非遗保护视域下民间美术的家族群体参与特质研究
——以曹县戏文纸扎为例

张宗建

(江苏师范大学 美术学院，徐州 221116)

一、民间美术与家族群体参与

从人类社会与文化的发展历程看，任何文化活动或行为的产生、延续均与所处区域的群体意识与参与密切相关，地方群体规范影响并制约着区域文化的进化路径，民间艺术创作亦受此影响。民间美术作为地方文化的重要部分，本身具有强烈的原生性与群体性特质，它的创作基于民间生活与劳动的基础，其文化根基为某一区域的所有人共享。因此在其创作之中很少有人会将自身的创作视为纯粹个人化、个性化的创作，同时，消费者或受众对民间美术事项的认知也更多的基于约定俗成的群体文化观念，很难将其视为纯粹的艺术作品看待。在具体的文化群体参与过程中，区域内部依然由诸多以人情关系构成的小范围群体组成。从社会学角度来看，以群体间的互动关系为标志，社会群体常被分为初级群体与次级社会群体两部分，其中“初级群体是指个人总是从一些直接的、人数不多的、亲密的交往过程中形成最初的社会关系，由这些初级的社会关系联结起来的群体就是初级群体，如家庭、邻里及游戏群体等”[1]。这其中的家庭互动关系是社会群体中最为基础，亦是最为稳定的群体关系，这在民间美术的民众参与形式中极为突出地展现出来。

家族性群体参与在民间美术创作的参与程度上可分为普遍性创作与独特性创作。普遍性创作在这里是指在某一区域或社区中，具有民间美术特质同时又与生活、生产、风俗等文化相关的群体创作。这里的创作群体凸显了区域内的所有社区民众，即不论技艺的掌握程度有多少，掌握的方式怎样，均有着该项技艺的制作能力，如织锦、刺绣、剪纸等生活技艺，在区域的女性群体中，是其生活生产的必备技能，是生存活动的必经之路。所谓独特性创作则是指在某一区域或社区内部，某一民间美术品类制作技能仅为某一姓氏家族所掌握，并在其家族内部有着悠久的历史传承、明确的技艺流程以及严格的家族行业传承规范，其他家族或因行业规范、或因文化风俗、或因创作技能等原因，少有参与这类作品的创作。《周礼·考工记》曾载：“攻木之工：轮、舆、弓、庐、匠、车、梓；攻金之工：筑、冶、凫、栗、段、桃；攻皮之工：函、鲍、韗、韦、裘”[2]。这其中的筑、冶、弓、车等便是以家族为名称所称呼的百工之名，他们也各自掌握着各自家族所不同的技艺技能。这种参与类型强调家族的个体特性，从而将社区内家族与家族间以技艺的掌握方式进行了创作上的隔离。虽然上述两种参与创作的方式不同，但都是以家族为单位进行的传承发展，因此都具有家族性的参与特性。

同时，伴随着社区与社会群体的产生，其内部所包含的个体之间开始出现各式各样的社会分工。民间美术各门类的发展与分化正是社会分工的结果，不同种类的民间技艺分化成不同身份的民众群体，民众群体在显性的社会互动空间中又具备了各自不同的隐性分工，从而丰富了社区的文化构成与空间稳固。在某些民间美术的传承、编排、演示或制作过程中，并非由一人单独完成，会根据工序的需求分工出不同的创作主体，各工序操作中均有特定的工匠所进行参与我们将这种社会分工性的群体参与模式称之为“群体性协作参与”。

二、丧葬仪式与曹县纸扎文化

丧葬仪式作为民间礼俗活动中的重要部分，向来为中华民族各地区人民所重视，且仪式主体多程式反复，参事者众多，鼓乐并进，在各地传统文化中已形成一种家族信仰体系。在整场丧葬活动的进程中，丧葬的礼制体系贯穿其中，礼乐、祭祀物品的运用及街坊邻居的联合参与行为均与其核心体系相伴相生，并服务于此。鲁西南地区历来重视丧葬仪式的庄严隆重性，其传统仪式繁复琐碎，康熙四十八年《巨野县志·卷七》有载：“礼仪至丧事尤靡。一家有丧，亲友各制绸缎、金旌、牲醴、鼓乐馈送；至殡，复陈花塔、羊豕、绸缎、奠章，果菜多用南品海味。赙仪三、五两不等”[3]。其中所指的“花塔”便是该地一种传统的纸扎明器，目前入选山东省级非物质文化遗产项目名录的曹县戏文纸扎便是在丧葬明器背景下产生的。

