法制协同的现实镜鉴：新时代警匪片的类型创新与时代价值

徐 爽 冯福翔

当代中国警匪片自身的类型范式，是在20世纪90年代电影事业体制改革以来，尤其是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订后，由中国内地公安题材片和香港警匪片合流而确立的，并在其后逐渐成为中国电影市场上的重要本土类型，是中国电影产业升级整合不可缺少的活力源泉之一。中国特色社会主义建设进入新时代后，党和政府不断推进中国电影产业化改革，出台多项产业政策与配套法规，为本土商业电影及合拍片提供了更为广阔的市场和更为宽松的创作空间。新时代中国警匪片依然以香港警匪类型叙事为衣钵，通过成熟的类型元素和港式“暴力美学”满足审美期待；不同的是，这些影片在人物形象、情节设置、题材选取等方面与时俱进、更贴合内地市场口味，展现出与新时代中国社会主流价值相契合的文化内核。

一、新时代警匪片发展的政策断面

一个国家电影产业的兴衰，不仅关乎于经济建设和文化发展，同时也在很大程度上与政府政策导向相关联。在中国电影长期处于“官办事业”计划经济统筹的背景下，电影产业化、市场化建设的规模和成效与相关政策的出台和执行力度息息相关。

2000年10月，中央在《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中第一次使用了“文化产业”这一概念，为中国电影体制改革定下了总方向。随后国家广电总局、文化部联合出台了一系列电影产业化改革举措，旨在降低电影制片、发行、放映资格准入门槛，调整并拓宽电影融资渠道，减少行政审批程序，实现国家从“办”电影到“管”电影的转变。从这时起，民营资本、境外投资获得了行业准入许可，参与到中国内地电影的合拍摄制、发行及电影院建设等方面，刚刚回归祖国且拥有成熟产业经验的香港电影自然成为其中的佼佼者，在CEPA后的合拍片中更是占据主体地位，市场效益好、有长久类型积累的警匪片也成为合拍的重点类型。

为大力繁荣各品类电影生产创作，实施精品战略，促进电影市场进一步开放，进一步推动市场主导、政府简政放权，2010年广电总局下发《广电总局关于改进和完善电影剧本(梗概)备案、电影片审查工作的通知》调整合拍片立项审批流程，试行“属地审查”；同年9月 ， 《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）正式生效；2014年颁布的《关于试行国产电影属地审查的通知》突破性地下放了部分终审权，在我国全面推行国产影片的属地审查制度；2016年11月，备受行业内外瞩目的《中华人民共和国电影产业促进法》正式出台，这是我国文化产业领域的第一部法律，也是我国电影产业立法层次最高的法律。此外，国家同时出台了以促进影院建设、完善数字化影院行业标准为目标的一系列政策，大力推进了县乡镇放映端基础设施建设，保证了“制片-发行-放映”产业化改革步调一致，形成了全流程覆盖的体系化管理。中国特色社会主义进入新时代后，“全面依法治国”的思想深入人心，建立法制化政府、法制化社会，通过立法规范电影行业发展必然成为迈向电影强国的关键一步。持续推进的产业化改革明确了市场调配资源的主导地位，通过立法使政府履行职能的程序、权限更加透明，审查制度的改革和下沉市场的扩大为新时代警匪片创作提供了“施展拳脚”的空间。

新时代警匪片延续了CEPA以来以合拍片为主的基调。据不完全统计，2012年至2022年中国内地共上映107部警匪片，其中超过六成的影片由香港公司参与投资和制作，超过七成的影片启用了香港导演或演员。曾经历过香港警匪片“黄金时代”的香港影人们继续担任了新时代中国警匪片创作的主力军，或自觉或无意中承接了“港片”中的类型风格和元素。

