诗，向时间索取过去

◎ 王朝军

从前，有一个女子，刚诞下婴儿。那时候还没有稳婆，人们都是听任妇女纯自然分娩，然后谁生谁来养，哪有什么照顾产妇坐月子一说。该女子头回生产，啥经验也没有，孩子便溺没个准数，常常弄得到处都是。时间一长，做娘的不胜烦扰，就想出了个办法：何不找一块遮挡物包住孩儿的屁股，定时给它换换不就成了。

这便是尿布产生的故事原型。而故事发展到今天，婴儿腚下的尿布已然被一次性纸尿裤取代，这种新型尿布最大的特点就是一次性，随用随弃。多方便啊，我们都应该惊呼这个科技时代造就的腚下“奇迹”，连大小便不能自理的成年人也一次性获得了生理和心理的双重解放。

但解放，同时也是限制。母亲再不能把“一把屎一把尿把你拉扯大”（就这句话的本义而言）作为让孩子记取养育之恩的砝码了，也再不能从洗尿布的劳作中感受母性的荣光和幸福了。她必须在精神和行动上找到新的替代品，才能补足这被时代砍伐的一角，以完成对母性本能的诠释。于是，就有了育儿经，就有了各种知识和经验制成的健康宝典。一个典型的现代母亲，不是要知道更少，而是要了解更多，做得更多，才能成就“母爱”的原始意义。一句话，你不理解这个时代，你就无法生养一个真正朝向未来世界的孩子。

当然，以上的叙述有漏洞，还是忽略不计吧。因为我们的诗人们关注的重点不在于此，重点在他们怎么才能生出“诗”这个被尊为“文学最高形式”的孩子，并且把这个孩子培育成永恒的经典，至少是不被时间轻易抛弃。那么，时代，或者说特定的时代，就成为一个诗人永远都不能视而不见的现实。诗人如何与时代相处，更确切地说，诗歌如何在时代给定的驳杂事物中降临，便理所当然地占据了议题的中心。

我相信所有的诗人或多或少都思考过这个问题，但并不是所有的诗人都把他的诗当作自己的孩子来生养。就像某些不负责任的母亲一样，法定的权利并不一定会天然转化为抚养的义务，部分叫“诗”的东西，只是它的写作者用以标定“诗人”身份的价签，它究竟怎么怀，怎么生，生下来后如何吃喝拉撒，如何成长，悉听尊便。诗人置身于整个创造过程之外，却要享有造物主的荣耀。那么，这种“创造”也只能是一种程序运行，与人的心灵无关，更谈不上时代的心灵。

重要的是心灵。当初那个女人发明尿布时，是用“心”在创造；二十世纪中期，一次性纸尿裤的出世也是考虑到产妇经年持久的“心”累。据我所知，近几年文学界给“创作”打了个补丁，名曰“原创”。想来，不是人家不知道“创”的本义就是创造，就是“第一个”，而是模仿和复制大规模篡夺了“创作”的初衷，不得已才出此“原”策。

话题远了，但“心入”是根本——这个古老的常识依然在诗的近处徘徊。

这里，入有个基本心理前提，那就是出。是的，入是为了出，是为了拎起现实的地面，带它一起飞翔，然后在某个高点断然撒手，创造便在这撒手的一刹那发生并展开。但现实是如此庞大壮硕，你得首先将它拎得起来呀。怎么拎，就成了一个问题。不管不顾，直接使蛮力拎它的肉身，自然行不通，最好的策略还是攻心为上。此刻，中国那句“俗话说”派上了用场，你知道，“擒贼先擒王”擒的就是头脑，是掌管众人行事的精神内核。它在哪儿呢？只能在众人之中，在人和人构成的生活和时代之中。王尔德戏言：“摆脱诱惑的唯一方法就是屈服于诱惑。”面对生活中诸多欲望、激情的诱惑，王尔德恰好为包括诗歌在内的文学艺术指明了一条釜底抽薪的道路：你的“屈服”本身就是终极的逃离。

