重合而非解构
——后经典叙事学的故事与话语之分

刘霖杰

（湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081）

故事与话语是经典叙事学中的两个重要概念，意为作者在作品中所表达的某种对象以及表达这种对象所使用的方式。一部文学作品中，所涉及的人物角色、情节背景、故事时间等都属于故事层面，而讲述这些故事所使用到的叙述视角、人物塑造、自然叙事等则属于话语层面。故事与话语是在1966年由结构主义批评家托多罗夫（Tzvetan Todorov）提出[1]14，用于与传统叙事学两分法区分，在西方经典叙事学中，两分法用于划分某一叙事作品中的内容，例如“内容”与“形式”，“话语”与“文体”等。托多罗夫将叙事作品划分为“故事”和“话语”对经典叙事学的发展产生深远影响，西摩·查特曼（Seymour Chatman）便用这两组概念来命名自己的叙事学研究专著《故事与话语》。随着后经典叙事学的发展，学者对经典叙事学的关注逐渐式微，对于故事与话语这一结构主义文学批评概念的解构也开始出现，例如乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）在其著作《符号的追寻》中便对故事和话语进行专门的解构论述[2]361，在当时的叙事学界中产生一定影响，米克·巴尔（Mieke Bal）对卡勒的这一解构论述予以赞同，查特曼为此专门撰写《解构叙事学》（On Deconstructing Narratology）一文来驳斥卡勒的解构。

查特曼表示，乔纳森·卡勒从结构主义的角度对叙事学进行了非常明智和有益的论述，因此必须尊重且谨慎研究他的解构挑战。对于卡勒来说，他接受故事与话语的分离，但是这一分离的两分法带来了一种解构的张力，因为他认为经典叙事学假定了故事的优先性，这一优先性使得故事是先于叙事话语而构想的，再通过叙事话语而体现在作品当中，但事实是叙事学需要将话语视为故事事件的表述，这些事件是独立于任何特定的叙事视角或表述的话语的，并具有真实事件的属性[3]。卡勒的这一表述意在于解构故事与话语之间的界限，他认为故事事件可能是话语的效果，而不是原因。也就是说，话语可能在先，而故事在后。而这便是查特曼所反驳的地方，查特曼认为卡勒混淆了叙事学和文学批评的边界，“话语”是叙事学概念，是诗学和文学理论的一个分支，而卡勒融合故事与话语更像是文学批评当中的概念而非叙事学的，在叙事中，故事事件“先于”它们的话语表达，并不等同于说它们在话语表达发生之前就真的存在。从理论的角度来看，在叙事学中，故事与话语是同步的，它并不假定讲述或被讲述是“先于”对方的——也就是说，故事与话语共存。

但是这篇论文所能产生的影响不及卡勒，而其他学者对于解构故事与话语的驳斥更不及查特曼。直到《叙事理论百科全书》的出版，才表示故事与话语这两个叙事学概念是可以区分开的，卡勒对于故事与话语的解构实际上是无效的。国内叙事学家申丹在其著作《西方叙事学》和《英美小说叙事理论研究》中表示，故事与话语确实是可分的，但在某些情况下，二者存在重合之处，并非一直处于可分的状态。对此，申丹提出对故事与话语的“非解构”[2]375，这种非解构是她基于二者可分的前提下对故事与话语发生重合的情况进行的探究。同时，她也在《叙事》（NARRATIVE）上发表了一篇名为《辩护和挑战：对故事与话语关系的思考》（Defense and Challenge:Reflections on the Relation between Story and Discourse）的论文，来对故事与话语的模糊重合展开论述。

