艺术学立场：作为命名研讨的“器物美学”和“造物美学”

简 圣 宇

(扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225009)

随着当代理论研究朝着愈加细化和深化的方向发展，特别是在日常生活审美化趋势不断加深的情况下，国内学界针对器物、造物的审美研究也逐步升温。与此同时，与这些研究相关的命名也陆续出现，其中较有代表性的有“器物美学”和“造物美学”两种。实际上两种命名显示出的依然是艺术学学科地位尚未得到充分重视的问题，这就导致这个本该在艺术学理论领域内研讨的议题被错置于美学学科之下。关于器物、造物的审美研究更应当置于艺术学理论当中进行，当下的“器物美学”或“造物美学”的称呼有待商榷，应当在艺术学学科框架内用“造物艺理”(“艺理”即“艺术学理论”简称)的名称来取代。

在当代学科意识逐步树立起来的情况下，有必要明确“美学”和“艺术学理论”各自的分工方向，避免以往两者混淆不清的情况继续出现在“造物艺理”研究之中。美学和艺术学理论之间不是对立关系，而是协作互补关系，两者各有侧重，互为犄角，相互促进。毕竟两者都属于“审美研究”的范围，也皆在围绕“审美”范畴及其活动开展探讨，由此在具体研究领域存在诸多交叉和重叠，但究其根本仍存在一定差别。相较而言，美学倾向于对本质性、规律性、抽象的审美理论进行宏观阐释，侧重于本体论层面的探究，关注的是理论本身的科学性、严整性和自洽性，它可以在一定程度上具有“不及物”特征，在阐释审美感受时不一定要直接面对审美对象。而艺术学理论则更倾向于对生动的、具体的、感性的审美对象和现象进行微观阐释，侧重于直接能运用在鉴赏实践过程中的批评学层面的探究，其理论研究包括技法、创作和原理这三个层面，因此必须针对审美对象进行阐析。与美学推崇超功利性不同，艺术学理论更强调将实用目的和审美意图相互协调起来。

一、“器物美学”：“回到器物本身”的学理探索

“器物美学”的命名，出发点是提倡以器物为中心开展理论建构，促使理论研究回归现实生活和回应现实需求。该命名由李兴华、许明等学者提出，其中以许明的阐述最为详细。其认为“器物美学”研究将成为“中国美学研究的突围路线”，提出“所谓器物美学，是指建立在器物审美基础上的美学理论与实践”，而“器物美学”的研究对象是即“器物”。许明提出“器物美学的审美途径是鉴赏和使用”，并且强调“器物美学要回到器物”[1]。可见，学界出现倡导“器物美学”的声音，针对的主要是以往美学研究中显现出的内在缺失。

一方面，中国传统审美虽对器物有一定的关注，但始终停留在不成体系的前现代层次。诸如《考工记》《木经》《营造法式》《梦溪笔谈》《长物志》《天工开物》等著作都蕴含着丰富的技艺思考和经验总结，但其本身并非严格意义上的艺术学理论著作，因为里面没有专题的艺术学理论的探讨。宋代的器物审美已经达到相当高的造诣，其后西方学界所谈及的“人体工程学”“色系搭配”“极简设计”等现代理念在宋代的瓷器、漆器等日常器用当中都已有丰富的创作和鉴赏的实践基础，前述《梦溪笔谈》等具有自觉品鉴意识的笔记文体也在这一时期涌现。只是这些论著毕竟是前学科时代的产物，有待于我们立足于当代艺术学理论学科基础去加以整理、提升和重塑。推动对器物的学理研究，就应当以填补学术空白的态度去加以细致研究，用今日的学科话语去重整古人留下的丰富遗产，归纳凝聚传统器物审美所涉及到艺术经验和审美观念。另一方面，西方现代美学在理念和体系上更为精致，但往往是从抽象概念和理论出发，其所构造出的美学体系存在“不接地气”(研究内容脱离现实)、“大而不当”(理论难以指导批评实践)的弊端，无法对诸如具体器物这样的审美对象进行有效阐释。现代美学理论由于更擅长宏观分析，所以在面对具体的艺术理论与批评的学理问题时，往往出现讲不细、讲不清、讲不透，甚至讲不通的问题。研究器物，就需要有围绕其开展专题阐释的审美话语，这恰恰是侧重于抽象思辨的理论美学的盲点之所在。可见，“器物美学”命名的提出乃是一种在特定历史必然性和现实迫切性的大背景下的时代产物。