明器，亦称冥器，是指传统丧葬仪式中跟随逝者下葬或焚烧的随葬祭品。纸扎作为明器品类中重要的一部分，最早出现于魏晋南北朝时期，受东汉纸张制作的逐渐发达以及政府薄葬制度的影响，民间丧葬祭祀中开始减少陶器、铜器、漆器等贵重物品，转而以纸扎代替之。至唐代，皇室贵族开始出现以竹竿、麦秸等为支架的立体型纸扎，并开始出现鬼神造型的纸扎，宋代之后，纸扎开始成为民间流行的随葬品，《东京梦华录》记载：“若凶事出殡，自上而下，凶肆各有体例。如方相、车舆、结络、彩帛，皆有定价，不须劳力……市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖”[4]。可见在当时，纸质的明器已经在民众丧葬祭祀中普遍使用起来，并且其“纸糊架子”式的立体制作形式也开始摆脱平面纸扎的束缚，制作工序也相对复杂起来，成为了真正意义上的纸扎作品。明代之后，纸扎则改变了下棺陪葬的角色，无论民间或者达官贵人大都采用焚烧的方式进行祭祀，这也基本奠定了目前丧葬纸扎制作与使用的规范。纸扎的产生与发展代表了中国人传统的生死观与灵魂观念，纸扎本身也承载了强烈的象征性祭祀观。“自唐代以来，虽然纸扎的样式处于变化之中，但其内在文化含义、蕴含的信仰观念与情感并未发生变化，始终反映着民众的灵魂观念、情感诉求，寄托着民众追求幸福(不管是生前还是死后)的强烈愿望”[5]。山东曹县地区使用纸扎丧葬品的历史悠久，时至今日，在其辖区内尤其是乡村之中，焚烧纸扎以示对逝者的追念与诉说生者的情感，仍然是丧葬仪式中重要的一部分。纸扎在当地多被称之为“扎罩子”、“糊纸”、“扎纸”等，当地纸扎的创作题材与内容丰富，一般可以分为神像类(如开路鬼、佛教道教诸神等，但数量较少)、建筑类(如牌坊、楼宇、大楼子等)、人像类(如童男童女、车夫、戏曲人物等)、生活用品类(如汽车、花轿、电视、元宝等)及动物类(如马、牛、鹤、天鹅等)。这些品类的纸扎作品在菏泽大部地区普遍存在且风格差异不大，但唯独人像类题材中的戏文纸扎在曹县地区最为多见。

戏文纸扎制作精美，工序较之普通纸扎相对复杂，主要表现当地戏曲题材中的人物与场景，民间艺人通过扎、塑、绘、剪的手法将戏曲舞台上的绚丽服装与动作姿态充分表现出来，使民众的审美情趣寄托于纸扎作品中，形成了独具特色的艺术化效果，是纸扎艺术中的精品。同时，这样的精美制作形式亦体现出当地民众的生活观：“百姓们认为死者亡灵是永恒的，为了满足亡者在阴间的生活，需要扎制他们生前喜欢的戏曲，带到阴间去享受，这种风俗也体现了‘丧家之乐’的遗存”[6]。从制作者个体来看，普通纸扎的制作心理与戏文纸扎的制作心理亦出现了一定差异，普通纸扎制作时由于其模式化较重且需赶时间满足受众需求，所以制作时多是工序日复一日的反复再现，而戏文纸扎需要根据不同戏种、不同剧目的需求刻画不同的纸扎人物形象，实际上已经进入了制作者的艺术创作过程，正如张道一先生所言：“这些戏曲偶人虽然在丧礼上出现，实际上已经脱离开宗教迷信。是生者对死者的娱乐，还是生者自我的安慰，抑或两者兼具，说明纸扎艺术在一千多年的演变中，已经向世俗转化。这是艺术发展的通性，也是艺术从结合实用到独立鉴赏的一个转化过程”[7]。正是由于这种艺术化的表述与其独特的民俗文化价值，曹县戏文纸扎于2009年9月入选山东省第二批省级非物质文化遗产名录，2011年曹县楼庄乡王堂村艺人张玉周获评山东省省级非物质文化遗产项目代表性传承人。

