抒情的困难及其自觉
——谈廖伟棠组诗《困难的爱》

余文翰

三十几年来廖伟棠一直在写诗，也频频变换空间。这种“移动”当然包括地理上的：二十世纪九十年代大部分时间他在广州求学、在珠海工作，二十世纪九十年代后期移居香港，新世纪初又在北京生活了多年。 此后，廖伟棠回到香港定居，直到近年旅居新北。他的诗在港台屡获重要奖项，友人称他是华文圈的漫游者，不过最主要的角色还是一个诗人。

“移动”于冥冥之中为廖诗塑形，他的抒情越来越明朗，却也越来越“困难”。早年廖伟棠对诗歌的兴趣多缘于中外现代主义诗歌的给养，磨炼其个人化想象力以及对物的敏锐描写，写物在凝视之下的梦幻，写词语在内心激荡的幽灵。尽管他的语言艺术是现代的，借由诗表现出的经验与情绪在一开始又是前现代的，没有走出封闭的形而上，使我们读到的更多是一颗年轻、细腻、敏感却也纯粹的诗心。记得其早期组诗《交通：地铁、渡轮及其他》有一处写道：“看着这座城市像看着一具解剖开的尸体：/器官脉络纠缠，我的手术刀无法找寻。”可到后来，香港与北京两地的经验对其写作心智的成熟则十分关键。商品市场的冷酷疏离，城市加速背后的精神困境和社会议题，欲望荒原对现代人的裹挟，这些无不使其理想与身份之寻觅饱受挫折，当然，最终也成就其诗艺，语言艺术的成长就是要克服这种抒情的困难。而这种困难或也可以理解为诗人必须在失望与矛盾之中保持他的使命与希望。

身处激流，不调整不行，自二十世纪九十年代末、新世纪初开始，最鲜明的变化恰如他自己在《被隐蔽的幽灵香港》一组诗歌前言中所总结：“从现代主义的‘纯诗’转向美国当代更强调现实、经验和行动的开放诗歌……一切逆反于我的也成了我的营养。”这种变化不仅是题材上的拓展，而且使诗的想象力与精神风貌都变得更加复杂。此外，除了地理空间的移动，使廖诗获益的还有文化空间上的“移动”，他自视为“文化流浪汉，逐精神上的水草而居”（《衣锦夜行》自序）。因而一路以来他从古典诗歌、传统戏曲、现代民谣、爵士乐以及各类视觉艺术中汲取营养，也以诗人、摄影师、专栏作家、编辑、教师等多重身份与现实周旋，摄影是他的老本行，写诗是志业。

《困难的爱》这组诗是廖伟棠近两年的新作，虽得名于卡尔维诺的小说，所反映亦不妨说就是写作生涯中种种抒情的困难。且看《疑问集》， 围绕三个意象展开：其一是城市。城市相隔遥远，且已被炸成废墟，均让人感到力所不逮，“不过是一个废墟/为何教我搜救不已”，正是城中有我所牵挂，紧系着寄托。废墟既成，无可搜救，显然要救的无关距离，甚至比城市本身的信念寄托更重要；其二是梦。这首诗的体式暗示了意象之间的叠加关系，我的牵挂恰如梦一般。梦与其他的梦相互衍生也相互扭曲，也许相对别的梦来说，这个梦是刺耳的、有歧义的，“不过是一个歧义/为何足以蔓延我的刑期”。这个不容易被理解、被接受的梦反过来使我身陷囹圄，使对歧义的坚持犹如服刑一般；其三是月。上述如废墟、如梦一般虚幻的存在，眼下又像暗红色的月那样庞大而真实，世人皆可得见、仰望这“神的弃儿”，仿佛黑色草叶上一颗露珠，固然短暂，已足以焕发声色，“不过是一滴露/为何让我醉酒、泛舟、提刀相许”。事实上三个意象都处在某种紧张关系里，但诗人从中表现出来的不仅不是冲突，而且没有标题所谓疑问，三个意象恍如召唤，得到了有情有义的响应。《疑问集》意不在提问，而是与《妈祖绕境》异曲同工，描绘一个有所秉持的诗人形象。后者亦写出深具精神重力的一句：“神在，那我就继续折我的纸船。”说到抒情的困难，最先就是做一个诗人的困难，可困难并非诗歌边缘化、英雄失路失声之难。长期处在狭窄的香港文学市场，廖伟棠如何没有这般体验，只是他的诗不断向现实开放，作为写作者也尽显积极入世的关怀。他写过新来香港的妇女、老人、工人等弱势群体，也写过涉及地方保育以及人文香港的种种议题。在一个社会里诗人有诗人的位置，而不求周全。廖伟棠在《波希米亚香港》中说“香港之成为我的城，是因为它的书店、老区、人情和散漫”，用大家所忽略的“看不见的香港”和现实中以财富和效率为指标的中环价值相抗衡。诗人坚持诗人的位置并不是说他自视甚高或故作某种高尚人格的姿态，而视乎在具体现实里是否有所秉持。《疑问集》也更进一步写出了廖伟棠在逆旅中创造并燃烧激情的决心。

