郭熙早春图山水空间构图的理论与实践

于曦湲

关键词：郭熙 《早春图》 “三远”法 山水画

中国山水画的构图是一种再现的艺术，所谓“构图”即通过线条与水墨、设色与皴擦来状物写形，同时经营这些元素在整幅画面中的排布。中国山水画自魏晋时期产生以来，①构图问题一直是困扰历代画家、影响山水画发展的关键问题，正如唐代著名画家、绘画理论家张彦远指出的：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植其状，则若伸臂布指。”②这一问题直到北宋时期才由著名“画家而兼画论家”③郭熙予以解决，并在其代表作《早春图》中进行了充分的展示。

一、“三远”法：郭熙山水空间构图理论的提出

在张彦远提出山水画的技法和构图问题之后，众多画家都通过自己的实践去解决，如五代时期的荆浩、关仝、郭忠恕，以及并称“北宋三大家”的董元、李成、范宽，到郭熙生活的宋神宗时代，北宋的山水画发展水平已达到巅峰，他“对山水画的体验亦因而酝酿成熟”。④因此，郭熙能解决山水画的构图问题，也是势之必然。

郭熙解决山水画构图问题的方法就是“三远”法，“三远”法的具体内容在他的代表作、号称北宋“山水画体验总结”之作⑤的《林泉高致》中有详细论述。《林泉高致·山水训》中载：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦;高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”⑥

郭熙的“三远”均强调了一个“远”字，但又各有侧重。所谓“远”，指的是空间，“高远”强调纵高，“深远”强调纵深，“平远”强调横向。“三远”共同构成了画面的空间结构，也就是全境山水的三个维度。按照郭熙的观点，如果一幅山水画在上述三个维度失去空间感，就会出现“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”⑦的问题，其中，“无深远则浅”是指画面没有深远之景而欠缺纵深感，“无平远则近”是指画面没有平远之境而欠缺宽广、辽远的感觉，“无高远则下”则是指画面没有高度而欠缺全景感。

理解“三远”的关键，在于明了郭熙“赫然当阳”的思想，即“古代（尤其是北宋）全景山水画的高远主峰大都是正面受光”。⑧

高远的主峰因正面受光而显得十分明亮，所以其色“清明”;人在仰面近距离观察高山时，会感到其“势突兀”;光线明亮使得山色在人近距离观察时显得十分清晰，整座山可以正面呈现，山气辽阔，一目了然，这就是“高远者明了”的原因所在，又因为“高远者明了”，则“明了者不短”。

处于主峰纵深之处的山谷因不受光而幽暗，故其色“重晦”;从谷口向山谷的纵深看去，映入眼帘的是石岩层层堆叠遮掩，故曰“意重叠”;山体互相掩映，窥看山谷之人视野受限，只能看到山的局部，这就是“深远者细碎”的原因所在;又因为“深远者细碎”，所见空间缺少广度和高度，则“细碎者不长”。

辽远的群山连绵起伏，高山连山谷，山谷连高山，高山受光，山谷背光，所以其色“有明有晦”;比起高山与山谷，位于人视野最远处的群山更显朦胧缥缈，故曰“意冲融而缥缥缈缈”;远山起伏舒缓，光影柔和，这就是“平远者冲淡”的原因所在;又因为“平远者冲淡”，山就看起来非常小，则“冲淡者不大”。

郭熙提出的“三远”法，是北宋山水画构图集大成的理论。郭熙之后有诸多学者、画家提出类似“三远”的理论进行补充、修订或再阐释，如宋徽宗时代的著名画家韩拙在其代表作《山水纯全集》提出了“阔远”“迷远”和“幽远”⑨的新“三远”法⑩，推动了此后中国山水画构图理论的不断发展，标志着“中国山水画发展的成熟”。

