐强，音乐就会变得单调、乏味。若do-mi-sol 三个音力度推上去之后这三个sol 做一个逐渐的渐弱，sol 收住了，第三小节sol-do-mi 的力度变化才能更加自然。换句话说就是重复音sol 做渐弱处理是为突出后面的最高音mi 而做的一个小铺垫。从这两个例子可以看出同音重复在表现音乐内容上可以做力度递增和渐离。我们必须结合前后乐句的发展规律确定其如何变化。

（二）和弦结构的力度区分

和弦的表现特性及解决隐含着力度的变化。大三和弦和小三和弦都是协和和弦，色彩明亮，作曲家常常用来描绘宁静的场景。而不协和的七和弦具有紧张、矛盾、不安、不协调、不稳定的特性，作曲家往往使用不同结构的不协和和弦，用于构建力度增强、矛盾冲突的场景。由于和弦的不协和性以及更重要的有强烈倾向主和弦需要解决的特点，形成了乐曲向前推动的动力。这样由不协和和弦解决到协和和弦的过程就形成了一个力度由强到弱的效果。库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第三乐章第一乐句的前四小节，低声部是主三和弦原位柱式和弦的伴奏音型，音乐色彩明亮，富于歌唱性，情绪欢快。后四小节旋律是前四小节向下二度模进，低声部则由明亮的主三和弦变为属七和弦的原位及转位，并且在第7、8 小节进行了强调随之解决到主和弦完满终止。由于这四小节不协和和弦的重复运用加大了音乐的紧张度，音乐的动力也在不断增强，力度也在加大，直至解决到主和弦，有了一个完满的结束才使音乐的动力有所缓和，力度也收住了。

（三）声部关系的力度区分

在同时运动的多声部乐曲中，应减弱从属声部的力度以突出占据主导地位的声部。如柴可夫斯基《四季》中的《六月-船歌》。乐曲1-12小节在声音的控制上就要区分出三个层次。高声部的旋律明亮而柔和，中声部除了用节奏和优美的和声伴奏外，还不时出现短小的伴唱旋律与高声部相呼应。低声部则好似低音提琴在演奏，始终保持一个长的歌唱线条。这三个声部都有其各自的旋律进行，应加重高声部旋律的感情色彩，把和声自然地融合到旋律当中。这就要求演奏者根据每个声部的旋律意义用不同的力度层次将其表现出来。这样才能更好地演奏多声部的钢琴作品。

二、声部走向

库劳的A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章第四小节后两拍，在标出一个渐强记号之后，作曲家没有给出任何的力度指示。这里笔者分析可以采用两种演奏方式：（1）从f 渐弱到p，原因是第6 小节为附点节奏，音乐风格轻松、优美。第5 小节音乐从高音mi 蜿蜒下行进行到此，力度自然是f 到p 逐渐的变化。（2）第5 小节保持f，在第6 小节采用subito p，理由是这里没有力度标记，或许作曲家要求演奏者不做力度变化，subito p亦可突出其p和dolce的性格。

谱例1 库劳A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章第1-2 小节

谱例2 库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章第1-4 小节

谱例3 库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第三乐章第1-8 小节

库劳A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章第8 到第9 小节，音有一个非常大距离的跨越。这个跨十度的距离已经离开本来的音域了。如同女中音向女高音的转换。并且这样的跨越重复进行了三次且一次比一次跨度大。虽然第9小节高音si 曲谱上标有sf，但实际演奏不应力度过强。原因有二，第一要弹出跨越十度距离宽广的感觉。那么演奏者需要给出一个“推动力”推出si 这个音。而两音之间的空拍也使这种“推动力”传递得更加自然。第二，这样大度数的跨越重复了三次，逐渐将音乐推向句子的小高点，在演奏时力度应层层递进。这样的演奏不仅给予这个段落以动力，还能够加强音乐的结构感。因此，虽然曲谱上每一句的高音下都标有sf，但其实际演奏时的力度应随着音的走向而逐渐递增。

库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章第7 小节，在这个只有四拍八个音符的小节当中，有一个迅速渐强又回落的力度变化。那么渐强是不是要五五分，前四个音渐强后四个音渐弱呢？并不是。一定要根据旋律的走向，根据音乐深层次的表达确定力度变化的节点。do-re-fa 三个音推上去之后mi-re 两个音要向下收一点，为推出高音la 做铺垫，之后的音才开始慢慢的渐弱。这才是这个短暂的渐强渐弱小节想要表达的音乐内容。