学界提出“器物美学”概念的本意，并非是试图建立起一套符合哲学思辨要求的本体论理论体系，而是要尝试建立起一套能运用于具体批评实践的批评学理论体系，而这种“回到器物本身”的探索亦是在艺术学理论框架内进行。与器物、工艺相关的侧重于技艺探讨的研究领域，其实都不适合由美学学科来介入。这意味着所谓“器物美学”虽有“美学”之冠名作为外衣，但实际上其从研究对象到理论构建主旨等都属于艺术学理论的范畴。艺术学理论研究需要秉持“从现实中寻找机遇”的态度去避免做“闭门造车”式的探讨，真正投入到现实实践中去寻觅自身创新和发展的契机。“器物美学”强调围绕器物进行研究，其实也是在发出一个学术提醒：学界应当根据当下现实的理论需求，在艺术学理论学科框架内创建适合大众审美需求又具有一定理论深度的专题研究器物的审美理论。

不过“器物美学”的理念在有其积极意义的同时也存在着显著的局限性。“器物”前缀就导致它范围远比“造物”狭窄，比如服饰工艺等就不是器物，但可归入“造物”范围。最重要的是，“器物美学”的主张主要还是关注器物的“物性”层面而非“社会性”层面，这就导致该主张很容易陷入只谈形式特征而缺少研讨主体意识的悖论。虽然后来又有学者将该命名优化为“器物设计美学”[2]，从设计美学的角度加以研讨，但“器物”前缀的局限性始终缠绕在接下来的探讨中，在涵盖性上不如“造物”前缀那样丰富。器物在审美活动中并非一种独立的存在物，它的核心功能是作为特定情境中的触媒，用来激发审美主体产生延伸的情思。故而学界有提倡“感物美学”一说，认为研究“人”“物”感应时，需要从主体感物时的内部情感动机着手[3]。我们开展“造物艺理”研究的目光不仅仅应当落在“造物”本身，而且还需落在“造物”在我们内心引发的审美感受和体悟过程上，在研究内容方面兼顾“造物”本身和审美主体的“切身性体验”。“物”需要在审美主体的意向性结构当中呈现出来才能进入作为对象进入审美活动，当审美主体及其所处时代观念发生了变化，“器物”在审美活动的“呈现”也就随之变化。

单纯研究器物也极易导致只停留在技艺层面，难以进而推导出与之相关的具有体系性、思想性的审美理论。以学者许明在该文中的叙述为例，他提到同样是青铜器，从商周到汉代就历经了由“繁复、狰狞、壮威”向“简约素朴”过渡的进程，这其中缘由都需要深究。但深究这种演变过程本身所需要的知识体系和阐释能力，就已经超越了他所推崇的“回到器物本身”这种主张所能承载的体量。因为根据他的阐释，“回到器物”的核心是回到对器物的“可观赏性和可触摸性”这两大特征的“审美感受”上，然而仅仅回到审美感受是无法探究器物演背后的人文历史因素的。具体的器物不仅是相对的意义自足体，而且还在不同程度上程度上反映着创作者的思想感情及其所处时代的社会观念形态。这方面的问题，早前即有所谓“理性积淀在感性中，内容积淀在形式中”的提法[4]，当下也有强调从“物质材料所显露的历史、行为、情感、象征、仪式”等来理解器物文化的提醒[5]。

可见的、在场的艺术形式背后其实蕴含着沉默的、折叠的文化积淀因素。形式本身就是一种言说方式，只不过这种独特的言说方式不是自明的，而需要接受者不断解读，持续追寻内蕴于其中的审美韵味，而这就需要借助艺术学理论以细化分析的方式进行研讨。只有超越器物本身，提升到器物思想史研究的高度，才能真正更好地从外观到内涵各个层面去深刻观照器物本身，实现从外在观察“物性”向内在领悟“人性”的更高层次提升。

“鉴赏”是审美活动的核心内容，但审美活动及其理论并不止于具体的“鉴赏”行为。例如，对一件扬州螺钿漆器开展审美活动，必然经过“鉴赏”这一环节，但鉴赏不是骤然发生的，施加鉴赏行为的审美主体需要有前置理解作为基础，比如他需要对雕漆的工艺和历史内涵等内容有相应了解，而如何从感性的外观鉴赏深入到内在意蕴，又需要相应的审美判断和理论阐述。审美活动是一系列环环相扣的过程，“鉴赏”只不过是这个过程当中一个具有显示度的环节，如果仅仅基于把玩器物件这个环节就试图构建所谓“器物美学”，那么很有可能陷入“以部分来解释整体”的阐释困境。

