清末民初的茶园演剧

演剧场地从封闭的私邸厅堂到完全开放的酒馆茶园，标志着商业性戏曲的勃兴，茶园演剧大大推动了花部戏曲在民间的流播。

我国古代戏曲演出的场所多种多样，勾栏瓦舍、神庙剧场、宫廷戏台、私邸厅堂、酒馆茶园、乡间草台都可闻见丝竹锣鼓之声。其中，清代中叶至民国初年流行的茶园演剧形态，对这段时期城市戏曲剧种消长、民间审美习尚嬗变产生了深远影响。

茶园形制

有清一代，酒馆、茶园是城市商业性戏曲演出的重要场所。酒馆剧场大约出现在明末清初，其主要功能不是演戏，而是酒席宴饮，戏曲演出只是招徕食客的手段，因此还不能算是专门的戏园。茶园演剧的记载最早见于乾隆年间，与酒馆不同的是，茶园仅供简单的茶点，不设酒宴，其功能相比于酒馆更为单纯而明确：“听歌而已，无肆筵也，则曰‘茶园。”（张际亮《金台殘泪记》）因此这种茶园也被称为“戏园”。乾隆末年，北京已有七大名园—广和楼、广德楼、庆和园、同乐园、庆乐园、三庆园、中和园，其他重要城市如天津、上海、广州，在清代中后期也出现了营业性的茶园式戏园。

茶园式戏园是“钲鼓喧阗，叫好之声往往如万鸦竞噪”的演出场所，这与在私邸厅堂内演出，只供少数观众欣赏的堂会演剧形成了鲜明对比。这种茶园式戏园的场内格局在清人杨懋建的《梦华琐簿》一书中有详细描述：

戏园客座，分楼上、楼下。楼上最近临戏台者，左右各以屏风隔为三四间，曰“官座”，豪客所集也……官座而前，短几鳞次，曰“桌子”。渐远戏台，价亦递杀。惟正楼不横桌，盖旧例也。楼下周回设长案，观者比肩环坐，曰“散座”。其后亦设高座，倚墙矫足，可以俯视中庭。设案如楼下。而坐者率皆市井驵侩，仆隶舆抬，名之曰“池子”。余尝谓，此万人海，真乃众维鱼矣。从楼上凭栏，俯临下界，长几列如方罫，大似白袍鹄立橐笔试有司时，特不能衔枚静无哗耳。夹台基曰“钓鱼台”，亦以下场门为贵。至于上场门，呜钲喤聒，目眩耳聋，客不愿座也。

作为开放式商业性演剧场所，茶园式戏园的设计格局照顾了社会各阶层的利益与喜好—划分了消费档次不同的“官座”“散座”“池子”，所针对的观众群体分别为士绅豪客与市井细民。对于茶园式戏园中这种划区域对观众进行分类的方式，美国南加州大学的中国史学者乔舒亚·戈尔茨坦曾评论说：“茶楼戏园的建筑结构微妙地适应并强调了社会等级的森严界限。不同类型观众席的设置不仅考虑到了不同社会身份的观剧者，而且还折射出迥异的审美趣味与鉴赏水平……‘精英阶层倾向于文戏和高雅的昆曲，平民观众则偏爱武戏与俗戏曲。”

戏园茶资

戏园只收茶资，名曰“茶票”，又叫“座儿钱”，在观众入座上茶时收取。轴子戏开演前，则有专人查堂，检查观众人数与茶资是否相符。清代张际亮《金台残泪记》记载，道光八年（1828年）以前散座茶票价格为一百钱，儿童减半，官座价格是散座的七倍。清代还有一些不购茶票而入场听戏者，叫作“听阑干戏”，但至民国时已须人人付费，如被“查堂”查出看“蹭儿戏”，就须补交，或被请出戏园。

当然茶资也不是一成不变的，杨懋建《梦华琐簿》记载道光二十二年（1842年）“茶园演剧，观者人出钱百九十二”，这是散座价格，比十几年前几乎翻了一倍。再至清末戏价飞涨，近代沈太侔《宣南零梦录》中说光绪元年（1875年）至京中戏园看戏，“池子每座当十钱六百文，后增至八百。楼上每桌当十钱六千，后增至八千。官座由十八千，增至二十四千”。又说“今日戏价，较当时贵十倍不止”。20世纪20年代，上海戏园票价“各园不一，座位亦各不同，昂者正厅包厢，每客售洋八角，廉者四五六角不等。起码则仅青蚨百文，或数十文”（海上漱石生《上海戏园变迁志》）。20世纪30年代前期，上海工人月平均工资为十五点六元，可见戏价仍然较高（孙骁骥《购物凶猛：20世纪中国消费史》）。

观剧体验

茶园剧场不采用票房售票的方式，观众入场时间也并不统一，可以随时入场或退场。茶园演剧的观剧环境喧嚣嘈杂，观众不但可以在场内大声聊天，还可以吃小食，喝茶，抽烟，会客，随意走动，“戏园中可以像茶馆一样，叫饭馆子端一碗面或是云吞来吃，其他的糖果、饼饵、瓜子、花生等等更不在话下……观众也可以自由吸烟，这里有鼻烟、旱烟、水烟等，以后又有了香烟”（李畅《清代以来的北京剧场》），“剧场还容许会客，由专人举着一个牌子，上面横写‘外会二字，下面竖写被会人的姓名，在过道上来回走动，以示通报，谁牌上有名，谁便自动去剧场门口会面”（叶春凯《在悦来茶园看戏》）。如此种种，“在戏园里人人可以自由行动，吃，喝，谈话，吼叫，吸烟，吐痰，小儿哭啼，打喷嚏，打呵欠，揩脸，打赤膊，小规模的拌嘴，吵架，争座位，一概没有人干涉”（梁实秋《听戏》）。

