身为言意 舞乐合节
——少数民族审美视域下舞与乐的三重性

熊 娴 李延浩

近年来，随着新文科理念在民族文化研究中的深入贯彻，关于民族舞蹈如何与民族音乐进行融通及学科交叉的研究也逐渐成为民族文化研究者所要面对的严峻课题。目前，学界关于民族舞蹈与音乐的研究，可以分为两类：一为民族舞蹈与民族音乐互动研究。例如田甜的《民族民间音乐与民族舞蹈之间的互动研究》对我国民族舞蹈和音乐的关系进行了历时性的梳理，进一步确立了两者不可截然分割。一为民族舞蹈与民族音乐在教学实践中的应用。例如石明灯《民族音乐教育与民族民间舞蹈教学实践探究》以民族舞蹈和音乐为核心，阐释了民族舞蹈和音乐在现代学科教学中的示范作用，强调了民族舞蹈和民族音乐与我国现代学科结合的可能。尽管如此，在对民族舞蹈与音乐的研究中，学者们似乎忽视了一个问题，即舞蹈和音乐在何种基础上，以何种方式来融通？

我们知道，“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和。”[1]舞蹈与音乐作为两种艺术形态，以不同的介入方式深嵌在人类文化历史进程中，相互关联，交错共生。尽管作为两种不同的言说方式，它们分别占有相应的媒介，但是都共享同一本体——“人”。著名音乐家叶纯之指出：“音乐与舞蹈之间的确存在着一种联系，音乐提供了一种可舞性，这是一种潜在的素质，当音乐被舞蹈采用后，就使得音乐本身的可舞性变成了现实。”[2]。换言之，舞蹈与音乐是“人”这一有机体向外凸显主体性的两种面向。因而，舞蹈是可视化的音乐，而音乐是舞蹈的形体提纯。舞与乐之间的这种关系织体便塑造了其本身的“三重性”，即互文性、纳构性和表征性。或许，我们可将其视作一种知觉场，或一种环境。正是在此前提下，民族舞与乐作为一种有机体具身介入的更为“原始性”的传达媒介，缔造了一种互为嵌套的话语场。那么，它们何以在这样的场域中协调、共生与释放力量呢？

一、身为言意：民族舞蹈与音乐的互文性

就民族舞蹈与音乐的本体而言，一方面，民族舞蹈是有形而无声，另一方面，民族音乐则是有声而无形。但是，我们应该看到在民族舞蹈与音乐艺术中，民族音乐充当了舞蹈的声音，而民族舞蹈勾勒出了音乐的形体。基于此，我们看到了民族舞蹈与音乐之间存在着一种潜在的互文性。

“互文性”也称“文本间性”或者“互文本性”，这一概念出自法国著名的符号学家朱丽亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva )的《符号学》(1969)一书。她在该书中认为：“任何作品的本文，都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”[3]朱丽亚·克里斯蒂娃的理论无疑为我们窥见民族舞蹈与民族音乐之间的互文关系，提供了有力的参考范式。无论是舞蹈，还是音乐，都是一种基于对“美”本身状态的一种体验陈述。在这种陈述中，作为审美主体的人，舞蹈借助的是人的身体，而音乐却诉诸于人的声音。二者都是基于一定规则上的生成。正如格罗塞所说：“跳舞的特质是在于动作的节奏调整，没有一种舞蹈是没有节奏的。”[4]因而，我们可将民族舞蹈和民族音乐视为一种文本书写。那么，是什么驱动这种主体进行书写呢？我想，是源于“美”的刺激和对“美”的认知。

脱胎于满族“萨满”祭祀活动的《腰铃舞》(图1)在表演时，在表演者的腰部系一圈筒型的腰铃，两手各拿两片竹制响板。由胳膊上下左右摆动，配合腰部的扭动，带动戴着腰间的腰铃发生声响。我们可以看到，作为《腰铃舞》配乐的腰铃是与舞者的身体处在同一的运动节律中。腰铃可以被看作是独立舞蹈本身表演环节中的一个独特的单元，也可将腰铃视为舞蹈的一部分。因为在表演者扭动腰部作为舞蹈表演的一个环节的同时，腰铃也随着腰部扭动所勾画出的圆形力线而旋转起来。力线与身体在腰铃、响板组成的节律中相互作用，塑造了一种舞台中不断变化又组构的审美空间。藏族舞蹈《拉姆》中将藏族人民的歌舞与说唱相结合，作为真善美这样美好品质的宣扬，也是基于民族舞蹈与音乐的互文性。此外，我们在彝族的《铜鼓物》中也能看到这种互文性的存在。在《铜鼓物》的表演中，男女随着鼓的节拍，且歌且舞，以歌舞的融通来辅助整个舞蹈的传情达意。由此，民族舞蹈与音乐中的这种互文性并非个例，而是一种普遍的审美意识。