二、《早春图》：郭熙山水空间构图的实践

“三远”法是郭熙绘画实践的总结，作为郭熙最具代表性的作品，现藏台北故宫博物院的《早春图》即为“三远”法理论的重要来源，同时也是最能体现“三远”法理论的作品。

《早春图》被公认为是继范宽《溪山行旅图》之后北宋山水画的又一里程碑，不过与范宽长于呈现大自然庄严与永恒的特质不同，郭熙更善于捕捉山水在一年四季中不同的風貌和烟云变换的气氛，这在《早春图》中体现得非常明显。山石树木以中轴线为始缓缓展开，对称而又富有韵律的变化，借着墨色深浅所营造出来的光影效果，更为画面增添了空间的奇幻，表现了初春时北方高山在阳光下渐渐复苏起来的繁荣景象。画面曲折丰富“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，堪称“妙品”。

在这幅宏大的山水画中，山峰被烟云树木萦绕，分为了近景、中景和远景三个部分。近景山体坡脚处施以卷云皴层层交叠的厚重山石，给整幅画奠定了稳健的基调;顺着生长在岩石上树木的枝丫，中景逐渐显出烟云朦胧的山腰，左右两旁辅以缥缥缈缈虚幻的山谷;画面中的水气从中景的山体和树头向后方远山延伸，观者的视野随之渐渐向挺拔的山顶与水天相接的背景推移。为了全面地展示早春山水朦胧的生机，郭熙在这幅画中散置了许多不同的视点，而非以单一角度去描绘风景，他充分运用了“三远”法，以高远、平远、深远相结合的全景式构图，从各个不同的角度展现山水之间无穷的生机。

高远的山势贯穿于《早春图》全部画面（图1）。郭熙将作为主体的高山置于画面的中轴线处，拔地而起，体势高大，气势磅礴，自下而上呈“S”形走势，稳固又不失动势。高山通体视角为仰视“自山下而仰山巅”，前有云雾锁山腰，山顶之处仿佛豁然开朗，光线明亮，清明通透，完美地呈现出了“清明”的“高远之色”，使人产生敬畏和神圣之心。

《早春图》的深远主要体现在右侧云雾缭绕的山川瀑布之中（图2）。在画面的中部，郭熙将视点层层抬高，平视与俯视的双重视点使观者可以从山前看到山后，正所谓“自山前而窥山后，谓之深远”。两侧的山石夹着山间瀑布淙淙留下，汇入河谷，岸边的渔人顺流打捞，重重楼阁掩映于山崖丛树之间，朦朦胧胧，依稀可见，雨雾置于建筑之后，飘飘然中显现着远山。由于烟林遮挡，雾深露重，故景物光线晦暗不明，表现出了“重晦”的“深远之色”。放眼望去，山谷重叠掩映，寺庙庭宇远离喧嚣，幽深空灵，观者似乎可以听到诵经之声。整幅画面通过中部的楼阁使天地合二为一，此般景物的层层推进，充满哲学意韵，有隐有显，有藏有露，把“重叠”的“深远之意”表现得淋漓尽致。

《早春图》的平远主要体现在画面的左半部分（图3）。郭熙以俯视的视角，连贯地呈现出了从近景到远景中的平远变化：近处苍劲层叠的圆岗，到溪水边掩映在圆岗后的堤岸，与岸上挑担嬉笑、携幼赶路的人们，右侧山岗上挺拔有力的松树或直或倚、或疏或密，像是在欢迎着友人的到来;左侧浑圆的巨大山石引接着主山悠然飘荡的云气，连接了后方突然缩小、拉开距离的平远山川，表现了“有明有暗”的“平远之色”。山路蜿蜒，溪涧曲折，将观者的视线引向远方群山所在的地平线，视野开阔，胸中豁然开朗，心情瞬间豁达愉快，仿佛醍醐灌顶，阴阳之气在此相交，“冲融而缥缥缈缈”的“平远之意”跃然纸上。

三、散点透视—郭熙山水空间构图的技法

《早春图》是体现郭熙“三远”法构图的典型作品，郭熙在山水画构图方面的技法在该作品中亦体现得淋漓尽致，这种技法就是“散点透视”—由于山水画讲求画面空间结构的广阔，这就需要打破对时空的追求，为了全面地展现此地的胜景，画家就会在画幅中散置许多不同的视点，而非以单一角度去描绘固定的风景。