不同于此前的观望与迷惘，经历了内地与香港长久磨合的警匪片终于在新时代迎来了春天。“产业化以来，中国内地类型电影美学发展的一个重要节点便是新世纪头十年后期出现的同质化问题”，这一问题的解决有赖于“反同质化的类型创新”“香港的类型经验和类型创新意识便在此时发挥了主要作用”[1]。2011年6月,由广电总局、公安部联合下发的《关于切实加强公安题材影视节目制作、播出管理的通知》（下文简称为《通知》）中要求，所有涉及公安题材的影视作品“都要有利于社会主义政治文明、物质文明和精神文明建设，有利于提高公民的法律意识、防范意识，有利于鼓舞士气、激励公安队伍的斗志, 树立公安队伍的良好形象，有利于震慑违法犯罪分子、维护社会稳定”。在《通知》中不难看出，新时代警匪片创作的一大难点还是在于“过审”，影片是否表现主流价值、塑造公安干警正面形象，办案过程是否符合法律程序规定，画面是否过度充斥暴力、色情，是否泄露国家机密、过多展示犯罪细节等需要注意的问题依然存在，对于热衷于塑造魅力匪徒的香港影人来讲仍是不小的挑战。长期高度自由化的香港影坛造就了香港影人对市场敏锐的嗅觉，在CEPA以来的十年中，一方面香港影人逐渐适应了内地的文化语境，不再执着于将香港警匪模式生搬硬套；另一方面内地电影产业化积累已经达到一定水平，健全的制度规范、相对成熟的电影工业和持续开发的增量市场成为新时代警匪片创作的现实因素。2012年《寒战》的上映标志着中国警匪片进入一个全新的时代，其后诞生了包括《寒战》系列、《使徒行者》系列、《扫毒》系列、《追龙》系列、《窃听风云》系列、《反贪风暴》系列、《拆弹专家》系列以及《毒战》《盲探》《赤道》《烈日灼心》《白日焰火》《“大”人物》《无双》《湄公河行动》《误杀》等众多叫好又叫座的警匪片。在这些影片中，香港警匪类型模式与内地社会文化实现了在地化融合，在观照社会现实的同时扩宽了主旋律书写的边界，呈现出不同于以往的类型美学，令人耳目一新。

二、话语更迭下新时代警匪片的类型创新

“警匪片是将警察或执法人员与强盗、不法分子一起塑造为主人公，描写他们之间冲突的电影类型。”[2]弥散欲望的都市、心怀正义的警官、暴力的街头火拼与汽车追逐等元素共同构成了警匪片的经典类型模式，也成就了香港电影的“黄金时代”。但从社会现实的维度来讲， 中国内地公安警察与其他国家和地区的警察有着本质上的区别，将维护社会长治久安视为头等大事的中国内地城市也没有滋生肆意癫狂犯罪的土壤，更没有显性的黑帮江湖文化传统。在中国内地警匪片急需类型营养、香港警匪片水土不服之时，新时代警匪片如何熔接两方经验，完成符合中国国情的在地化书写，是实现类型创新的关键。

（一）对立与重构：超于二元对立的身份迷思

警匪片人物设置的双雄模式表征着警察与匪徒正邪对抗的二元建构，是推动影片故事发展的核心力量。早前香港警匪片中的双雄模式存在着一种“互为镜像”的关系，警察“映射出的是杀手向善趋义的一面”，匪徒则映射出“被道德法律束缚的警探的快意恩仇”“彼此成为镜子只照对方而不照自己,使得双雄的性格互补……但此时的警察,还是相对扁平刻板的正义、牺牲、奉献、潇洒等被概念化、标签化的代言词”[3]。随着时代语境的转变，单一平面的正邪书写已无法满足多元化的审美旨趣，新时代警匪片呈现出更复杂化的人物心理塑造，角色定位也从善恶分明转变为游走在善恶之间的灰色地带。这种将善恶杂糅的灰色地带书写大体上可以分为两条路：“犯错/作恶的警察”和“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”。

