明代青花瓷罐图像考

张红娟

陕西历史博物馆收藏有一件明代中晚期景德镇民窑青花瓷罐，外壁通体青花装饰，腹部纹样特别，为四幅神仙人物图，分别骑乘仙鹤、鲤鱼、槎等，造型各异，场景宏大，仙气十足。罐腹所绘何人？有着怎样的故事渊源？又有何寓意？令人忍不住探究一二。

这件青花瓷罐，圆唇稍外侈，短颈微束，圆肩，胫内收。形体较小，口径8.3、底径10、腹径15、高11 厘米。罐底无釉，显露褐红色胎体，为圈足，圈足内平整，并以中心为点遍布发散状跳刀痕。罐内腹部中心一圈接痕，断面较厚，凸起明显。罐外壁青花淡雅，并有深色的点状沉淀。唇沿绘青花弦线，外壁自颈至底以青花双弦线分成四个纹样带。颈部绘花卉纹。肩部绘网格锦纹底纹，并有两个菱形状花瓣纹开光，开光内绘制飞翔的仙鹤。仙鹤长颈、展翅、体呈“C”状，轻盈婀娜。胫部绘制简化的栅栏式变形莲瓣纹，寥寥数笔，简略概括。腹部纹饰面积较大，以顺时针绘有四幅神仙人物，分别骑乘仙鹤、鲤鱼、槎等。其背景宏大，上饰祥云、仙山、星象，下绘海水波涛纹，一派升仙场景。此罐之造型、制作工艺、青花发色以及仙道图案等，符合明朝中晚期景德镇民窑产品特征。

主纹饰是四幅神话人物故事图，这表明期盼长生不死、中举成仙在民间的流行，我们或可从中了解当时绘画风格、水平与民间宗教信仰等等。

1. 乘鶴图

乘鹤图（图1），亦为童子驾鹤升仙图，绘童子、仙鹤、仙山、祥云、星辰、海水波涛等，构图元素清晰。髡发童子，宽额圆脸，侧目眺望。着肚兜，露臂赤腿，蜷坐于仙鹤背部。仙鹤展翅飞翔，头部前伸，颈细弯曲，双翅与腰身厚实，羽翼舒展，双脚后蹬呈飞翔状。鹤与童子置身于宏大背景当中，近处祥云、星辰环绕，远处则仙山耸立，其下波涛汹涌，一副升腾之貌。

先民很早就注意到鹤，《诗经·鹤鸣》称其声音高昂“鹤鸣于九皋，声闻于野”，也有赞其品性高洁的如“众禽中唯鹤标致高逸”“乃洁白如雪故泥水不能污”。因而人们视鹤为神仙的坐骑，称之为“仙鹤”，常与成仙、飞升一起出现，“为仙人之骐骥矣”“昆仑山……群仙常驾龙乘鹤，游戏其间”。王子乔驾白鹤升仙是流传最广的故事。《列仙传》载：“王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙作凤凰鸣，游伊洛间，道士浮丘公接以上嵩高山。三十余年后，求之于山上，见恒良，曰：‘告我家，七月七日，待我于缑氏山头。’至时，果乘白鹤驻山头。望之不得到，举手谢时人，数日而去。”可以说，骑鹤是陆居之人升仙的常见途径，它寄寓着人们对方外之域的空间想象和理想追求。

2. 乘鲤图

人物头戴官帽，身着官服，腰挎官带，面部圆润，大腹便便，一副为官之态。其右手前伸驾驭鲤鱼，左手自然垂落，悠闲自得。鲤鱼硕大，胡须上翘，眼睛圆睁，游翅摆尾，作升腾状。仙山祥云环绕，并有星象点缀，鱼尾之下则饰海水波涛纹。将做官与鲤鱼结合，在中国传统理念中根深蒂固，为民间所喜闻乐见的构图方式（图2）。

《山海经·海外西经》载：“龙鱼陵居其北，状如狸，一曰，即有神圣乘此以行九野。一曰鳖鱼在夭野北，其为鱼也如鲤。”西汉刘向《列仙传·琴高》记载：“琴高者，赵人也，以鼓琴为宋康王舍人，行涓彭之术，浮游冀州涿郡之间二百余年，后辞入涿水中取龙子，与诸弟子期曰，皆洁齐待于水傍，设祠。果乘赤鲤来，出坐祠中，旦有万人观之，留一月余，复入水去。”《列仙传·子英》还记有子英乘坐鲤鱼升天成仙之事，“子英者，舒乡人也，善入水捕鱼，得赤鲤，爱其色好，持归着池中，数以米谷食之。一年，长丈余，遂生角，有翅翼。子英怪异，拜谢之，鱼言：‘我来迎汝，汝上背，与汝俱升天。' 即大雨，子英上其鱼背，腾升而去。岁岁来归，故舍食饮，见妻子，鱼复来迎之，如此七十年。故吴中门户皆作‘神鱼’，遂立子英祠。”此后，似乎乘坐鲤鱼就成为得道成仙的标志。