一、未能解构的故事与话语

詹姆斯·费伦（James Phelan）曾提出虚构人物的成分应分为三种，即主题性、模仿性与虚构性，作者写作的故事实际上也可以化用费伦的定义来进行阐述[2]365。故事和话语的区分首先建立在一部作品的模仿性之上，柏拉图将古希腊戏剧的表演分为模仿与纯叙述[4]9-10，前者是指演员模仿剧中人物来还原剧中的故事情境，而后者是指演员作为戏剧外的叙述者来对戏剧进行叙述。柏拉图的戏剧观影响到了后世的小说创作观念，衍生出“展示”与“讲述”。作品的模仿性，即作家在创作自己的作品时会以自己对于外部世界的经验为基础来设计故事世界，从而使得故事世界达成对现实世界的“模仿”，无论作者怎样去改变自己作品中的生活元素，现实经验的投影都无法祛除。同时，现代小说的发展使得“虚构”这一手法逐渐成为小说创作的主要手法，诞生了一批打破传统写作手法的作品，例如艾略特（Thomas Stearns Eliot）使用大量象征意象创作的《荒原》，卡尔维诺（Italo Calvino）使用城市意象打造的城市迷宫《看不见的城市》等。读者在接触到这些现代作品时，往往无法第一时间用自己的经验来构建作品的认知图景，因为这些作品往往在创作的过程中被作者蒙上一层叙述上的毛玻璃，利用模糊的语言叙述来使得作品中的故事世界实现陌生化，与现实世界区别开，模糊了故事对现实的模仿。卡尔维诺在《看不见的城市》中提到一座名为“佐贝伊德”的城市，这座城市是当地居民为了追随存在于幻觉中的女子而建立的，街道是居民根据印象中女子的移动轨迹来设计的，企图用来困住梦中的女子，实际上居民们反而被自己设计的街道围困在城市中。在这座卡尔维诺用象征的话语构建的城市故事中，尽管读者根据自己的经验来推断出现实当中不存在这样一座围困居民的城市，但是卡尔维诺实际上利用象征话语来构建出了新的故事现实。当读者的意识进入到这座话语构建的城市中时，故事与话语的区分也就模糊了。由于现代主义的写作允许作者去构建与现实形成强烈对比的故事世界，作者也就能将话语中的“象征”手法作为虚构的世界或情节来使用，而非作为话语概念来使用，但是由于故事的模仿性的存在，读者在接受这一虚构故事时总是试图根据现实世界的经验来了解故事世界。故事的模仿性，使得读者可以将虚构的故事视为非文本的给定，也就是说，仍然可以将故事作为独立于话语的表述，故事与话语的界限未能解构[5]223-224。

除了卡勒对故事与话语进行过解构之外，帕特里克·奥尼尔（Patrick O’Neill）在其著作《话语的虚构》（Fictions of Discourse:Reading Narrative Theory）中的“故事与话语”章节中对这两个概念提出解构。他认为一部作品中的故事对于其中的人物而言，是极其不稳定的，故事世界是创作者所做的实验，作者在作品中创建了一个临时的现实，这个现实以及其中的人物被作者和读者不断观察。之所以说故事世界从根本上说是不稳定的，是因为故事可以被叙述者的一个词所改变，作者作为故事世界至高无上的存在，话语主导着故事的发生与结束[6]41。

对于这一点，申丹提出异议，她认为一部文学作品经过出版来到读者大众的面前，本身便是已经完结的故事世界，作者除非重新出版，否则已经失去对故事世界造成颠覆的权力。在这一点上，奥尼尔认为故事世界是临时的且极其不稳定的现实的观点也就无从谈起。其次，现代小说经常构建偏离现实世界的虚构世界，例如科幻小说作者常常在小说当中描述一个存在大量高科技的未来世界，这一偏离使得故事只有通过使它产生的话语才能被读者接触到，奥尼尔提到这是因为故事的虚构性使得故事超越现实的限制，让故事总是潜在地走向非现实与荒诞，读者无法利用自身的现实经验来感知故事世界。但是费伦提到的虚构性使得故事本身会包含现实世界中不存在的事件，而虚构并不会影响故事与话语之间的区分[2]367。当读者阅读到这些超越现实的虚构故事时，不是像奥尼尔提到的那样只能通过作者的叙述话语来接触到这些故事世界，而是可以通过将其归结为作品的虚构来认知故事世界，虚构的故事毕竟是由作家创造的人工构造，因此它可以包含现实生活中不可能发生的事件。而现实世界的历史事件可以正如奥尼尔提到的那样通过话语来接触，历史本身是现实世界过程的凝结物，不会超出现实的限制。奥尼尔最后还提到了故事的“不可描述性”[6]39，这种不可描述性是指作者通过话语描述故事世界时，该世界的可能性并没有得到穷尽，而是通过话语被省略。当作者在作品里提到人物实施一个行为，例如主人公进入某个地点，奥尼尔在此提到读者实际上并不知晓人物是如何抵达此处，这个故事世界原则上是无限的，包含了无穷的虚拟事件和人物角色，其中只有故事本身的人物和事件通过话语得以实现。考虑到故事事件的模仿性，读者可以对文本中没有写明的事情做出各种推断，但这些推论应该以故事文本线索为基础，否则，就等于篡改了作家的位置，根据自己的想象力制作故事的另一部分[5]225。至于故事中被叙述话语忽略的部分，是概述或者说是省略在起作用，正如热奈特（Genette Gerard）在《叙事话语》中提到的，作品中的故事时间要大于叙述事件[4]63-67，才使得作者利用话语来对故事采取约束，这种话语的使用并不是因为无法进行更具体的描述，而是因为作者认为没有必要提供更多故事细节。并且，奥尼尔认为的“不可叙述性”实际上是将作品中实际发生的故事与话语的叙述区分开，因此划出故事与话语的区别，而不是解构两者。