“犯错/作恶”的情节设置赋予了警察常人般的烟火气，同时也揭示出更深层次的主题，展露出创作者对审查尺度的试探和有意融合政治电影元素的野心。如，《扫毒》中的卧底警察苏建秋厌倦了身份分裂的生活而萌生退意，在行动中给贩毒头目通风报信，企图终止交易，不料任务失败，导致同伴丧命；《湄公河行动》中的情报员方新武因私仇而违反纪律枪杀毒贩，内心的挣扎痛苦溢于言表。而在《寒战》系列中，这种“坏警察”模式得到进一步深化。一方面，在影片中出现的警察角色统统离开了先验正义的光环，无论是“鸽派”刘杰辉或是“鹰派”李文斌，还是廉政公署派来的张国标等，他们的派系、动机错综复杂，身陷权力和阴谋的漩涡，呈现出亦正亦邪的“灰色”质感；另一方面，影片富有勇气地将警察设置成幕后黑手，《寒战2》更是将矛头指向前港英政府的警队高层，揭露境外势力祸乱香港的图谋，于是整场警匪搏斗变成了“警警互搏”，权力争夺元素的书写也赋予了影片政治电影的光泽。

塑造“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”同样也是审查制度的“红线”之一，如何展现复杂化的匪徒人物心理而尽可能削弱匪徒的魅力，在崇拜和共情中寻找平衡点，是创作者需要观照的重要问题。《烈日灼心》中，命案逃犯辛小丰被设置成努力洗刷罪恶的辅警，无论他如何挣扎、救赎，最终还是难逃法网，为自己的罪孽付出代价；《扫毒2:天地对决》中的毒枭地藏因早年遭人构陷贩毒怀恨在心，走上了贩毒走私复仇的犯罪道路；《怒火·重案》更是将蒙冤案犯与作恶警察结合起来，警队高层官僚的腐败、同僚的背叛让本是优秀警察的邱刚敖心理扭曲，使犯罪动机和人物转变合理化。在这样的情节设置中，探讨人性善恶的思辨命题被置于前景，罪恶“事出有因”则让观众更容易与影片中的匪徒产生共情，影片的思想深度和艺术性被大大加强。警匪片的一大功用便是使观众在观影时宣泄情绪，接受正义战胜邪恶的社会教化。将匪徒的犯罪动机合情理化正是消解影片犯罪魅力、实现社会教化的关键，观众在观影时，会将其共情的焦点由“恶”的行为转移到具体的“人”身上，从而尽可能避免“希斯莱杰小丑”式模仿犯罪的心理根源，完成了主题与社会功能上的统一。

（二）激斗与智取：基于理性之上的官能刺激

警匪片中的枪战、追逐、武打场面很大程度上是从强盗片和动作片中借鉴来的。香港警匪片更是将这些富有冲击力的视觉元素运用自如，通过酣畅淋漓的激战段落和杂耍蒙太奇书写“暴力美学”，使之成为香港警匪片的重要类型标志。新时代警匪片在继承了香港警匪片紧张刺激的动作场面的同时，也着重刻画了警匪之间智谋对决的戏码，让“猫鼠游戏”的情节设置更加丰富，戏剧张力极大增强。

以《杀破狼2》《怒火·重案》为代表的影片序列成功运用动作类型元素制造视觉快感，在演员阵容上选用了吴京、托尼贾、甄子丹等著名“打星”，充满力量感的动作戏拳拳到肉、干脆利落，极大地满足了观众对影片的类型期待。枪械、汽车、街头混战等类型元素在新时代警匪片中依然不可缺少，《湄公河行动》中的跑酷巷战、丛林野战、快艇撞击等段落镜语简洁有力、剪辑节奏紧张明快，海外缉凶的险象环生在类型奇观中得以展现，产生极强的情绪感染力。《毒战》中围捕贩毒集团幕后主使的街头枪战段落没有采用过多的镜语和蒙太奇手法渲染情绪，而是运用极度写实的摄影风格将暴力和牺牲直接呈现在观众眼前，在突破类型传统的同时达到了一定的艺术高度。除了塑造智谋过人的警察角色，一些影片中匪徒的犯罪智商也得到了加强。例如，《除暴》中的悍匪头子张隼诡计多端，在极短的时间内用绳子完成银行抢劫，还在银行对面的餐馆留下几碗面挑衅警察，面对警方天罗地网的追捕，他几次声东击西上演“老鼠戏猫”的戏码；《无双》的故事在警察询问制假钞嫌犯李问的过程中展开，李问将自己就是“画家”的身份隐藏，以警队司机的形象为蓝本编织出了一个幻想中的幕后主使“画家”，配合秀清蒙骗过所有警员获得保释。李问编造的故事类型元素鲜明，杀人越货、伪造现钞的奇观呈现都满足了观众的类型期待，而影片过半后突如其来的反转无疑是突破了观众的审美预期， 使他们在惊叹罪犯狡诈之余获得了“拨云见日”般的解谜快感，这是单单依靠视效奇观堆叠难以达到的情感体验。