而这就暗示出目前“器物美学”在阐释上的两个关键内在矛盾点：第一，该论注意到了器物专题研究的重要性，希望以“回到器物本身”为契机对器物的细节进行深入阐释，但却没有意识到，其实只回到器物的外观、质材层次上的研究是浅层的，只有回到其形成和发展的审美思想史背景才能真正理解这些器物的审美内涵。第二，该论原本是试图解构理论美学的宏大叙事话语，建立一种侧重于“器物”这种细分领域的、专注于研究“把玩”器物时主体产生审美愉悦的“轻美学”。这种思路本无可厚非，但论者在具体阐释时又产生了扩大自身界限的冲动，试图将自己提升为一种体大虑周的体系，这就使其不堪重负、力不从心了。

严格说来，“器物美学”所言及的“美学”，更多是一种在日常口语的层面而非依据美学学科逻辑所做出的命名。这就像其他类似的口语搭配，如“口才美学”“餐饮美学”等一样，只不过这些口语使用者认为“美学”一词更有某种学科威慑力，所以才不恰当地使用这一词组搭配。不过这样的命名与其说是一种美学学派或学科分支的建构主张，倒不如说是艺术家在创建某种艺术观念的一种振臂一呼。因为艺术家可以仅根据某个独创理念就拉起旗帜创建艺术流派，如野兽派、未来派等都是如此产生的。然而创建美学流派的门槛要更高，其需要有一套相对完整的阐释体系，而非仅凭自己感性地觉得某个研究点很重要就可以将之作为前缀而创造出“某某美学”命名。因为如果没有给这个命名充填进实质性的内容，那么这种“某某美学”的命名实际上只能算是一种以“美学”冠名的艺术流派或者艺术理念而已。毕竟从艺术到美学，乃是一个将零碎分散的个体感性体验叙述，进一步提炼为具有普遍性、规律性的阐释理论的过程。

依据传统的美学学科中对“某某美学”命名的惯例，作为前缀的“某某”要么是构成这一学说的理论基底甚至本体，如“实践美学”“身体美学”“意象美学”等；要么是美学研究的路径，如“现象学美学”“接受美学”“女性主义美学”等；又或者是美学研究的具体学科分支，如“文艺美学”“艺术美学”“科技美学”等。“器物”作为一种具体研究对象，本身并不具备本体性，不是某种研究方法的起点，也不是美学研究的具体学科分支，故而由此而缺少学科逻辑性，其学术称谓更应当被严谨地称为“器物艺理”，置于艺术学理论学科范畴下进行分析。并且器物只是客体，而无论是美学还是艺术学都是研究主体审美的学问，如果以“器物”作为前缀，等于是把主体性的学科往客体性方向降格了。如果具体的研究对象也可以构成一种“美学”，那么这种“美学”命名就会因为过细而显得琐碎化。毕竟“器物”还包括青铜器、玉器、陶器、瓷器、漆器等，如果学界也将之命名为“青铜器美学”“玉器美学”等就显得颇为突兀，而只能称之为“青铜器艺术”“玉器艺术”等。诚然，随着应用型美学在新语境下的涌现，类似以研究对象为前缀的命名也多了起来，如当下正在兴起的“气氛美学”等，正所谓“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜”[6]，或许这样的新的命名方法也有可能在将来成为一种新的趋势。

二、“造物美学”：对“造物”概念意蕴的当代理解

正是由于“器物美学”这种命名在逻辑关系上存在的问题，所以学界开始尝试以更具阐释力的“造物美学”命名来替代。在“造物美学”的细化定义方面，学者管宁的阐释颇具代表性。他将“造物美学”视为“造物文化”在审美方向上的具体呈现，提出“造物文化的创造，需要精雕细琢、 刻意求工的专业姿态和工匠精神”[7]，又言：“造物过程中以一定的美学理念将造物与艺术相融合，使对象物在形式和造型、图案和画面、内涵与寓意等方面具有美感或意境，进而形成独特的美学风格，我们称之为造物美学。”[8]他所倡导的“造物美学”，实质上属于一种造物艺术理论研究。“造物美学”跟之前的“器物美学”在内涵上的区别就在于，“造物”研究的重心落实在涉及具体制作的“技艺”范畴之上，其研究对象是制造器物这一“技艺”及其所包含的审美活动因素和背后涉及到的相关规律等内容。其强调这些进入审美视域当中的器物是由手工艺人“造”出来的，故而其并非单纯研究技艺，而是探讨制造过程中的具体技艺及其背后的人文历史背景。