二、故事与话语重合的非解构

乔纳森·卡勒、帕特里克·奥尼尔等叙事学家对故事与话语所做的解构挑战，实际上并没有达成解构故事与话语的效果，反而还从侧面上加强二者之间的区别。故事并非是话语，故事可以以不同的方式来得到呈现，用不同的话语来叙述同一个故事，故事本身并没有发生变化，对于话语来说具有一定的独立性，而非受到话语的主导与控制。因此，申丹提出要研究故事与话语之间的区别不成立的某些领域，而不是试图解构二者的界限[5]228。热奈特在《叙事话语》中将划分出有关话语的五大范畴，分别为顺序、时距、频率、语式和语态，其中前三者与故事之间的区分可以明显观察到，而语式和语态比较容易与故事产生重合。如果要对这一重合展开考察，就需要对故事的模仿与虚构有一定的了解，正是由于故事有模仿的成分，它也就能被认为是独立于话语表述的非文本给定，这一可区分性是讨论部分叙事学概念的前提条件，例如不可靠叙述，一位叙述者的可靠与否是读者根据叙述者提供的叙述与实际发生的故事来进行比对，从而检验出不可靠的叙述。只要我们试图区分“我们被告知的事情”和“真正发生的事情”，故事和话语之间的区分就是有效的[5]229。

对于故事与话语的重合，申丹提出三个主要研究部分，分别为人物话语的叙述化、人物感知作为叙述视角而起作用、叙述者与人物功能相重合[2]376-377。

（一）叙述者对人物话语的截留

当作品中的叙述者展现一个人物正在进行对话动作并且保留对话的冒号与人物对话的全部内容时，叙述者便是在如实地转述人物的对话，没有对这段对话内容作任何修饰或掺杂叙述者自己的想法，这是叙述者所做的模仿，尽力实现故事层面的模仿。假若叙述者将人物话语截留，将人物话语作为故事中的一般事件来处理，简而言之，就是叙述者在故事中去除人物的话语，将其作为事实层面的事件来进行叙述[4]115。例如，海明威（Ernest Miller Hemingway）在《永别了，武器》中写到的，“教士对于我没到他故乡阿布鲁息去很失望，仿佛突然伤了心似的”[7]13，这一段是作为叙述者的“我”截留“教士”这一人物的话语，再以叙述者的角度来加以转述，如果保留教士的人物话语，那么可能是“教士说：‘我家人都在等着你来，你却没来阿布鲁息。’”从人物话语表达的形式来看，这是教士这一人物的直接引语被叙述者掩盖，受到叙述者“我”的处理并展现在故事文本中，成为“被遮蔽的引语”，在海明威所写的这段话中，叙述者对教士的人物话语进行一定程度上的概述，作为业已形成的事实展现在故事中。