做一个诗人的困难还使得诗人之间更容易惺惺相惜。比如年仅十八岁的写作者刘宸君，死于一次山难。她热爱山，亦通过自然书写记录自己的跋涉与领悟，留下为数不多的作品里就有《旅人之死》那首穿透自然的生命哲诗。她在山区受大雪围困四十几日，遗憾离世，有感于此，廖伟棠在《宸君下山》中写道“轻轻裹紧，你渐渐飘散的意识”“和你们的矿脉会合”。更具代表性的是《孟浪三年祭》，同样写出了诗人作为“知其不可而为之者”的困难：“落叶如鹰爪一下一下攫出水泥地上的阴影/也许是冰或者血，也许亦是爱之一种。”叶子离开树干飘零无依，看似凄楚孤独之境，可落地的姿态竟如捕猎时的鹰爪那般有力，至于片片落叶覆盖住的阴影，有令鹰爪因追捕而受伤的坚硬，也有落叶、鹰爪一片赤诚的使命。最终，这首诗出于诗人之间的意气相投，并没有把重点放在容易想当然的人文危机或艰难险阻上，相反，它抓住诗人“享受被箭贯穿的快感”的形象特点来写，而“我们绕着你的心转圈，直到磨出另一个靶：/另一支箭”，这一绕出来的同心圆一半是同道的精神联结，一半指向必经的意志磨炼。不落生命的脆弱或死亡的沉重之窠臼，诗中首尾两次出现“你说”，“紧急”先引发了疼痛，随后“不动”是没有二心。

如果说做一个诗人的困难是抒情所必须应对的，想象力的厚重与铿锵则是廖伟棠在抒情中主动创造的别种“困难”。在当代诗坛，过往的纯诗借由口语和叙事找到了突破口，语言的自由使得个人心灵找到各不相同的质地和声音，不过近年关于难度、大诗意的呼吁，也是尝试对面向日常开放的诗歌进行纠偏，启发我们应该从日常生活的美、灵感，乃至快感中解脱出来，探索对时代生活真正具有对话能力和解释力的语言经验。尽管当代诗自二十世纪九十年代及转入二十一世纪以来一再表明对大叙述、大思想、大格局的不信任，更倾向进入此时此地的社会生活，立足具体的日常经验以追求诗的深度，但这并不影响从朦胧诗以降直至今日每一代诗人都在找寻、建立能够与社会生活的复杂性、与心灵的内在经验与困惑相适应的语言强度。而廖伟棠作为70 后诗人，其成长史自带一个又一个社会浪潮的裹挟， 已很善于从“在场”的有效观察中来发展诗艺，创造符合内心强度的语言强度，创造现实当中的激情。因此想象力的厚重才会指向对现实的吸收与消化，而铿锵总源于此过程中迸发的激情，廖诗的抒情便时常是力与美相互混成的，一面是“我深宵吃冷酒，静静地让他们的魂/通过我收紧的喉咙”，一面是“事实上我是硕大的火龙果花/在永夜里脱鳞铿锵有声”（《我未过的生命》）。

《遥祭祖母》并不似标题那样写一人一家之事，它强调祖孙情深，但刻意用“我不该”式的反省口吻表明除了祖母以外还别有牵挂，且这些与他者、与“和我无关的死亡”的联结、牵挂甚深，如品尝毒药一般深入骨髓。先由“正”入“反”，随后“合”——“而如不是你在那十年不停叫我，/我今天不会有别的死者、无穷的/和我无关的死亡，被我反复思念。”如果没有祖母的深切关怀，没有从祖母身上学习爱的能力，如今就不能与众人、他者共情。诗人是祖母怜爱的金孙，“像一把米洗了又洗”，又是交付给现世、度在世之苦的“一炷香点了又熄”。“洗了又洗”形容爱之美，“点了又熄”强调无用之用，外在作用小，可内藏激情。《爱在瘟疫蔓延时》更直接去写一个具体的他者，在“茶店”消费的老人，借用马尔克斯的小说题名，实际写的是当下疫情中的人事。“茶店”一度成为群聚感染事件的发生地，属于地下情色场所。流连茶店的人有不少属于老年群体，对很多缺乏爱与陪伴的老人来说，那些金钱换来的“逢场作戏”填补了内心空白，所以诗中的他身在茶店，却又“隔离在失眠女儿和爱人的梦里”。也因此，一来，这首诗对“性”的着墨没有男欢女爱那么简单：“他只是轻轻触抚/想把一点爱移进皱纹和肉褶里/没想到移动了整座岛屿。”“是槟榔/回到五十年前少年的初夜/尚未包裹石灰的那颗颤抖喉结。”诗人揭示在肉欲之下有时间与空间的流动，甚至是置换，借助肉体的迎合想象曾经熟悉的生活、回身到曾经的自己；二来，这首诗也把诗情的重量放在表现过往回忆于当下的价值、表现性超出肉欲的意味上了。在人生的黄昏拍死一只蜜蜂，可能只剩“酸掉的蜜”，老年人的“性”固然已经变质走味，却也足够他安放内心，只是一点点劣质的蜜换来的“暮色就飞短流长了”，把人生的黄昏变得更细致、有滋有味。于是，这场虚假的恋情勾连了那么多沉甸甸的记忆，像是“一把还淌着水的伞”，而在这把伞里，“她消毒过的蒂依然不断开出花骨朵/心形、也冠冕”。诗人向我们肯定虚假的爱恋也可以诞生脉脉温情。这首诗在性与情、身体与内心之间形成张力，同样以其厚重与铿锵彰显有情的宝贵和抒情的难度。