“造物”一词具有显著的东方审美色彩，在欧洲及北美文化中没有直接对应的概念。欧美多谈的是“craft”，对应的汉语词汇是“工艺、技艺、手艺”，通常译为“工艺美术”，如今又被列入设计门类。在欧美文化语境中，“工艺”往往被视为艺术创作过程中的一个阶段，由此而有所谓“艺术中的手工艺”(craft in art)一说[9]。即“工艺”(craft)是一种有待于成为“艺术”(art)的概念，前者侧重于指代材料层面，而后者则侧重于价值观层面[10]。而按照材料和价值观比重的差异，又有所谓“艺术”(art)—“工艺”(craft)—“制成品”(manufacture)的关系[11]。从艺术到制成品，这三个姊妹概念的产品属性依次增强而审美属性依次递减。在此情况下，“工艺”虽然具有“美观”(aesthetically pleasing)的特征，但由于其主要是一种工匠行为而非艺术家的创作，故而未被直接视为“艺术”，至多只能被视为艺术的“近亲”(close relative)[12]。所以从某种意义上看，围绕“造物”构建艺术学理论也可以被视为是我们争取东方文化的话语权的一种学术努力。毕竟学界一直在努力建立自己的学术话语，以求突破20世纪以来所谓“西方出框架、中国出材料”的学术研究局限[13]。话语权作为一种具有“创造知识系统和信仰系统”能力的社会性实践，对于各个国家、文明彰显自身软实力和维护国家文化安全具有重要价值和意义[14]。因此我们有必要立足于“造物”研究的角度，依照当代中国美学研究发展的内在逻辑，努力提炼和展示出中国优秀文化当中兼具所谓“当代价值”和“世界意义”的精华部分。

在中国语境中，“造物”一词古已有之。它指的是“造化之物”，在其背后还有一个更高的“造物主”。这个“造物主”在古时被称为“造物者”。如庄子《大宗师》有云：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也。”[15]唐代柳宗元《始得西山宴游记》也谈道：“洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”[16]在当下语境中，所谓“造物”则专指匠人艺人所造之物，“造物”看似只是比“器物”略微改动，但“造”的增加让“器”不再只是一种客体性的研究对象，而赋予它一种主体性的力量。观摩器物不是一种被动接受的过程，实际上器物在鉴赏过程中就升华为一种具有主客互动性质的意象，鉴赏者的“触物起情”本身就包含了诸多创造性解读的因素[17]。故而“造物美学”命名的比“器物美学”在学科逻辑中更为严谨，因为“造物”概念具有一定程度的审美意象特质，而“器物”概念则难以承载这样的意涵。正所谓“象是躯体，意是灵魂”[18]，在造物的感性形态之中包含了丰富而深刻的内在生命精神，此种主客体统一的审美意象特质更适合在“造物”这个概念上体现出来。

学界提倡“造物美学”有其深意。首先，学界希望借此进一步推动构建具有当代学科品质的阐释理论的工作。对造物传统文化“再发现”的过程，其实也是以“创新性发展和创造性转化”的学术理念去挖掘其潜力的过程。故而对造物技艺及其审美方式的研究既能弘扬传统文化，同时也能作为回应当代语境的机遇和挑战的重要精神资源。在艺术创作的实践层面，日本学界已提出了从“民间工艺”走向“生活工艺”的命题[19]，即强调通过赋予工艺作品以现代设计的元素，让它们走向日常生活，而不仅仅是被架上物品来把玩。在理论研究的学理层面，学者管宁提出了对传统造物思想进行所谓“原创性的再造”的命题：“既传递出传统文化的精髓与灵魂，又体现当代文化的形式与意趣。”[20]其次，学界希望能够在当代理论建设过程中融入本土智慧、彰显东方特色。宏观上看，造物是一个东方色彩浓郁的概念，东方文化(特别是东亚文化)受到万物一体、万物关联的思想影响，往往将世间万物视为存在着内在关联的整体。之所以用“造物”来称呼审美对象，其意涵即指它既是客观存在的对象，同时又是主体智慧的一种外化形式，在形而下的器物身上显现着超越性的宇宙生命秩序。此外，造物也天然具有跨学科特性，跟具有主要的历史人文价值而在“现代性”冲击下又格外脆弱的民族民间艺术相关，它能够为其它姊妹学科、临近领域的研究提供助力。包括“民族造物艺术”“民间宗教信仰”“文化生态的变迁”，乃至于“族群的流动”等具体内容都能通过造物研究来获得佐证[21]。最后，学界还希望借此从自身角度去抵抗“现代性”对传统审美文化的侵蚀。在东方当代艺术语境下，所谓“造物”还有一个隐含的前提，即这种制品与自动化生产有所差异的是，其还在很大程度上保留着工匠手工制作的因素。按照“艺与道通”的传统观念，“手心合一”的感知体验通向着“天人合一”的参悟境界，故而工艺制作的过程也是一种主体通过审美感知和领悟来提升修养层次的过程[22]。这也就使得东方文化里的造物审美往往跟强调“本心和真性”的禅宗思想有着千丝万缕的联系，将制作和鉴赏各种造物的过程提升为对世间万物蕴含的生命哲理进行解读的过程，在日常生活的烟火气中获得“内在超越”[23]。