三、曹县戏文纸扎及其家族群体协作的参与模式

(一)曹县张氏纸扎及其家族群体参与形态

曹县楼庄乡王堂村位于曹县城区的西部，与河南省民权县相隔较近，张氏纸扎是该地知名的纸扎世家，至张玉周已为可考的第四代传人，由于张氏纸扎造型与制作工艺上相较精美，且专长于戏文纸扎，亦成为当地民众丧葬纸扎购买的主要纸扎店。省级项目代表性传承人张玉周1961年生人，高中毕业，由于具有优秀的绘画及造型功底，成为目前家族纸扎生产中的组织者与领导者。

纸扎行业从业者的身份在乡村社会中略显特殊，其既是乡村生活中不可或缺的职业之一，亦由于其行业的特殊性而带有一丝神秘的色彩，使普通民众常对其“敬而远之”。由此，纸扎技艺的传统传承形式多以单姓的家族式为主，即便在今日，张玉周所收的几个徒弟中，依然多是自己的侄子外甥等亲戚，这既是家族技艺不外传的特性，亦是行业特殊性的凸显。

戏文纸扎的制作相较于其他类普通纸扎制作工艺复杂，对艺人的综合要求更高，也就意味着家族内传的技艺并非每人均能掌握的，必须具有良好的美术天赋，才能将戏文纸扎这一项目的核心技艺传承下去。项目代表性传承人张玉周正是由于其良好的美术天赋、造型技巧以及对于戏曲选段、鬼神形象的熟识，成为该地区有代表性的戏文纸扎艺人。

“因为是祖传，从小就整天看，高中毕业之后就开始做这个，跟着老人干一干很快就学会了。但是戏文纸扎要专门学的多一些，戏文是最难的一个，它得涵盖很多东西。第一，得会画，会识脸谱。第二，得会搞点泥塑，因为要捏脸谱，要捏模子。第三，得懂戏，不识一点戏的话，不知道哪一出(戏)，他穿的衣服，拿的什么东西，戴的什么东西，喜怒哀乐，他的表情问题，这些都得知道，哪一出是什么内容必须得懂”①。

在传统农耕社会中，忠孝观及鬼神观相对浓厚，“事死如事生”及厚葬的观念在菏泽地区的乡村中极为盛行，乾隆二十一年《曹州府志》中记载的“曹县民务耕桑，与菏泽同俗，然信鬼信巫，疾不延医……岁时赛祷神庙”[8]。便体现出这一点。当地村落民众为了使逝去的亲人在阴间尚能使用与生前相似的，甚至是超越阳间生活的物品，便乐于将纸扎的创作题材不断创新丰富。“纸质的供奉品虽然是假的，在悼念者虔诚的情感世界中，却具有‘真实’的意义。只要情感是真实的，纸扎这种假的用具便具有了‘真’的含义”[9]。在这种文化背景下，村落中的富裕家庭在普通纸扎之外开始寻求更为精细更具生活气息的创作形式，以使逝去的亲人得到与现实生活相似的精神娱乐活动，戏文纸扎应运而生。这种民众的需求使纸扎艺人在该地区有大量存在，几乎每一村子都有一做纸扎活的匠人，且行至今日纸扎仍然有较大的市场需求。同时，这种与民间风俗相关的普遍技艺，使曹县戏文纸扎这一非物质文化遗产项目具有了些许家族性群体参与的普遍性创作特征。甚至于笔者在调查时亦发现诸多丧葬仪式附生的其他行业，如丧葬鼓吹乐乐队也逐渐开展了纸扎的相关业务。