当然，“屈服”不体面，而且有被迫之嫌，那就让我们主动激越起来，换成“热爱”。热爱生活，热爱生活的现在进行时：时代。难以想象，一个不热爱生活、热爱时代的诗歌作者，如何在他分行文字的行进中称量时代的权重，探测时代之于人的精神梯度。也许他从一开始就拒绝热爱，他以为拒绝才是诗人必须装备的“正确”。但他忘了，当正确抛弃了它得以存活的母体时，则会沦为虚无主义的表情，时代连一块残骸都不会供他咀嚼。“生活在哪儿呢，让我们看看它。”（李敬泽语）

肯定有人对我嗤之以鼻，他们会搬出“犬儒”“鸵鸟”“妥协”“苟合”或其他什么轻薄的词语朝我吐口水。他们声称，只有“抵抗”“反叛”“蔑视”才能证明诗歌的力量和勇气。我承认，反向主义是必要的，它就像海洋的退潮，可以节制时代过度的激情，甚至将干涸贫瘠的滩涂触目惊心地暴露在时代的音律面前。但也有另一种可能，即诗人把情绪当作审美，把概念当作创造，把经验当作真相。现在看来，将地基建筑于立场之上的诗歌，无论在正面还是反面，都是给诗歌造了一座私人围墙，一朝挂起“闲人免进”的警示牌，便堵塞了生命进出的通道。这是对诗歌基本伦理的嘲弄和贬损。因此，如果说诗歌有什么立场的话，那这个立场也只能是美和自由。一切阻碍美、阻碍自由流动的本质主义立场都是诗歌的天敌。

美从何来？自由从何来？细究起来，话就长了。不过有一个例证倒可以立此存照。二十世纪五十年代，一个享誉世界的英籍美国诗人透露：

从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写……当代大都市里诸种卑污的景象、卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列……我认识到我的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。一个伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。

这位主动坦白的诗人叫T.S.艾略特，他念念不忘的那“几行诗”位于波德莱尔《七个老头子——给维克多·雨果》的起首：“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市/幽灵在大白天里拉行人衣袖！”

我以为，艾略特的《荒原》正是源自《七个老头子——给维克多·雨果》提供的精神线索，经过他的另一首诗《小老头》，抵达了现代主义的峰巅。做此判断的凭据之一是，艾略特拟将《小老头》 作为《荒原》的引诗纳入，后被好友庞德劝阻而放弃了。至于另一点，《七个老头子——给维克多·雨果》是如何落实到《荒原》上的，我还是暂时闭嘴为好，理由很简单——与本文主题无关。

那有关的是什么呢？是时代和生活从来都没有对诗歌行使过“暴政”，过去不会，将来也不会，除非诗歌在文学门类的清单上被除名。如果诗人感知到了这种“暴政”，只有两种可能：一是他僭越了诗歌的界限，意图在社会问题的泥沼中取胜；二是他写的是一首坏诗——坏诗之所以是坏诗的唯一标准就是模仿，模仿经验，模仿现实，模仿已知的一切。而一首好诗是反模仿的，它伫立在生活的现场，翻检、审阅“已知”，并以此为基点想象人类事务的未知区域，只有那里才有真正的诗歌生活，才有真正的“典型”。

波德莱尔唤醒艾略特的也正是这一点。情感官能无论对“当代大都市”做出何种反应，都无法替代诗人的创造性想象。这两位几乎隔了一个世纪的现代派诗人由此打通了精神的密道。原来，现实才是诗歌最可靠的材料，唯有凝视它，揉碎它，乃至拆毁它，方有在它的“遗址”上重建的可能。