《爱在瘟疫蔓延时》写“我隔离在他的衰老之中”时用到了“衰兰”作为意象，出自李贺《金铜仙人辞汉歌》中“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，凸显的依然是沧桑之下的有情、共情。其实，在现代诗艺中融汇古今文化的这一类做法在廖诗中并不少见。这种融汇并没有典故的生搬硬套，完全可以在省略背景的情况下在诗中独立形成意义。正是这种融汇继续扩大了抒情的“困难”，它并非带来历史感和文化气息那样浅表的作用，而是涉及情感如何转化成语言经验的保存与传递，涉及法国诗人博纳富瓦所谓诗歌中唯一的斗争——也就是精神与语言的斗争。这种对多领域文化知识技艺的吸收，一方面的影响是在词汇层面：“衰兰”那一种老化颓唐的面孔携带一股“腾云之气”，即是将身体与内在世界的矛盾表现出来，兰花虽败尚有幽香，正如身体衰老而意志足可腾云。加之“衰兰”所联结的文化记忆，为此富有张力的想象倍增其强度，相比之下一般口语化的日常经验则不易实现这种强度。《可是豹》亦如此，“窗外雨声”“窗内破杯的声音”分别写的是外部世界的纷扰和内在心灵的困顿，一个遍体鳞伤的人将如何面对？诗人写他“可是豹，一直回瞻着前年的雾/眉宇骤暗，片刻复燃”。原来，他会是《列女传》那只“雾雨七日而不下食”的南山豹，像蛰伏其身为了生长花纹一样，藏在自己的世界里继续休养直至死灰复燃。在此诗里，“豹”“雾”“眉宇”早已超越文采，再次呈现受文化滋润的复杂心智如何加大诗人想象力锤炼的强度；另一方面影响在于形式的自觉。自然不是说用古诗、民谣、爵士乐来构设诗的韵律格式，而是当诗人的语感、律动所受的潜移默化逐渐显现在诗的声音外形上，你会看到《此刻》《朔夜》等诗都具备复沓的句式、歌唱的语调，不仅如此，廖伟棠还善于编织声音的旋律，再逐渐变换层次，若就长久以来的创作来说，他专有一类节奏鲜明、形式讲究的诗。此暂以我曾读到的《备忘》一诗为例，它自“叫我卡桑德拉，是的/叫我回声嘶哑”提唱，便一路直抵“你逆风开伞，成为翼”方才停顿。“叫我卢亭，叫我伊乌污衣”再次提唱，至结尾停顿。两次提唱与停顿构成了诗的旋律往还，每次都是预言家或先民上身，揭示完毕方才停顿。第一次提唱与停顿是对未来的期许和祝福，第二次提唱与停顿指向当下的坚持与挣扎。因此，第二节“叫我卡桑德拉，夺去我的故事”等两句明显是第一次提唱与停顿中旋律的和声，把情感渲染的浓度再次提升，乐观地相信几度沉浮之后“你逆风开伞，成为翼”。可以说，廖诗中如若出现声音的形式编排，往往不止于朗朗上口的节奏框架，而总是和情感的层次变化、诗情的强弱浓淡挂钩。

在廖伟棠这一组诗里，尽管《困难的爱》《念》等诗都表现出当代诗在日常生活中发现诗意、写出“奇趣”等应有的能力，但就其总体的创作而言，应是上述不同角度之抒情困难决定了他有自信淡化创新的焦虑，一直专注于培养个人对现实的吸收与消化能力、诗对生活的感受力和解释力，作为一个抒情诗人，持续输出其挑战蹉跎的时间、通货膨胀的语言的发愤之情。沈从文曾在家信中说：“事功为可学，有情则难知！”蕴蓄有分量的诗情，除了一己的精神磨炼，何尝不是钢筋水泥之景观深处仍然鲜活的血液？