（三）空间与景观：法制社会下“江湖叙事”再现与消弭

警匪片的经典类型空间是阴郁的城市景观，“城市的危机和阴暗面是警匪片家园中的典型景色”[2]，这种景观置于早前香港警匪片的语境中，呈现出的便是昏暗的筒子楼、地下车库，缺乏修缮的街头和小店大排档等一切可以浸透欲望、滋生罪恶的城市边角。时过境迁，香港警匪片中带有江湖气的空间元素已经逐渐融浑在集体记忆之中，成为可供怀旧的文化符号。新的时代需要新的空间排演新的故事，新时代警匪片中叙事空间的构建呈现出三种趋向：现代的香港城景、虚构的内地城市、混乱的异国他乡。

20世纪80年代香港警匪片中叙事空间是在《警察故事》《英雄本色》《喋血双雄》等影片中构建起来的，是可以容纳兄弟情义的“江湖”。1997年香港回归，黑帮、社团正式成为殖民地时期的历史，影片中的江湖空间叙事缺乏现实根基而走向瓦解。《无间道》系列很好地诠释了江湖侠义不再、人人自危的精神危机，这是港人面对回归的惶恐情绪的心理投射。事实上，党和国家高度重视回归后香港特区的建设，新时代的香港朝着国际金融中心、旅游城市、法制化城市的目标大步迈进，成为“亚洲最安全的城市”。在这样的现实环境下，新时代警匪片的香港空间建构大为改观，在《寒战》《赤道》《反贪风暴》《拆弹专家》等影片中，香港城市环境干净整洁，维多利亚港灯光璀璨，摩天大楼鳞次栉比，俨然一副现代化国际都市的图景。叙事空间的改变也驱使主题话语发生转变，传统警匪片中的正义战胜邪恶升格为“捍卫香港法制、维护公平正义”的时代命题，打击帮派犯罪的文本转变成反腐反贪、反恐除暴、反境外势力颠覆活动等文本书写。“现代的香港城景”是香港“我城”意识的银幕映射，反映出新时代香港对于回归后特区身份的体认和对于主流意识的价值认同。

相较于香港警匪片，以内地为叙事空间的公安题材片在审查上遭遇了更大的阻力。究其原因，一方面内地崇尚现实主义的美学观念与“以符合实际的方式正面表现公安干警，但不能泄露公安工作秘密”的要求时有冲突；另一方面诸如反恐、缉毒等刺激性元素在内地城市现实空间过于敏感，容易引发负面影响。类型片的第一要义是攫取最大的商业利益，而长期单一的香港空间影像不仅引发类型审美疲劳，也不易唤起内地观众的情感共鸣，在内地市场上并不占优势，因此开掘内地叙事空间成为新时代警匪片创作的一条出路。审查的限制促使以内地城市作为叙事空间的影片走向虚构化，置换城市的真实名称、模糊不同城市的差别，如《解救吾先生》中的北京成为城市空间后景，仅在细微的几个晃动镜头中窥见城市身份标识；《毒战》则直接将城市虚构成“津海市”，来指明自身沿海城市的空间特性：沿海港口城市往往是商品贸易相对发达的地区，人员流动性大、三教九流、鱼龙混杂，呈现出类香港的城市气质；《“大”人物》中的“滨海市”也采用了相似设置，架空现实的叙事空间规避了可能存在的含沙射影，影片得以大胆将矛头对准了阶级矛盾和官商勾结。这些虚构化的处理形成一种舞台布景式的城市空间建构，不同影片中的内地城市空间在情节功能上相对趋同，与现实空间脱节的同时很好地保留了影片的现实主义质感，规避了审查上的风险与麻烦。