所谓“艺术创作”，其核心彰显的是人类在这个世界上的存在状态，作品并不需要完美、规整，但需要展现出创作者寄寓于其中的那种独具韵味的情感和思考。比如，宋代哥窑的“冰裂纹”最初来自偶然的釉裂现象，但制作者和鉴赏者却从这种不完美当中看到了天地有大美而不言的韵味。这些裂纹还被以“百圾碎”之名来细分：“纹片多种多样，以纹道而呼有鳝血纹、黑蓝纹、金丝铁线纹、浅黄纹、鱼子纹。以纹形而呼名有网形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百圾碎。”[24]冰裂纹的产生充满了偶然，所以甚至是艺术家自己也很难烧制出完全一样的瓷器。失误、偶然、不完美等，都是标准化大生产所力图避免出现的问题，然而正是这些“问题”赋予艺术以灵魂。

“独具韵味”是艺术追求的一个关键艺术品质，而这有赖于制作者个人的独特运思和创作。在人工智能逐步替代人类工匠个体制造的大背景下，各种产品物件逐渐成为冰冷流水线作业的一部分，只要对设备输入一个程序，机器就可以完成刺绣、印染等各项以往需要工匠亲手打制的工作。“去人类化”正在成为当代工艺制造的一种结构性趋势，导致个体“因此隐秘地沦为技术治理的对象”的问题出现[25]。而造物之所以是“造物”而非单纯的“物件”，就在于它们身上带着来自艺术家的浓郁的个人印记，它们是有“人性温度”的被造之物，在它们身上可以看到人类个体在自由创作时所获得的那种来自于“人的本质力量”的深层喜悦，我们需要造物精神来抵抗所谓“工业主义强加给我们的生活模式”[26]。所以推崇“造物”概念所显示出的精神姿态，也是在以艺术的态度对“机械复制时代”的技术异化问题进行抵抗，从而在“去人类化”趋势显著的工业化生产语境中重新寻觅造物蕴含的人性温度。当下人工智能技术不断升级换代，开始呈现出咄咄逼人的“AI替代”势头，逐步在包括艺术创作在内的各领域取代自然人类的工作岗位。在此语境下，从艺术学理论的层面思考“造物”的内涵和价值，有助于我们思考自身在人工智能时代的实践站位，理解自己的创作与“自动化创作”相比存在哪些优劣势，从而做出相应的调整来应对时代挑战，而这或许也就是“造物美学”“造物艺理”这样的命题出现的意义之所在。

不过细究起来，“造物美学”命名也存在若干内在矛盾点。其中最值得商榷的就是“造物”概念本身涵盖的范围问题。须知，任何研究要想开展相对严谨的逻辑推理，并且获得相对明确的结论和判断，那么其就必须给自己设定一个具有相对范围研究对象。与“器物”相比，“造物”涵盖的范围显然要更大，诸如风筝之类的民艺、服饰、丝织品、园林和民居等“造物”项目都不能归类到“器物”范畴之中。然而问题就在于，当某个概念本身涵盖的内容过大，那么其内部统一属性就变得难以界定。不同的造物在显现自身美感方面往往大相径庭，故而对之进行鉴赏的方法也是各不相同，无法只凭借单一的审美判断和理论来“全称判断”式的鉴赏所有门类的造物。

以几位学者的相关概括为例，管宁就“中华传统造物文化”而概括出几个基本美学特征：(1)简约清雅，流畅灵动；(2)形式功能，巧妙融合；(3)心物相照，巧法造化；(4)文士情怀，丝竹意趣[8]。梁梅则将“中国传统器物设计美学观”概括为几个部分：(1)“制器尚用”的功用美；(2)“删繁去奢”的简洁美；(3)“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰”的材质美；(4)“工巧适度”的中和之美；(5)“贵雅不贵丽”的雅之美[27]。很显然，这些审美特征都不足以支撑“造物美学”这一“全称判断”命名。例如，“简约清雅，流畅灵动”用来描述宋代瓷器和明式家具是合适的，但如果用以描述清代的瓷器和家具就会出现语境错置，因为清代瓷器和家具大多以追求装饰的繁复精细、雕琢华美为特征。又如“文士情怀，丝竹意趣”和“‘贵雅不贵丽’的雅之美”就无法用在簸箕、编筐等竹器和瓦盆坛瓮等陶器这些民间工艺制品上。此外，玉器是最为讲求质材美的一种造物，诸多玉器甚至连具体造型都是顺着玉石原材的形状、瑕疵、裂纹等来设计的，而景泰蓝则主要是根据匠人的设计去选择所需的质材。而至于“制器尚用”的功用美，就局限于对家具等日常器用的描述，遇到缺乏实用价值的玉雕、雕漆件、雕梁画栋等造物就需要另一种阐释话语，而这些强调雕琢的造物也无法匹配“‘删繁去奢’的简洁美”的描述。以上林林总总，都说明只存在针对不同造物而进行的具体细化审美及其艺术批评理论，而并不存在作为“全称判断”的所谓“造物美学”。