这些事例都体现出了纸扎行业在当地不只存在家族的普遍参与性，又在广义上显示出该地区多民众群体参与的特性。同时，在这种群体性参与的文化背景下，从历史与当下的纸扎制作工艺来看，家族内部成员的集体协作与分工是加快纸扎制作效率的重要方式。家族群体协作的参与模式在该项民间美术中的作用明显，在缩减制作时间的同时，又为大型纸扎的制作提供了人手与协助。不过由于这种协作是基于增加效率与流水工作之上的，对于技艺流程的掌握依然可以由个人单独掌握，而并不存在严格的每道工序由不同工匠完成的规范，所以我们在这里将纸扎的家庭分工称之为半协作式分工模式。

(二)张氏纸扎家族内部的半协作式分工模式

在这种普遍性群体参与之外，丧葬纸扎与戏文纸扎的制作又呈现出家族内部半协作式分工的特色。纸扎由于其受众需求的独特性，在时间要求上较为紧迫，往往只有两天的时间即需完成，这种紧迫性就促使了家族内部生产的分工与协作，从而在剪纸、扎架、裱糊、彩绘等工序中产生了流水线式的作业。在传统社会观念中，由于丧葬中有诸多关于女性的禁忌，因此女性是不得从事纸扎制作行业的，但随着目前社会观念的开放与纸扎作品的赶制，女性开始参与到纸扎制作的基础工序中。在传统丧葬纸扎的制作过程中，主要包含选材、绑扎骨架、裱糊、剪纸、彩绘、修剪等多个主要工序。而其中的戏文纸扎则相对繁琐，包含制作模范、绘制脸谱、装扮头饰、绑扎骨架、剪制服饰与道具、组装头身、调整姿势等工序，在这些工序中，男性多进行剪纸、扎架、彩绘等核心技艺工序，女性则多进行裱糊这类技术含量较低的工序。但其中的绘制及剪纸工艺，并非家族中所有的男性能够完整掌握，所以，家族内美术造型功底最好者便成为整套工序的领导与组织者。如在张氏纸扎的制作过程中，张玉周主要进行剪纸、彩绘及最后的修剪阶段，基本不参与绑扎，而由两位哥哥负责。同时，由于需求量较大，笔者进行调查时，张玉周雇佣了当地三位50岁左右的中年女性协助进行裱糊，并根据裱糊的数量付以相应的工钱。由于这三位女性所参与的工序基本上没有涉及到张氏纸扎的核心技艺，所以张氏纸扎本质上依然是在家族群体协作的维度下延续技艺的。

丧葬纸扎由于其使用的特殊性与当地土葬的习俗，在当今村落中仍然具有较大的消费市场。同时，其半协作式的参与模式，意味着虽然在表征上是群体性参与的协作模式，但作为个体的民间艺人同样具备一人进行全套工序制作的能力，因此又具有了个体创作的特征，从而使其传承机制具有相当的稳定性，而不会因为其中某一工序工匠的离去使整套技艺无法进行。同时，在当代社会，由于丧葬纸扎中的戏文纸扎制作工艺繁琐、效率较慢，外加当地民众生死观念的转变，其对于戏文纸扎类精品的需求量逐渐减少，该项技艺的掌握者逐渐减少，张玉周儿子由于求学在外并未沿袭祖辈的纸扎行当，这一独具特色的民间美术项目在纵向传承上，势必将走出家族式群体参与的模式框架。

(三)“非遗”保护视域下制度政策与群体参与的矛盾凸显

在鲁西南地区乡村的丧葬仪式中，丧葬纸扎与民间鼓吹乐等民间艺术表现形式于其中依然占据着重要且不可替代的地位。在当下“非遗”保护的浪潮中，虽然目前的保护制度使“戏文纸扎”从田野走向庙堂，得到了多方的关注，但相对于纸扎形成的文化环境与文化关联，制度的施行却产生了一些文化矛盾。