在这样吵嚷拥挤的剧场环境中，空气污浊，通风不佳，若演出时间过长，或演出水平欠佳，就极易影响观众的观剧体验。譬如杨懋建曾在盛夏赴广德楼观春台部演出，其所描述的亲身体验即令人印象深刻：

至则汗出如浆，烦闷不复可耐。凭阑下瞰，万人海中，殷殷阗阗笑语。所蒸如釜中气，腾腾上触。秋芙方于场头演《卖胭脂》，媟狎无度，弥觉闷腻。遽解带搭阑干，尽弛暑服，袒裼摇扇，瞰西瓜尽一枚，良久乃得清凉。楼上下万目瞪视，识与不识者皆曰：“此狂生！”明日都下盛传有肉袒入戏园者。

这种盛夏“肉袒入戏园”的风习至民国年间依然不减，梁实秋先生在《听戏》一文中也曾记载北平戏园子“置身其间如入肉林”，因而“决不能给人以愉快”的场景。为此戏园中产生了特殊的行业—“打手巾把儿的”，就是把烫好、拧好的热毛巾扔到站在剧场内各角落负责分发毛巾的人手中，再由他们传递给观众，以使观众能及时擦脸，保持皮肤清爽。这个过程中要保证对接精准，毛巾不散、不掉，更不能打到人头，是一项需要长期练习才能熟练掌握的技术。台上演出时，台下观众席上方没有用过的烫手巾把儿和已经用过的凉手巾把儿飞来飞去，忙碌穿梭，这是旧时戏园内一道独特的风景。

茶园观众

尽管存在种种缺陷，茶园演剧于清代中叶兴起后迅速成为商业性演剧的代表样式，在清末民初西式镜框式舞台出现之前，它也是中国戏曲的主流演出样式。与半商业性的堂会演剧相比较，戏园演剧的商业化程度更高，运作方式更加遵从市场规律，代表着民间俗文化的最新走向。因此有学者认为：“从演出场所的演变历史来看，戏园是我国古代戏剧演出场所发展的最后高潮，也是古代商业性剧场發展的一个终结。”（廖奔《中国戏曲史》）而这种商业化模式下所培养的市民观众群体，比以怡情自娱、社会交际为主要目的堂会演剧的观众群体，在艺术接受上更为主动、自觉。《梦华琐簿》曾比较过到戏园听戏的两类观众—亦为堂会演剧主要观众的“豪客”（“官座”观众）与仅有权进入戏园看戏的市井小民（“散座”观众）之间的区别：

每日将开大轴子，则鬼门换帘，豪客多于此时起身径去。此时散套已毕，诸伶无事，各归家梳掠熏衣，或假寐片时，以待豪客之召。故每至开大轴子时，车骑蹴蹋，人语腾沸，所谓“轴子刚开便套车，车中载得几枝花”者是也。贵游来者皆在中轴子之前听三出散套，以中轴子片刻为应酬之候。有相识者，彼此互入座周旋，至压轴子毕，鲜有留者。其徘徊不忍去者，大半市井贩夫走卒。然全本首尾，惟若辈最能详之。盖往往转徙随入三四戏园，乐此不疲，必求知其始讫，亦殊不可少此种人也。

戏未终场“官座”观众已早早起身离座，“鲜有留者”。开放式戏园演剧过滤了那些并不以看戏为目的的观众，而留下了真正对戏曲艺术感兴趣，直至剧终尚“徘徊不忍去”，对剧情首尾烂熟于胸，并跟随戏班或剧目辗转各戏园乐此不疲的忠实戏迷—素为官座豪客所贱视的市井平民。他们是茶园演剧基本的、固定的观众群体，是戏园之所以存在、发展、兴盛的支撑力量，也是戏园演剧在形式与内容上不断追求变革、更新血液的原初动力：

皮黄盛于京师，故京师之调为尤至，贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非，善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不以贵官巨商之延誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱，极意矜慎，求不越矩，苟不能颠踬于此，斯谓之能。故京师为伶人之市朝，亦梨园之评议会也。（徐珂《清稗类钞》）

“短衣座客”不仅爱戏，而且懂戏，不仅熟记剧目剧情，对于曲词、腔板也十分在行。他们强调戏曲艺术的完整性与独立性，不允许因为某些身份特殊的观众改变原有的演出内容与节奏。他们也善于对台上演员的表演进行有效的信息反馈，观演之间交流热烈，从而激发演员的临场创造力。因此，这部分观众的意见与喜好成为衡量演员艺术水平、改进剧艺的准绳。

由此可见，演剧场地从封闭的私邸厅堂到开放的酒馆茶园，标志着商业性戏曲的勃兴，茶园演剧大大推动了花部戏曲在民间的流播。清代花部乱弹在茶园这一逐渐成为主流的演出场所牢牢扎根下来，为花部戏曲与雅部昆曲进行相对公平的市场博弈奠定了基础，客观上也为20世纪上半叶京剧等剧种的繁荣发展提供了必要的历史条件。

黄蓓，武汉大学艺术学院副教授。