“散点透视”是中国画中“有着悠久历史”的一种“独特手法”， 南北朝时期的画家就已经开始使用，南朝刘宋的著名画家宗炳就曾在其代表作《画山水序》中明确提及“散点透视”的原理：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围于方寸之内;竖画三寸，当千切之高;横墨数尺，体百里之迥。” 这段话的意思是以一块透明的“绢素”为取景框，对着远山，画面上的寸许长度就可以相当于现实中的千里百里，还会有“近大远小”的变形效果，这就是朴素的“散点透视”规律。

到郭熙所处的时代“中国山水画的透视法已经形成完整的体系”， 郭熙代表作《林泉高致》中提出的“山形步步移”和“山形面面看”就是标志。郭熙在《林泉高致》说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？” 这段话涉及到了山水画的取景和观察方式。古人从远近高低、前后左右各个角度看山，然后选取心仪处入画。

画中山取自真山的无数角度，或者无数座真山的无数角度，他集合了远近与上下四方的四角，融入了春夏秋冬四时、朝暮阴晴之意态，这是一个具有主观意识与哲学性、透过表面描摹事物本质的过程。徐复观指出：“山水画对远的要求，向远的发展，则几乎可以说是与山水画与生俱来的。”山水画不是简单地再现自然，而是一个体道悟道的过程，“‘体远即等于道家之所谓‘体道……远是对于近而言，不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄，这是当时士大夫所追求的生活意境”。这样的绘画更能使人遐想万里，畅神云游，远离世俗和喧嚣，使被烦琐累及的心灵得以洗礼和通透起来，遥想着人杰地灵的山水，澄澈洁净的大地，直达属于自己的净土。

山水画中以郭熙“三远”法为代表的散点透视，是一种具有共时性的观察方法。山水画家虽然也写生，但作画时却全凭观察时留下的印象。此时，山的各种角度、各种形象在记忆里自行组合、衔接，现实中的空间秩序被大胆破坏打乱，然后有机重组并置，仿佛禅宗“取消一切时空界限”的圆融之境。破坏后重建的画面呈现出静态的、片段的效果，但其中的意象仍保留自身的空间记忆，这种方法画出的山水本身就是在不断生长变化的山水，在画面中精致的山水涵盖了画者“步步移”“面面看”所包含的时空。

通常而言，绘画中空间与时间是此消彼长的关系—如果在三维的物象上引入第四维的时间，则三维性被减弱，縱深感被减弱，反之亦然。立体主义为了在画面上获得时间性而进入四维，三维空间被压缩成平面，但山水画却能达到一种时间与空间的平衡，这依托的是中国山水画独特的笔墨皴法，没有因为引入时间而把三维空间压缩为高度的二维平面，郭熙的“三远”法理论和《早春图》中的构图技法，正是这方面的典范。

四、总结

我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的著作， 有“北宋徽宗时期御府画目” 之称的《宣和画谱》，曾对魏晋以来的231 名画家进行品评，给郭熙的评价是“独步一时”，其论据是郭熙“于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间千态万状。”显然，郭熙之“独步一时”是基于其在山水空间构图方面的成就，《早春图》是这一构图成就的代表作。

在郭熙之前，五代时期著名的山水画家荆浩、关仝等，均以表现高远空间居多，不常表现深远，郭熙的《早春图》则是将“三远”空间有机地结合在一起，交替运用高、深、平三远，使画面充满节奏感，形成平衡静谧的布局，《早春图》也因此而真正成为可望、可行、可游、可居的山水画。

《早春图》之所以能淋漓尽致地展现中国山水画“三远”法的魅力，有其深厚的思想渊源。如有研究者指出的，“所谓三远，并不等同于西方透视中的三视（仰视、俯视、平视），而是三视所得的意度在画上的艺术表现，一个是生理机能，一个是艺术意象”， “三远”法理论的形成是建立在中国独特的观察方法—散点透视基础上的，其背后更是中国艺术精神对美、理、全、纯等观念的追求。“三远”法将画家与观者的视野与精神引向高处、深处与远处，高处有“耸入云天的高山”，深处有“深远无边的幽谷”，远处是“云雾缭绕的天际”，所有这些都“能够让人脱离凡俗，向往空灵，心存林泉”。正是古人对高古的精神追求，才为今天留下了如此独特的美学盛宴。