首先，从入选名录的项目名称来讲，山东省省级非物质文化遗产名录中出现的项目名称为“曹县戏文纸扎”，而如我们前文所讲，戏文纸扎是产生于丧葬纸扎、丧葬仪式与丧葬制度之上的一种民间丧葬用品，虽然戏文纸扎代表了曹县纸扎的最具艺术表现力的部分，但其与丧葬活动是文化共同体中不可分割的部分。相对而言，“戏文纸扎”的立项，一定程度上割裂的民间文化的整体性与系统性，强调其视觉特质，偏向于艺术形态的保护，而对丧葬文化的关联相对忽略。

其次，如本文研究对象传承人张玉周般具有政府非遗认定者甚少，这与纸扎在该地区的繁盛程度仿佛是不成正比的。以曹县所处的菏泽市为例，自北至南的各县区均有大量纸扎艺人存在，并且都是各地方较为知名的民间画工，历史上“扎、绘、印、塑”四门技艺纯熟于身者，均被尊称为“画匠”。时至今日，这种情形依然存在，大量纸扎艺人活跃于鲁西南乡间。那么，其它村落或县区同样具有高超技艺的纸扎艺人如何纳入政府保护范围，是否应当以跨越曹县地区的行政区划限制，对鲁西南其他地区的民间艺人进行二次普查，这些问题都有待进一步的补充完善。这种情况的出现就导致了两种矛盾的出现：“其一，在某项非物质文化遗产的保护传承中，过于重视一两位传承人的作用，而忽略了其他从事该项目的民间群众的作用。其二，其他从事该项目的民间群众多数并不了解关于非物质文化遗产保护的相关政策，国家的政策导向并不能调动“非遗”基层传播的积极性”[10]。这也就间接导致了社区参与过程中的民间工匠的身份被动边缘化的情形出现。

再次，本文所述民间美术的家族群体协作参与模式，是长久以来民众参与纸扎制作的基本模式，也是中国传统农耕社会家族协作的体现。这之中由家族协作关系形成的集体意识是积极且强烈的，这种集体意识就意味着由家庭构成的家族，在进行协作时，会相应的因为共同的目标强化个体意识，“前者越是能够全面的涵盖后者，社会关系就越紧密”[11]。所以说，家族作为一个基本的社会单位，再以民间美术为基准的成员协作中，不断的加强着单位内个体的共同意识，从而达到一种有机的团结。而在目前的“非遗”保护制度中，在突出个体传承人价值的同时，较少的提及家族这一群体的重要作用。诚然，个体的传承是非物质文化遗产得以活态承续的关键，但集体的参与却是民间文化存活的根基土壤，如何在个体的基础上，充分体现群体参与的作用，保护与挖掘更多的受众消费群体，亦是目前“非遗”保护需要思考的一个问题。

最后，当地政府近年来大力推行的“移风易俗”政策，其改革方针直指丧葬民俗，丧葬民俗中的纸扎、鼓吹乐的使用开始受到政策强力的限制，这种限制与村落文化的变迁又形成一种不可调和的矛盾。村落民众不愿丢弃传统民俗，私下仍然大规模使用丧葬制品，同时政府又期盼进行所谓“移风易俗”的乡土文化改革，两者之间的矛盾正凸显了当代制度文化与传统乡土文化的强烈冲突。

四、结语

民间美术类非物质文化遗产自身由于产生于民众并为民众使用，其群体性的特色鲜明，形成了不同群体互动形式的民间美术制作群体。同时，群体内部又根据所传习的民间美术技能不同，形成了不同形式、各具特色的群体成员互动形式，从而使不同民间美术品类产生了不同的传承与发展方式。家族群体的协作参与模式在民间美术创作中是一类较为基础的、普遍存在参与形态。家族内部通过血缘、情感、生活等联系紧密的融合为一个共同目标的主体，也是众多民间美术得以在历史长河中良性传承的重要根基。在民间美术的研究工作中，我们不仅需要对民间美术的类别、形态、技艺流程进行关注，其本源的参与模式是一切传承的基础，同时在当下的“非遗”保护视域中，政府关于保护政策的制定亦需关注到群体参与的几个重要方面，使民间文化与保护政策更为恰当的融合起来，更为良性的促进民间美术的传承与发展。

①田野调查时间：2018年8月23日；地点：山东省曹县王堂村；调查者：邢习娇，张宗建；调查对象：张玉周