仙人为何骑乘鲤鱼？崔豹《古今注·鱼虫》载：“兖州人呼赤鲤为赤骥，谓青鲤为青马，黑鲤为玄驹，白鲤为白骐，黄鲤为黄骓。取马之名，以其灵仙所乘，能飞越江湖故也。”《埤雅》将“鲤”排在“龙”后，可见鲤鱼地位之高，并说：“鱼跃龙门，过而为龙……是以仙人乘龙，或骑鲤乃至飞越山湖。”以马之名为各色鲤鱼命名，表明在古人心中鲤鱼是水中灵驹，仙人骑乘它能飞越江湖。这也正可解释，在帛画、壁画和唐镜中出现仙人骑乘鲤鱼并不是偶然的。晋道教理论家葛洪在《抱朴子·对俗》中就说：“夫得道者，上能竦身于云霄。下能潜泳于川海。是以萧史偕翔凤以凌虚，琴高乘朱鲤于深渊，斯其验也。”《列仙传》中琴高和子英骑鱼成仙的故事表明，人们认同鱼作为升天的工具以及载人飞升成仙的想法（图3、图4）。

3. 乘船槎图

人物侧面，头戴布巾，脑后飘带飞扬，身着“逢掖大袖之衣”（亦称宽袖袍服），束带胸前，盘腿斜坐于槎船之上，向左前方望。左手前伸，作支撑状，右手抚膝，藏于衣袖之中。船槎似一叶小舟，架云升腾。背景亦为祥云、星辰、仙山与海水波涛纹，仙道之气弥漫（图5）。

4. 乘树槎图

人物脑后束发，身着宽袖袍服，腰束带，两手藏于袍袖之中。右臂前甩，左臂回靠于树槎之上。腿前伸，蹬于树槎，露出圆头鞋样。目视前方，与骑乘的树槎方向一致。树槎则苍老弯曲，后枝翘起，呈飞行状。祥云、星象、仙山、海水波涛等皆有，与前述升仙图不同者，此乘槎图多了一件器物，即飞翔的葫芦。葫芦分为两节，头部带有圆盖，中间束带，系带漂浮。此葫芦应为乘槎之人的葫芦状酒器，与仙人的身份相合（图6）。

“乘槎”的故事最早见载于西晋张华所撰《博物志》：“旧说云，天河与海通。近世有人居海滨者，年年八月有浮槎去来不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫牵牛渚次饮之，牵牛人乃惊问曰：‘何由至此！’此人具说来意，并问此是何处。答曰：‘君还至蜀郡，访严君平则知之。’竟不上岸，因还。”古人认为天河与海相通，于是居住在海边附近的居民就常有心于寻天河一事。

南朝梁宗懔《荆楚岁时记》引用此典，并说乘槎之人就是张骞，故此图又叫张骞乘槎。传说武帝派张骞去寻黄河源头，张骞乘槎（ 木筏） 溯水而上，穿过荒无人烟的地带，到达一座人烟稠密的集镇，男耕女织，秩序井然。他走进一户人家，见这家的女主人正在织布，其丈夫牵牛饮水。张骞很诧异，向他们询问：“这是什么地方呢？”男主人指着牛正饮的河流说：“这是天河。”女主人把支撑织机的一块石头送给张骞，张骞带回后，被见多识广的东方朔认出，说这是天上织女织机下的填石，后世把这一传说绘制在瓷器上（图7 〜图9）。

目前所见传世物品中最早的乘槎图，当为元代朱碧山所作银槎杯。明代至清中期是乘槎图像发展的鼎盛时期，其中尤以明代中晚期江西景德镇民窑所产青花陶瓷装饰为大宗。

瓷器上神话故事人物不早于魏晋时期。1983 年在南京吴末墓葬中出土的青瓷釉下彩盘口壶，用褐彩描绘仙人瑞兽图案，是最早的绘有神话人物的瓷器。明代是我国瓷器装饰中神话人物盛行时期，这是皇帝笃信与支持的结果。从宣德皇帝到嘉靖，以至到后来的弘治等，均推崇道教，景德镇御窑厂生产的道家纹式自然被民窑仿制。尤其是嘉靖时期，青花瓷有着非常鲜明的道教色彩。青花乘槎图、垂钓图等，大都为写意画，也有些是抽象画，人物形象仅画出脸的轮廓，身体以一根弧线代替，着笔不多却很传神。以秀美宁静的自然风光作为背景，体现道教“静心修炼、无为而无不为”的哲学内涵。其他的如明代弘治时期的青花香炉，也绘有乘鹤、骑鱼的画面，反映了“得道升天”的道教思想，线条流畅潇洒，人物表情淡泊宁静，充满道教色彩。

综上所述，神话人物故事图把艺术语言与文化实质结合起来创造性地予以表现，体现了“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破出，飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于已，而况利害之端乎！”当然在民间中，也含有长生不死、中举成仙之意。明代青花神话故事人物图罐上的“乘鹤图”“乘槎图”“乘鲤图”是弥足珍贵的图像资料，为研究明中晚期景德镇民窑瓷器的绘画风格、水平与民间宗教信仰，提供了新的视角。