谱例4 柴可夫斯基《六月-船歌》第1-12 小节

谱例5 库劳A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章第4-6 小节

谱例6 库劳A 大调小奏鸣曲（Op.59 No.1）第一乐章第6-14 小节

当作品中两个外声部的走向向外进行扩充时，音乐的紧张度增加了，其力度也随之增强。反之，当外声部的走向向内收紧时，音乐的紧张度减少了，其力度也随之减弱。克列门蒂小奏鸣曲（Op.36 No.3）第一乐章再现部，第42-45小节为全曲最具震撼力的高潮，右手旋律音以断奏的演奏方式由低到高层层推进，使力度不断增强。同时左手低音声部形成音阶式的级进下行的线条，与旋律声部形成反向扩展的形态。又如柴可夫斯基《四季》中的《四月-松雪草》，高声部旋律舒展，柔和中带有热情，随着旋律不断向上推进，情绪逐渐释放，力度也随之加强，而左手虽然是富于动力性的和弦，但其低音声部形成了si-la-sol-fa-mi-re 的级进下行旋律线条，也与高声部旋律形成了反向扩展的形态。这样的声部走向所带来的力度变化，能够更加深刻地表达音乐作品特定的情感。

三、音乐情绪

音乐作品中的情绪表达也是能够很好地诠释演奏中强弱变化的一种方法。即使乐谱上标有同样的力度记号，但由于音乐情绪的不同使相同力度记号的意义也产生了变化。库劳的C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章是活泼的快板乐章，主部主题表现的是一种明朗而歌唱、舒展而平稳的情绪。应以弱奏进入主题。但在第9 小节乐曲连接部的第一部分旋律转到了低音声部，音域变得更加低沉了，声音较前次更丰满，音乐更热情，像大提琴在演奏。因此连接部标注的力度记号p 与主题一开始的弱奏在实际演奏上力度还是有区别的。连接部的第二部分（13-16 小节）低声部的旋律材料加入了八度叠置，音响效果增强了，厚重而庄严，且右手三连音节奏型的运用也使原本舒展而平稳的音乐情绪变得紧张、强烈。因此，这一乐句即使没有标注力度记号，在弹奏时渐强的感觉也应表现出来。

克列门蒂的C 大调小奏鸣曲（Op.36 No.3）第一乐章第9 小节与第16 小节，乐谱上均标有渐强记号cresc，但其表达的音乐意义完全不同。从音乐内容上分析，第9-12 小节表达的是主部主题热烈、朝气蓬勃的情绪。16-17 小节表达的是副部主题抒情、优美的情绪。从音型上分析，前者双音的连续跳奏为旋律增加了情绪的厚重感，这里的cresc 具有一种音乐的紧张度，像心跳一样慢慢地加强。后者音阶式的上行跑动让cresc 具有了一种舒缓柔和的感觉，像烟花洒向空中般舒展优美。因此这两处在弹奏时要表现出不一样的力度变化。

谱例7 库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章第6-8 小节

谱例8 克列门蒂小奏鸣曲（Op.36 No.3）第一乐章第41-48 小节

谱例9 柴可夫斯基《四月-松雪草》第1-8 小节

由此可见，同一个力度术语在不同的音乐位置、不同的音乐情绪当中，其表达的意义是完全不同的。

乐谱作为音乐的载体，它记录了作曲家的情感、理想和寄托。一首伟大音乐作品乐谱中“隐藏”的力度元素，有的似绘画中“惜墨如金、计白当黑”的留白，有的如文学中“草蛇灰线，伏延千里”的伏笔，都需要细细品读。

本文以探寻“隐藏”的力度记号为目标，通过指向性的分类方式结合实例进行探究；希望在研究中能够提供另一种角度来审视演奏中的力度问题，也希望在教学中能够帮助学生快速建立起对“隐藏”力度的初步认识，并激发和培养其分析乐谱的兴趣及能力。这是本文立意的出发点，也是希望达到的目标。

谱例10 库劳C 大调小奏鸣曲（Op.20 No.1）第一乐章第8-17 小节

谱例11 克列门蒂C 大调小奏鸣曲（Op.36 No.3）第一乐章第8-12 小节

谱例12 克列门蒂C 大调小奏鸣曲（Op.36 No.3）第一乐章第14-18 小节