同样是为了规避犯罪题材审查的风险，将异国他乡构建为叙事空间也成为新时代警匪片类型创新的又一出路。在《扫毒》《追龙》《误杀》等代表性影片中，以泰国为代表的东南亚地区社会环境落后、混乱，政府贪污，警察无能，犯罪集团军队化，是名副其实的犯罪乐园。显然，现实中的泰国社会并非如此强盗横行，这种对异域空间的夸张想象一方面是为警匪片的情节设置提供方便，暴力、色情、权力等犯罪尺度相较于内地和香港更加放开；另一方面，影片塑造的贫穷混乱的异域空间满足了中国观众对域外国家的“他者化”想象，在获得类型叙事的感官刺激之余激发观众的民族主义情感，是符合民族心理和时代症候的合理想象。

三、“新主流”语境下中国警匪片的法制思想表达

一种电影类型得以形成，在于其参与长期商业竞争而被市场主流审美规训，逐渐成为了主流形式美学与主流文化价值观念的结合体，本质上是对社会欲望的宣泄和社会情感的表达。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上谈到，“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气”，文艺作品要“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声”[4]。新时代的中国警匪片是十几年来香港与内地文化良性互动、相互融合的结果，并提供了一条符合主流意识、时代语境、市场潮流的“新主流”创作路径。

香港警匪片素有人文主义的传统，诞生了许多真实动人的“小警察”形象。例如《警察故事》系列中成龙主演的香港皇家警察，是一类具有明显个人英雄主义和人文主义色彩的形象，显露出回归前香港社会杂糅中国传统价值观和西方现代思想的文化特性。“香港包括香港岛在成为殖民地的那刻,文化上并不是从零开始,而是带着中华文化进入殖民地时期的”[5]23，同时“港英政府充分利用和吻合香港华人文化传统,将殖民统治寓于香港华人所熟悉并容易接受的传统文化之中”[6]76-81，深深根植的中国传统文化无法被摒弃，转而成为港英政府实行统治的工具。在这样的文化氛围中，中华文化中的人治传统、等级尊卑观、天道轮回的善恶观被香港继承下来，与西方个人主义价值观念交互杂糅，形成了关照个体生命价值的港式人文主义传统。1997年回归后，香港从港英政府的人治时代走向以《中华人民共和国香港特别行政区基本法》为宪的法制社会时代，传统港式人文精神升格为社会主义核心价值观语境下的“人民性”。法制是香港回归以后最重要的标签之一，这是中央政府对香港特区发展的实在承诺和香港自身作为国际金融中心必然存在的制度要求。事实证明，法制化建设是最适合香港特区政府施政、最符合广大香港市民利益、最契合香港特区长远规划的发展道路。这种顶层设计彻底改变了香港市民文化，法制思想深入人心。在《寒战》《反贪风暴》等影片中，警方打击犯罪不再只是凭借自身的正义感，而是依法捍卫社会的公平正义，影片编导借由片中保安局局长之口强调“只有法治才能让香港更安全”，个体生命价值不再需要侠客英雄式的保障，公平正义不再被传统江湖道义价值评判，警察也不再寻求法律框架的突破，而是在法制观念的基础上保全最广大人民群众的合法利益。个体利益与全体人民利益通过法制实现了合理嫁接，体现出香港影人在新时代对于自身历史方位和社会现实的敏锐思考。

2018年，中共中央、国务院联合印发《关于开展扫黑除恶专项斗争的通知》，表明“扫黑除恶专项斗争”已经上升到国家层面，成为全面推进依法治国的一记“重拳”。“十八大”以来深度反腐的“组合拳”，是习近平法治思想的深刻体现。在这样的社会背景下，一批以基层警察对抗黑恶势力、守护一方平安为主要内容的警匪片登上银幕。受到港式人文主义的影响，内地公安题材电影创作取得长足进步，基层警察一改往日单薄的人物形象，呈现出更富有人情味儿的生活质感。如影片《“大”人物》中嫉恶如仇的基层警官孙大圣，对自己的职业有着极强的信念感。这种人物设置在内地公安片中屡见不鲜，往往会走向“高大全”的英雄符号叙事，但《“大”人物》很成功地为孙大圣增添了很多生活细节，如工作压力、夫妻吵架、被学区房房价困扰等，英雄也拥有了寻常百姓的苦恼，因此在后文中设置孙大圣拒绝赵泰利诱的桥段才更显现出基层民警一查到底决心的可贵。