叙述者在讲述作为人物的“我”与教士之间的故事时，截留人物话语可能是为了使得故事更加简洁，适当加快小说的节奏，去除不必要的细节以方便读者更顺畅地进入到故事中。作者使得叙述者截留人物话语的同时，故事的模仿性让作者提前构思这一话语，海明威也应知道教士本来想对“我”说的话，不过为了达成某种效果，海明威采取截留人物话语这一策略，教士的话语因此简化并成为话语上的事实，而并非故事上的事实，叙述者已将后者掩盖。在这里，故事与话语是如何产生重合的？回看海明威的例子，除了人物的直接引语被遮盖之外，可以发现叙述者在其中加入的事实，即“很失望”与“伤了心”，这是叙述者对教士这一人物状态的确认，如果在此处出现的是教士的直接引语，读者也许可以通过这一人物话语来判断该人物的心理状态，正如模仿性的戏剧使得观众通过理解台词来确认人物的性情。重点在于，叙述者向读者直接展示教士很失望这一事实，如果教士此时的心情并非失望，此处的叙述可以说是扭曲了故事中本该真实的事实。也就是说，如果叙述者通过截留人物话语而将其事实化，那么作者所采取的这一策略便对故事世界造成了改变，教士含糊的态度成为“很失望”的既定事实，此时故事与话语就会产生重合，二者的界限也会模糊。

叙述者截留人物话语而导致的人物话语叙述化，使得话语层面干涉故事层面，或者说，叙述化使人物话语同时属于话语层面和故事层面，那么此时故事与话语的区别也就很难谈起。在一些后现代小说中，例如卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，作者本身强调的是模仿性故事的脆弱性。在《如果在冬夜，一个旅人》中，卡尔维诺毫不掩饰地让“我”强调自己就是小说的主人公，用话语击穿故事脆弱的模仿壁垒。此时，读者不再去小说文本中寻找真实发生的故事，并且把确定故事事实（包括奇妙或荒谬的故事事实）的不可能性不仅归于叙述者，也归于作者（即叙述者和作者之间没有相关差距）时，故事和话语之间的区别就会崩溃[5]229。作品中的言语叙述不仅仅包括人物角色的，也包括叙述者的，叙述者将人物话语叙述化，那么故事中嵌入的话语或思想就会被提升到叙述层面。

（二）作为叙述视角的人物感知

叙述视角是作者在其作品中运用的用来观察故事世界的角度[8]，这一概念在热奈特那里又被称为“聚焦”，读者在阅读文学作品时，看到的并非作者话语，而是叙述者代理作者在作品中发话，而叙述者在作品中也控制着叙述视角。这一叙述视角既可以是叙述者对于故事的直接感知，也可以是叙述者借用故事中的人物视角来进行感知，也就是说叙述者控制着故事的叙述视角，但它也可以选择在聚焦故事时以一个特定人物的视角进行聚焦，借用该人物对故事世界的看法，可以体现出人物此时此刻对故事的情感状态，或者通过利用不同的视角来营造悬念氛围。在叙述者借用人物视角的时候，也在实现从故事到话语的跨越。

叙述者的感知视角和故事人物的感知视角的区别体现在细微之处上，例如卡尔维诺的《看不见的城市》中的一段：“可汗的地图册里还有那些在想象中已经神游，但是尚未发现或建设的城市的地图：新大西岛，乌托邦，太阳城，大洋城，塔墨埃，和谐城，新拉纳克，伊卡里亚。”[9]165虽然故事发展到后期，是忽必烈可汗向马可波罗叙述城市而非马可向可汗叙述，但是故事中可汗并不知晓所想象到的城市的名字，而故事文本中却出现了他不知道的城市名字，这实际上便是全知叙述者自己的视角。这一叙述者通晓故事中出现的所有城市，而可汗却没有掌握这些信息，叙述者也就站到叙述舞台上向读者叙述它所感知到的故事世界，如果此处是采用人物感知的视角，那么可汗对于这些尚未发现的城市名字是不熟悉的，也无法将名字与城市一一对应起来，城市名字也就成为陌生的信息。《看不见的城市》里也有叙述者视角和人物视角形成对比的部分，如“马可展示的所有物品都有一种象征的力量，谁看过一次都不再忘记，也不会混淆”与“而沙堆上出现的，就是威尼斯青年的字画谜里的城市和省份的形象”[9]21，前者明显是叙述者以自己的视角进行感知，此处的故事世界中马可波罗刚刚来到忽必烈的皇宫中不久，也不会使用鞑靼人的语言，对于在场的人物而言，马可是一位正在胡言乱语的异国人，也无人知晓他的名字，只有全知叙述者清楚马可的真实姓名；而后者则是以忽必烈可汗的视角来进行叙述，马可波罗在忽必烈意识中的形象正是一位不知姓名的威尼斯青年，而他的各种表达意义的动作在忽必烈看来也无法建立起确切的含义，这正是《看不见的城市》中的叙述者短暂借用忽必烈这一人物的视角来进行话语叙述的效果。在这一效果下，读者跟随忽必烈可汗的意识一起逐渐熟悉这位异国他乡的青年，逐渐理解他的各式动作的含义，以及展示出的物品的背景，制造出一时的悬念。