日本学者柳宗悦很早就提到，必须依据民艺的不同种类来分别进行研究，因为它们各自都有自己独特的美感[28]。接下来将作为“全称判断”的“造物美学”落实为一项项具体的造物艺术学理论和造物艺术批评的项目，诸如家具审美、玉器审美、漆器审美、服饰审美等，乃是一个颇为庞大的系统工程，需要调动在不同细化门类有所研究的学者一起投入到这些工作中去。这些工作的繁重和复杂程度不是单纯构建一个略显抽象空洞的“造物美学”命名所能涵盖的。正是由于不存在作为“全称判断”的所谓“造物美学”，而无论是提出“器物美学”的学者，还是提倡“造物美学”的学者又舍不得放弃抽象的“美学”一词而改用具体的“艺理”，所以这种内在冲突就造成他们虽然热情倡导“造物美学”，但目前都只能提出一个相对空泛的理论框架，而未能构建起一整套完整的、丰富的、围绕着“器物”或者“造物”这个核心范畴而展开的审美理论体系。简言之，全称判断是以往美学的通病，而造物研究恰恰需要打破桎梏，走向“及物”的、细化的研究。

三、从“美学”移向“艺理”：构建艺术学理论领域内的细分研究

“器物美学”和“造物美学”命名的提出，是一种重视对东方文化进行“再发现”的“文化自觉”的体现，但尚未上升到对艺术学理论的“学科自觉”的高度。推动造物艺术理论研究，就应当将学科定位从“美学”移向“艺理”，在诸多具体的细分领域内加以探究并取得成果。与其执着于构建起一个体系完整、博大精深的“器物美学”或“造物美学”，倒不如针对以往被“大美学”所忽视但又极为重要的艺术学理论细分议题开展深度研究和细致阐释，真正填补之前理论美学在“器物艺理”或“造物艺理”等审美鉴赏等方面的空白，而不是又回到传统抽象理论美学的老路上做一些条条有理却总是“大而概之”的“大美学”理论研究。

从艺术研究的学术逻辑上看，只有具体的“器物”或“造物”，而没有一种可以涵盖从玉器、青铜器到服饰、坛罐的所谓“器物”或“造物”的本体，故而也就不存在传统意义上的“器物美学”或“造物美学”。不同的器物、造物各自有着差异性颇大的特性，难以用“大名词”的“器物美学”或“造物美学”来概括。从长远来看，“器物美学”或“造物美学”只是一种阶段性的命名，由于其命名格局过于狭小而研究内容又十分丰富，于是其研究一旦扩展开来就必然溢出原有范围，故而走向细分领域的研究是其持续发展到一定阶段后的必然结果。其扩展的内在动力越大，诸多路径导向的发展也就越超越“器物”或“造物”的静态格局。

大致而言，其可能溢出原有范围走向细分领域的主要路径包括以下几个：(1)针对“器物”或“造物”的历史考察若想进一步深化，就必然打破静态研究而走向造物艺术思想史研究。(2)针对“器物”或“造物”的当代应用研究，则必然走向细化领域，诸如实体性的工业设计、造型性的视觉设计和商业性的创意设计。(3)针对内含于“器物”或“造物”的工匠精神和传统技艺研究，将必然走向更有实质性内涵的非物质文化遗产研究。(4)针对鉴赏造物过程中的“审美感觉”研究，还会汇入生活美学的思潮，跟日常生活审美化进程结合起来。(5)至于针对“器物”或“造物”的考古价值或商业价值的研究，就会从审美研究的主轴上偏移，变成文物鉴定及其周边研究。以上诸如此类的深化扩展，而无论其路径朝向哪一个方向，都会导致“器物美学”或“造物美学”的原有命名框架走向解体。可见，针对器物的审美研究不会停滞在器物本身，不是在此处停留而是终将像涟漪一样扩展开来，走向生活、走向文化、走向具体应用和走向思想史。