比如猫——请注意，我说的是艾略特笔下那只“看不见的猫”：黄昏烟雾。当它爬上圣路易城“临时过夜的廉价小客店”或“满地是锯屑和牡蛎壳的饭店”的窗玻璃时，它显形了：

黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，

黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，

把舌头舔进黄昏的各个角落，

在阴沟里的水塘上面流连，

让烟囱里飘落的烟炱跌个仰面朝天，

悄悄溜过平台，猛地一跳，

眼见这是个温柔的十月之夜，

围着房子绕了一圈，便沉入了梦乡。

——《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》

在此，黄昏的烟雾借助猫的“肉身”完成了对十九世纪都市景观的全息动态扫描，诗人在时代的面颊上印下了清晰的一吻，这一吻源于自然的情感，却出自创造物的美。也就是说，诗歌女神将时代品格从它的表象中抽离出来，还它以真实的血肉。而诗人，这个充满主观性的情绪个体消失了，是意象瓦解了他，离散了它，并将他熔灭在有如初生的世界中。其要义是：个体、群体、民族、国家，甚至时代之间的“围篱”得以彻底拆除，进而收获了普遍性、具象化的生命表达。

现在，我必须郑重地提出“时间”——这个被人类文明用“时代”强行斩断的无限延伸的曲面，遍布伤口，早已丧失了它最初的“整全”。在中国，该整全有一个诗意的名字，曰“混沌”。混沌已死，万物喧哗，过去、现在和未来成就了人类诞生以来的新秩序，也把人类封禁在永恒的囚笼中，你必会死亡，你的视野必受限制，你的时代必成历史。那还要诗干什么，难道是不厌其烦地给时代经营注脚吗？那和模仿、拷贝、复制又有何实质区别？因此，诗人必得付出巨大的劳力，在自己时代的精神深处向时间索取它的过去，不仅是过去的“过去”，还有过去的“现在”，以及过去的“将来”。一旦三者达成“共时”的局面，诗人便拥有了可靠的认知背景，他将由此出发，赶往时间的“混沌”王国。

还是T.S.艾略特，还是他的《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》，但这回的“导师”不是波德莱尔，而是他的英国老乡济慈。与当事人公开承认前者不同，后者纯属我的臆测。臆测就臆测吧，单看此中道理能否通得行。

现代学徒制是一种将传统学徒制模式和现代职业教育相融合的人才培养理念，培养模式具有双重性(学校和企业双主体、高素质和高技能双目标、教室和培训中心双场所、学生和学徒双身份、教师和师傅双师资)，以培养学生完成岗位任务的行动能力为导向，关注学生社会生活需要的素质教育和持续发展的方法教育。

说起艾略特，他的著名诗句莫过于上述“情歌” 中“我用咖啡匙一点点量尽自己的生命”了。让我们将目光退回到近两百年前的1818年，手持浪漫主义玫瑰的济慈写过一首诗叫《给——》，此诗第三、第四句如下：

时间的海洋已经有五年

在低潮，沙漏反复过滤着时刻

某日傍晚，我偶然看到了它，紧接着联想机制自动开启，瞬间就想到了艾略特。“沙漏”-“咖啡匙”，“反复”-“一点点”，“过滤”-“量尽”，“时刻”-“自己的生命”。当这些考究的语言精灵双双携手之际，我知道，那个伟大的共情时刻到来了：分明是此诗插上羽翼，穿越浩瀚的时间之流，径直奔向了彼诗的心脏。此诗涌动着机器时代的梦想和激情，彼诗则在工业时代冰冷的墙角下暗自疗伤。但对于卓越的诗人，创造从不会缺席。在济慈那里，沙漏用“反复过滤”将“时刻”的心理长度无限拉伸；到了艾略特，咖啡匙不仅仅核实了生命荒漠般的时长，还作为工业制造的代言人——产品—— 一寸寸悄无声息地掏空了生命的重量、质量和体积。这是对人类时间和空间的双重榨取，远比它的“底本”（《给——》）体认了更为繁复、充沛，更富戏剧性的心灵视界。

这是诗人的胜利，也是时代的胜利，正因为诗人将自己的经验和想象有效寄存在各自时代的经纬度上，诗歌才极具真实性地越过“个别”，走向了更广大的“全体”；这同时是时间的胜利，这个时代的全体和那个时代的全体，因感官活动的互通而得到了遥远的回应和加强——对了，这里我还得交代另一重“偶然”，即《给——》凑巧也是一首“情歌”，而且名副其实。