忽必烈可汗的视角在《看不见的城市》中归属于故事层面，虽然作者在故事文本中没有明确表明某一段的内容是以忽必烈的视角来进行叙述的，但是读者能发现从叙述者那里获得的信息与从忽必烈那里获得的信息是不同的，对于叙述者来说马可波罗只是故事世界里众多人物中拥有确切姓名的一个熟悉角色，而对于忽必烈来说马可只是初来乍到的威尼斯青年，体现的是忽必烈这一人物的有限聚焦，这些都标志着忽必烈这一人物感知的视角，受到叙述者的借用而出现在故事文本当中，成为叙述话语的一部分。这样，虽然忽必烈的视角是故事层面的，经过叙述者的借用而暂时取代叙述者自身的感知，成为传递故事的技术与手段，那么这一人物感知视角就同时归属于故事层面和话语层面[2]384，故事与话语之间因此产生重合。

（三）叙述者与人物功能的重合

申丹提到，在第一人称叙述的作品中，作为叙述者的“我”与作为人物角色的“我”往往会发生重合，导致故事与话语的重合[1]29。不过，在寻找这一重合前，需要知晓这一重合是如何产生的。当一部作品处于第一人称叙述中时，作为叙述者的“我”有可能会讲述作为当下的人物的“我”的故事，也就是说，当故事中的人物遭遇某种情况时，人物会发表自身对于现状的看法，而叙述者对于故事现状所做的评论可能掺杂在其中。不过，如果当叙述者叙述人物其他时间段的故事时，比如“我”作为一位职场员工在故事中回忆自己的学生时期，叙述话语与故事世界就容易分出界限，因为“我”在回忆过程中，扮演着叙述者这一角色，对过去的“我”展开追忆和探讨，而过去的“我”属于当下的“我”的探讨对象，属于故事层面，而对过去进行评价的当下人物则是处于话语层面，二者此时没有发生重合现象。

“我还记得那马车、慢慢走着的马和前面高高的车座上那个车夫的背影，他头上戴着一顶光闪闪的高帽子，还有坐在我身边的凯瑟琳·巴克莱。”[7]120在这一段文字中，“我还记得”显然是作为叙述者的“我”在回忆自己的过往，而回忆中的“我”则是作为故事人物而存在，受到叙述者的观察。在这里，叙述者与人物是相互分离的，彼此之间的功能也没有重合，故事与话语也同样界限分明。“但是这已经不是我的战争，我只盼望这该死的车早点开到美斯特列，可以吃吃东西，停止思想。我非停止不可。”[7]248而这一段文字，表现的是作为故事主人公人物“我”的心理过程，是人物的心理活动，属于故事层面，但这一段心理活动又是作为叙述者的“我”叙述在故事文本中的，故而又属于话语层面，海明威在此所做的工作类似于卡勒与奥尼尔，即部分地消解了故事与话语的界限。在叙述者开始展开叙述的时候，所叙述的故事是尚未结束的，而第一人称下的“我”在读者看来是正在叙述关于自我的故事，因此，“我”同时跨越了故事与话语，实现叙述者与人物功能的重合。