日本学界在此领域的研究值得参考，他们的研究往往跟生活美学和身体美学等“接地气”的美学研究方向相关，追求的是一种优雅从容的生活态度。虽在理论建树方面略有欠缺，但有效避免了欧陆思辨美学的诸多弊端。从以柳宗悦、河井宽次郎为代表的早期民艺运动派，到当代漆艺工艺师赤木明登、服装设计师山本耀司等，这些日本的造物艺术倡导者都有一个共同的理念：在创作过程中提倡“日用之美”，努力将审美的态度和设计的理念自然而然地体现在看起来并不起眼的日用制品上。他们这一思路有将德国包豪斯理念本土化和民间化的意味，区别在于包豪斯侧重于将日用理念运用在具体的工业化功能设计上，以主体意志去改造“物性”，而日本造物艺术侧重于对造物的创作和鉴赏过程进行探讨，按照“因物施巧”的原则，尝试依据自然秩序去展开设计和审美。

柳宗悦认为，为生活提供服务是工艺最核心的任务，“工艺之美就是服务之美。所有的美来自于他服务的精神”[29]。又提出，对民艺造物的鉴赏不能只停留在单纯的观看上，而应当调动自身从视觉到触觉的各个感官的感觉潜力，用自己的身体去“体会感触”对象，并且是在日常生活去体味那种充满禅意之美。他谈到，“茶器之道，是器物鉴赏之道，也是器物使用之道”，“真正的茶人就是把器物纳入生活并使用它，探索如何使它从观赏之物进而成为使用之物。在日常生活中体会美，这才是茶道的最大功德”[30]。其他谈及造物艺术的学人也颇重视触觉、肤感，因为这是人与物直接相触时最直接的身体感受。赤木明登曾言，“物的手感触觉带人进入一个异时空”[31]。同样，山本耀司在服装设计中也展现了这种对切身审美的追求，他力图将传统服装宽适的设计转化到现代服装之中，并且由此提出了“间”的审美理念。欧式服装剪裁强调“贴身合体”，这种着装理念认定服装设计必须体现人体的曲线，而他的“间”的审美理念则关注身体和衣物之间那种若即若离的触感，故而他特别要设计出带着一定空间间隔的款式，“让空气在身体和衣服之间微妙地流动”。而且这种“间”让服装在摆动时显现出一种难以言说的美感：“还有用语言难以形容的是，轮廓和面料的动态非常重要。当身体向前移动的时候，背部恰巧留下了轮廓剪影。只是零点几秒的迟缓，服装的生命留在背面，那个瞬间美得无以言表。”[32]

这种关注鉴赏型的日式造物艺术，除了基于日本文化语境对包豪斯等西方学派理念的改造之外，在一定程度上也是依凭对中国传统审美理路的消化吸收。他们从自身的文化语境出发对日常生活审美化进行理论关注的模式值得我们借鉴，我们在强调创造美好生活的时代语境下，同样需要这种“及物”的艺术学理论作为包括美育在内的诸多审美实践的有益助力。我们需要清晰理解造物艺理的关键任务：回归生活，回到细节，而非只是一味企图构建一个基于宏大叙事的系统性美学理论。不过日式造物艺术研究的缺陷在于其所做阐释过于零散和随意，没有以相对严谨和系统的学科理论加以支撑，而我们可以在这方面有所建树。而且我们在推动造物艺术理论研究时不能只面向过去，考察那些已有的旧时代物件，沦为古物鉴赏学、考古学之类的研究，而应该面向未来，让自己为新的产品设计、审美和批评提供及时有效的当代精神资源。

从青铜器到丝织品，每一种人类的“造物”都具有自身“物理性质”，但这种客观属性要进入审美活动，就必须先通过人的身体感知，进入主体的意向性结构，从而由单纯的“物性”转换为融入主体“感性”的“新物性”。比如从触感上说，丝绸织物是柔软顺滑的，玉镯是温润的，剑刃是冰冷锋利的，而陶罐则是粗粝的，这些貌似是它们与生俱来的客观属性，但其实当我们在阐述时就已经让它们转化为了“新物性”。正所谓“审美经验是身体在场和身体参与的经验”[33]，无论是柔软顺滑还是冰冷锋利，这些都是基于人类身体知觉而做出的判断，正是作为主体的人带着情感的认知和体验才使得它们带上了“人情味”，从而使它们的“新物性”得以显现。视觉帮助我们在一瞬间就能从整体上把握对象，继而触觉让我们得以更为细腻、贴近、真切地感受对象的质感、温度。视觉、听觉具有人群彼此之间共在共享的特征，而触觉则保留了身体感知的私人性。可以说多种感官共同作用构成了我们的审美知觉，而这种知觉，在审美活动当中进一步提升为审美情感。一旦离开了人，不管是丝绸织物，还是玉镯、陶罐之类，它们都只能停留在一种与知觉和审美无关的静态当中。“造物”既然是人所造之物，它们就已经内在地蕴含了属于主体范畴的“感性”。