港英政府殖民统治造就了香港市民文化“不问政事”的传统，脱离了意识形态话语束缚的香港电影对民族主义宏大叙事敬而远之，获得了高度娱乐化的创作空间。香港回归后，这种基于“我城”思维的娱乐自洽失去了社会土壤，尤其在经历亚洲金融风暴和美国次贷危机后，内地市场成为香港经济复苏最重要的“救命稻草”，极致娱乐化的银幕狂欢成为“港人北上”背景下的无根之萍。有学者认为，回归以前香港对自身的身份认识呈现出一种“类似排除法的身份探寻——不是关于自己的身份到底是什么的正面界定,而是一种不是什么的否定界定”[7]150，既不认同英国的殖民统治，也不将自己视为中国内地的一部分。当殖民统治结束，香港又不得不寻求内地的政策扶持时，香港人的文化心理便不再纠结于“我城”能否偏安一隅，转而融合内地主流意识书写作为特区的新香港形象。作为香港文化接受主流意识的表征，新时代警匪片在叙事题材上大胆创新，相继推出了反黑、反贪腐、反恐、反颠覆、缉毒等多种基于现实关切的题材书写，反映出新时代香港对法制社会、廉政建设、国家安全观的价值判断。在香港接受内地主流价值观念的同时，内地电影主流意识的书写也得到了香港类型电影文化的滋养，以类型电影模式包装主流价值，逐渐形成了兼具思想性、艺术性、商业性的“新主流电影”模式。事实上，“新主流电影”的产生一定程度上就是香港影人融入内地市场的结果，是在“后CEPA时代的内地与香港合拍片在主流题材电影的创作中,结合类型化情节叙事与深植故事内里的现实美学、精神内核”[8]得出的具有中国特色的商业电影模式。《湄公河行动》在2016年上映后口碑票房双丰收，是新时代警匪片中典型的“新主流电影”。影片糅合了警匪动作片的类型元素，以纪实摄影的创作风格展现香港“暴力美学”的艺术魅力，呈现出一场绝佳的视听盛宴。《湄公河行动》在艺术表现上获得的成功，很大程度上也归功于公安部对剧本审核、影片拍摄的大力支持。影片的故事原型是发生在2011年的“湄公河惨案”，片中对案件侦破过程还原的诸多细节均需要得到官方支持。前期对卷宗的调研分析、血腥暴力场景的尺度大小、公安干警的办案过程能否揭秘，这些都是在公安部的鼎力支持下才得以实现。在类型电影的外表下，影片对“正邪对抗”的经典主题进行改写，主角在湄公河流域开展的缉毒行动不仅是对公序正义的伸张，同时也隐含了为中国公民讨回公道的民族主义叙事。以《湄公河行动》为代表的新时代警匪片实现了传统香港警匪片对民族情感、国家主题书写的突破，也实现了内地主流意识、主流文化与类型模式的缝合。

四、结语

新时代中国警匪片超越了传统香港警匪片的类型模式，在人物形象、情节设置、叙事空间等方面实现了类型创新，结合内地市场文化语境完成警匪类型的在地化书写。这是CEPA签订后内地文化与香港类型长期熔接的结果，是中国电影体制改革取得巨大进步的具象体现，为其他电影类型的创作生产起到了良好的示范作用。新时代中国警匪片依然在书写“正义终将战胜邪恶”这一符合人类社会共同希冀的宏大主题，如何运用此类象征话语体系讲好“中国故事”，让“新主流电影”更好、更多地走向更大的市场空间，是创作者们应当关注的下一个课题。