不过，探讨两者重合的基础是第一人称叙述，或者说是热奈特所提到的同故事的叙述者[4]175。同故事叙述者讲述的故事是关于“我”本人的，而非讲述他人的故事，与之相对应的便是异故事叙述者。在异故事叙述者存在的情况下，故事与话语的消解是不太可能存在的，因为异故事叙述者并没有真正进入到故事世界当中，如果它作为人物角色加入到故事中去，这一叙述者便转化为同故事叙述者。在过去许多运用全知全能视角的作品中，异故事叙述者在文本中的功能是向读者传达故事，有时候发表自己的看法，但是此时并不与人物的功能产生重合，它是处于故事之外的。一个异故事叙述者可以通过各种方式积极地参与和评论故事，或者只是中立地报告故事，甚至是借用人物视角来感知故事，并深入到故事当中去。异故事叙述者栖息在话语中，对故事有着固有的优势。一个人物所掌握的信息，是该人物在故事中所处状态的体现，但异故事叙述者报告的是故事，在它向读者报告故事的那一刻并没有经历故事。对这样一个叙述者呈现故事细节能力的限制，不是取决于该叙述者所掌握的信息，而是取决于隐含作者将多少信息交给它来呈现，而不是将多少东西留给读者来推断[10]。在异故事叙述者的全知视角中，叙述者似乎坐在人物身旁对故事进行叙述，能够利用任何人物都不能企及的观点，例如描述一个无人在场的场景。不过，异故事叙事者只能作为一种叙事话语手段进入故事，作为一种隐喻性的存在——无论这一叙述者如何人性化或情绪化地参与叙述，显然，这种隐喻性的进入并不像上面所说的那样，模糊了故事和话语之间的区别。然而，在第一人称叙述当中，当作为叙述者的“我”的功能（属于话语层面）和作为人物的“我”的功能（属于故事层面）趋于一致或无法区分时，故事和话语之间的边界就可能消失。由于叙述者正在叙述自己的故事，有时很难区分叙述者的观点和人物的观点，此时故事与话语便产生重合。

三、新媒介中的故事与话语

不同媒介的叙述具有差异性。当读者面对小说与电影时，所能够接受的信息是不同的，小说作为文本，是一种冷媒介，需要读者亲身介入到其中来补充未说明的信息；而电影包含声音与图像，具有高清晰度的信息，本身不需要观众填补太多信息。热媒介通过提供丰富的感官体验来促进沉浸感，而冷媒介只有在用户投入大量的智力和想象力后才会打开它的世界[11]347-348。在本雅明提到的机械复制时代来临后，数码复制时代已经悄然出现，大量的新媒介借由技术的发展而涌现，包括虚拟现实、互动电影、电子游戏等等，这些新媒介的出现也促使跨媒介叙事学的出现，例如马克·波斯特（Mark Poster）对于信息时代的研究及其著作《信息主体》（The Information Subject），玛丽—劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）对于虚拟现实的研究及其著作《作为虚拟现实的叙事》（Narrative as Virtual Reality:Immersion and Interactivity in Literature andElectronic Media）等。新媒介与传统媒介共存于社会中，同时与读者和学者发生接触，这些新媒介中的叙事学概念也成为考察的对象——故事与话语之分是否还能在新媒介中成立？

以戏剧为例，读者在阅读尤金·尤涅斯库（Eugène Ionesco）的剧本《秃头歌女》时可以看到这一句话“钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静”，这一段话难以向读者传达该场景到底发生了什么，但是在戏剧表演中，这一场景却是较为直观的，因为这段剧本内容是直接表演出来的，而不是通过文本向观众传达，观众在场地观察到了戏剧的发生，将其视为真实存在的场景，脱离了话语层面的叙述者，故事与话语似乎又要开始消解[1]26。再以虚拟现实为例，虚拟现实改变了图像进入人眼的方式，将生成的三维数码图像直接展现在人眼前，而非自然中光线通过各种复杂的折反射和衍射等进入人眼，使得主体全身心地沉浸在虚拟世界当中。这引发一个问题，即主体在这片虚拟现实世界中，是什么在向主体叙述，还是说主体只是在纯粹地观察虚拟现实中的故事，并没有发生叙事行为？跨媒介叙事学便是在这些不同媒介之间的叙事中展开论述，例如电影叙事学、图像叙事学、数码叙事学等。