当我们构建“造物艺理”概念时，需要将之理解为一个具有统摄性内涵和分类性阐释相统一的艺术学学科特征的概念。它研究的内容既包括客体性方面的款型、结构、纹饰、质地等外观特点，也包括主体性方面的制作技艺、造物思维，以及更宏观的彼时社会的观念形态等。该术语能够立足于学科的角度，将不同门类的造物之间的共同内涵抽象出来进行统摄性的概括，又不停留于“不及物”的抽象概括，而是深入到艺术学领域进行分类阐释，针对各种门类造物本身的特征加以细化研究。总而言之，我们可以将“造物艺理”定义为：针对各门类造物的具体形式特征和内在规律，以及创作者在造物过程中展现出来的技艺和理念，还有创作者及其所处时代的社会观念形态进行综合研究的一种学说。

艺术是一种与世界相关联的方式，我们需要通过对审美对象的细腻品味去理解人作为此在的存在状态，在学科化的理论观念赋能下去更具深度地探讨具体现象、对象。学界在畅谈各种具体造物时，不但需要关注造物的形式特征，也需要重视创作者和鉴赏者在面对造物时所饱含的情感酝酿过程，理解造物艺术理论其实是一种因造物而生的感悟审美，它召唤我们通过体验去把握生活里富有审美张力的细微触动。正如什克洛夫斯基在阐述“陌生化”概念时所谈到的那样，“艺术之所以存在就在于使我们恢复对生活的感受，使我们感觉到事物”[34]。审美愉悦跟感官快感最直接的区别就在于，审美愉悦基于感官但并不止于感官，而是在更高的层次上升华。而且与感官快感追求刺激的迅速释放不同，审美愉悦追求的是一种“韵味缓释”，审美中的主体和对象的关系不再只是快感体验当中的那种征服与被征服关系，而是升华为主体间性的平等对话关系，这种对话让“言有尽而意无穷”的韵味以缓慢而畅顺的体验逐步绽开。人类认知和记忆的积淀是一个递进过程，从最初那一种模糊和切身的“感觉”，逐步提升到具有一定内在秩序的“情感”，再升华到超越而自由的“审美情感”，直至将这种情感带入无限的审美时空之中。我们可以从一种技术现象学的角度去理解和感受造物由“技”入“道”的多层次底蕴[35]。主体对于造物所开展的审美活动，内在地包含着身体感知因素，在感性直观的背后潜藏着深厚的情感架构与理性逻辑。因为主体需要通过身体感知去构建在场的“经验世界”和超越性的“意义世界”，以实现主体感知与对象形式特征的统一。可以说，“由感入悟”才是我们围绕造物展开审美活动的真谛，对于造物艺术的批评学构建工作而言，必须对此有专项的研究并提出相关的阐释理论。

文化记忆理论代表人物阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmanns)将文化定义为一种“为了对抗持续衰变和一般遗忘过程而精心设计的系统策略”[36]。文化对于传递人类文明精华具有重要意义，它可以用人类集体的精神形态来对抗时间对物品的物质形态的侵蚀。造物研究正是一种调用文化记忆、凝聚文化共识，以及提取文化精华来为当代艺术实践提供精神资源的过程。造物的物质形态背后，蕴含着特定时段留下的文化财富，积淀着一个民族世代相承的智慧，需要构建与之相关的理论体系。在全球化浪潮席卷世界的当下，我们尤其需要坚守并发展具有自身文化底蕴和价值立场的艺术理论，努力用中国理论阐释中国实践，以中国话语传递中国声音，促使中国当代艺术理论体系具有包括“中华文化感召力、中国形象亲和力、中国话语说服力”等在内的品质[37]。简言之，立足于中国传统文化的丰厚土壤和当代理论研究的成果积淀去构建“造物艺理”，努力推动中国当代艺术理论迈向新高峰，是我们当代学人的历史责任和学术使命。

结 语

当代学界有美学理论“失语”之说，然而实际上美学理论本身就不适合直接面对批评学范畴内的微观问题去发声，而应当与艺术学理论合理分工。因此这并非“失语”，而是美学被要求阐释的范围过大，出现了对艺术学理论的僭越，现在需要将这类问题复归艺术学理论的学科框架下加以探究。“器物美学”和“造物美学”命名的提出，是理论界在实践过程当中针对现实学术需求作出的回应，展现了理论界不拘泥于书斋里的闭门思辨而面对现实发言的宝贵品质。但这两种命名由于未能立足于艺术学理论的学科基础且其提出都带有天然的概念缺陷，因此，只有构建起一套能与艺术实践的相适应的造物艺术理论才能更好地为艺术批评的开展提供学理支撑。相关建设才刚刚掀开序幕，后续的补充和完善工作相当繁重，需要按照各艺术门类来建构起更具阐释力和学科内涵的相应批评理论。