戏剧性——本文“情节”发展至此，这最后一个“细节”就显得尤为重要。说到底，诗不像小说或剧本，得以在规模和体量上铺陈叙事，它是小而微、细而密的，是华丽绸缎上的一枚别针，或夜空下疾行的妖魅。当然，也有长篇叙事诗这样广义上的“诗”，但它并非诗歌的“正宗”，恕我略过。

就诗本身而言，它经历过“诗言志”的古典抒情段落和绚烂奔放的浪漫主义潮流，但面对时间现实的推移，人类生活越来越趋向复杂多元，直抒胸臆越来越无法胜任现代人的生命格局，也很难处理歧异多变的人心。在生活的旋涡中，每时每刻都上演着不同的戏剧，于是，诗歌的戏剧化成为必然的选择，它更直接，更清晰，也更可感。简而言之，一首真正的现代诗起码应是一出袖珍戏剧，透过“意象”这个微型的舞台呈现着人的真相。这就要求诗人深悉此理，继而创作出洞见时代的戏剧。

又刚好读到了一首中国诗人以当下生活为蓝本创作的中国现代诗，此诗出自上海诗人漫尘之手，发表在《芳草》2021年第2 期。赶巧不巧的是，他写的仍然是“猫”，而且是《一只蹲伏在高处的猫》。

牠几乎不动，在四楼翘檐上

长时间保持沉思而恍惚的状态

一旦有动静，牠立刻睁圆双眼

发出“咔咔咔”的示警声

黑白相间的背拱成一张弯弓

但牠没有进一步行动，没有扑

或腾跃，只是用声音驱逐

高空飞鸟、飘叶，或迷路的蜂蝶

或是蓝天里游过的一条条鱼

牠能明白世界虚幻的一面吗？

能明白自己不是只会飞的猫吗？

那就下去吧，猫咪，你真聪明

你已经证明你的勇敢和高傲

那就照顾一下有恐高症的主人吧

“牠”是异体的“它”，这说明牠可能只是一个虚拟的物象。牠欲代行它（猫）的本能，示警并采取行动，但警是示了，却“没有进一步行动，没有扑/或腾跃，只是用声音驱逐”。这当然很反常，一只猫在“现实”面前败下阵来，丢失了其本能的核心品质——行动。一个巨大的疑窦由此产生，是世界太虚幻还是牠太现实？诗句没有作答。但有一个声音搅动了沉默，这个声音不仅把牠当成一只真正的“猫咪”，而且还赞赏了牠的“聪明”。请注意，这里是两种声音的对峙，前者犹疑不安，后者斩钉截铁；前者看到了物象的“反常”，后者却把“反常”视为“正常”，或者也可以说是一个声音主体的认知变奏：由本能的抵抗到对“不正常的正常”的内在认同。无论如何，现实的铁臂伸了过来，原来牠的主人患有“恐高症”。恐高症的典型症状有二 ：一是眩晕，落实到诗中即幻觉 ； 二是回避高处。至此，诗里那个甘做替身的“牠”终于卸掉面具，露出了最虚幻也最真实的本体——人类天性的疯狂退却。

这首诗不能说有多高明，但它的确实现了现代诗的两个根本品质：

品质一：如艾略特一样，让诗人隐身或消失，即“非个性化”，邀请事物自生其诗；品质二：通过两种或多种事实的并置构成戏剧性的反讽。从猫的警觉到举足不前，从人声的疑虑到确信，以及猫的行动和人的态度之间形成的不安与妥协，传递了“牠”时代极度真实又极度虚幻的信息病候。我们时刻在“看”，看手机，看视频，看微信，但我们很可能什么也没“看见”；我们时刻在“做”，做工作，做规划，做梦想，但我们很可能什么也没“做到”。

记得一个美国诗人曾大放厥词，大意是：进步乃一种教人舒适的疾病。如今看来，他的“厥词”倒成了“正典”。如果诗人不想印证他的正确，那就得改弦更张，从一首诗诞生的前写作期，便预备好充足的时代给养，一次性纸尿裤固然舒适，但你的“孩子”可能更需要的是给它注入知识、智慧和力量，以便有一天它能赤身面对自己的历史，迸射出犹未可知的光芒。