戏剧表演更为接近珀西·卢伯克（Percy Lubbock）所说的“展示”技巧，在戏剧中同样要展现人物的成长和改变历程，不过人物的心理状态对于观众来说是不可见的，而是通过大量的场景展示来向观众传达。并且，戏剧当中也存在对情节的编排，以不同于小说叙事的方式向观众传达情节的转变与伏笔，故事与话语之分依然存在于戏剧当中。不过，较为特殊的是虚拟现实，如果主体处于一个开放的虚拟现实世界中，这一虚拟现实中的故事由主体的行动而产生，也就是说该世界围绕使用者而生成，而不是依照设计者的预先设计运行，那么该媒介中是否存在叙述话语一说？劳尔·瑞安在《故事的变身》里提到一款名为《假象》的半开放世界式的游戏程序[12]，在《假象》中主体可以通过输入不同的语句来对主人公所处的环境造成不同的影响，主体仿佛成为这一世界的作者与叙述者，控制着故事世界的走向，这一世界中似乎只有故事而不存在话语，主体在充满可能性的世界中探索并向外界叙述自己的发现，享受着一种超越现实的超真实。然而，图像并非是先于话语的，而是一直与话语并行，虚拟现实的故事图像并非是一种具有起源性质的图像，而是派生于程序的“次生的故事”，这一次生的故事的本源便是“源故事”，或者说是生成虚拟现实的程序代码[13]。虚拟现实的源故事并没有出现在使用主体面前，而是借由透明化的媒介而隐藏起来。也正是由于透明化媒介，虚拟现实为主体提供了最大程度的沉浸感，以至于掩盖了叙述者的存在，而虚拟现实中的叙述者，正是主体感官投射到其中的虚拟身体。虚拟现实将主体和叙述者的意识融合到同一感知行为中，这一虚拟身体的视角决定了被感知的东西同时也属于叙述者和主体，或者更准确地说，属于主体在虚构世界中的对应角色。在这里，主体不会通过叙述者的视角来观察这片虚拟世界，而是通过心理过程表征的传递性直接感受到了虚拟身体的感知。通过对虚拟身体的认同，主体在虚拟现实中获得了一个坚实的立足点，同时也感受到了面对虚拟现实的感官互动[11]132-133。也就是说，虚拟现实中主体通过将自身投射到作为叙述者的虚拟身体上，从而使得自身与叙述者的感知合并，通过这一隐藏于自身的叙述者来体验虚拟现实中的故事，故事与话语之分仍然可以分辨，只不过由于叙述者的隐蔽而使得区分二者的过程变得复杂。

四、结语

随着解构主义思潮和后经典叙事学的兴起，故事与话语二者作为经典叙事学中的重要概念，经常受到解构挑战和重新审视，比如乔纳森·卡勒以及帕特里克·奥尼尔对此所做的解构，不过申丹为此作的“非解构性”挑战也是颇有意义的，因为从经典叙事学兴起到后经典叙事学主导话语权的时间段里，故事和话语之间的区别作为叙事学的一个“可有可无”的前提，引起了很多文学批评家的关注，同时也引来了解构与辩护。这些解构与辩护，是基于故事与话语这两套概念尚未得到完全解读这一事实，其涉及的概念性质和内容没有得到清晰的曝光，以至于批评家在提出批判性解构的同时，反而从另一个角度加强了故事与话语之间的区分。申丹对二者界限的考察，以及指出重合存在的情况，对于叙事学来说具有澄清模糊、铺平道路的重要意义，同时，处在新媒介大量涌现的数码复制时代中，故事与话语的划分实际上也有利于跨媒介叙事学的稳步发展。

跨媒介叙事学，例如玛丽—劳尔·瑞安的虚拟叙事学研究，虽然与传统上的叙事学不同[14]，实际上是对经典叙事学的补充性发展，只不过使用的工具与时代的发展保持同步，即计算机这一媒介，用来更好地捕捉数码图像乃至虚构空间[15]中现实叙事运动的轨迹。但是，作为后经典叙事学发展的一个分支，其对于经典叙事学的概念也不是全然赞同，例如劳尔·瑞安认为隐含作者这一概念对于当下叙事学来说是不必要的存在，可以用奥卡姆剃刀原理将其剔除[2]390，对“隐含作者”持赞同态度的学者们，如詹姆斯·费伦等，对这一激进的说法予以反驳。显然，后经典叙事学的发展急于摆脱经典叙事学的影子，以至于提前宣布经典叙事学的“退役”，甚至使用解构主义的方法来对叙事学理论进行重新审视，结果是解构主义根本不适用于发展经典叙事学，因为两者存在着根基上的不兼容，从而会使叙事学这一学科受到解构。对于故事与话语的非解构，同时确认二者存在的重合，是重新确定经典对于后经典之意义的必经步骤，对后经典叙事学的理论讨论和实际分析都很有帮助，故事与话语是经典的，同时也可以是后经典的。