图1 满族《腰铃舞》，2019年。图片来源：https：//image.baidu.com/search/detail?ct

因而，舞蹈艺术是基于身体在特定空间中展开，而构建自身叙事的结体、姿态。动作和结构成了舞蹈进行空间文本书写的基础语汇。古希腊哲学家柏拉图将舞蹈看成“用手势说话的艺术”。这里所谓的“手势”就是指“身体”，即：用身体说话的艺术。身体，作为舞蹈三种语汇得以构型与出场的基底，为舞蹈艺术文本的叙事书写，提供了得以交流与传达的场域。美国实用主义哲学家杜威认为，人类“身心的结构，就是按照它存在其中的，这个世界的结构发展出来的，所以身心就会很自然地发现它的某些结构和自然是吻合的……”“心理与生理有着同质的关系……精神根植于身体之内……指导身体朝着某个特点目标前进”。因而，我们对于“美”的感知不是通过对自然加以思考的心灵介入，而是通过一种在现实的实践中所进行的“操作”。由此而观之，舞蹈中行进的身体，成为了杜威意义上的“操作”，正是这种“操作”使得的舞蹈得以介入“美本身”的体验中，并通过身体文本的书写，将其翻译为身体的言说。

音乐作为一种审美客体，其不同于舞蹈，它的存在方式是由其基本属性决定的，即“仅以人感觉所及的程度为限”，音乐本体在性质所属方面不属于任何自然、自律的存在，而是一种产生于主客体对象性关系之中，特殊且无法触及的流动态“感性对象”。这就是说，从感官审美切入，音乐的表现力是具有限制性的，它只能通过人体的听觉神经，输送快、慢、强、弱、升、降等音律的物理运动，从而实现对审美主体大脑认知的传达。而舞蹈与绘画等具有特定视觉化的标志性表达，是建立起创作者与接受者之间直接、面对面的意识沟通。音乐也是基于人的身体的言说，只不过其是借助于声音引发的联想而产生，声音快、慢、强、弱、升、降等构型了音乐文本的叙事模式，是对“美本身”的诗意存在的描绘。

尽管舞与乐两者对身体诱发审美的意志的介入方式各异，但二者在这一过程中都取向于使具化的形象浮现于联想的知觉场中。另外，特别值得注意的是，无论是对舞或是乐的体验，都需要在行进的过程中与主体发生关联。就此而言，实际是展开的知觉场提供了两者互文的、彼此嵌合的界域。我们更应该看到，民族舞与乐所共同塑造的这种释放自然的原真状态，以及身体的审美强度。

二、形动乐合：民族舞蹈与音乐的纳构性

相比之下，舞蹈作为一种直观的、以视觉为传达媒介的动态行为载体，可以通过真实、可视，甚至可触的具象形态来刺激人体的视觉器官。在感官传递中同样具备如音乐的快、慢、强、弱、升、降等物理运动属性，继而向大脑神经传递信息，以舞蹈运动的自律性，即以人体为舞蹈艺术表达媒介的主体材料，和人对自身肢体运动技能掌握的技术条件，实现对舞蹈具体实践行为的感官审美。

诚然，舞蹈具备可视性的言说功能，可将审美对象通过物质运动方式以人体线条的运动轨迹勾勒出画面感，并跟随特定物理运动节律的浮动具备初始色彩感；音乐也同样通过调性、和弦、旋律、节奏等原始材料的组合变换渲染出音律的起承转合。而如果单纯的只将审美意识驻足于感官神经，舞蹈的存在则仅是作为普通的媒介载体，在言说过程中通过肢体动作说明运动主体行为无意识的基本运动方式与宣泄轨迹，塑造出初始形态，但却不能透过该形态清楚准确地解释与表述行为背后所隐含的具体情感及事件来源的存在。音乐亦是如此，此阶段审美只可停留在乐音组合力量与运动和比例方面的变化，即增长、消逝、急行、迟疑，或错综复杂或单纯进行，可应答字、词，却不能连字成句。

朝鲜的《长鼓舞》若只作为表演性的舞蹈，其舞蹈的动势与动作的表达就稍显单调，但是长鼓的加入，不仅串联起了这些东西，而且也将自身置于舞蹈本身的表演中。也就是说，长鼓在《长鼓舞》中既是动作行进的中心，也是对其动作运行节律的把控。置于胸前的长鼓看似限制了表演者动作的展开，而实际上却在支撑整个舞蹈表演动作的展开。此外，整个舞蹈的动势也将长鼓作为其核心。所以，当舞者在表演过程中，敲击长鼓，并非一种音乐的合奏，而是在把控舞蹈动作的行进，并进行协调与串接。所以，我们看到朝鲜的《长鼓舞》是以慢带动快，是围绕长鼓作为舞蹈呈现的主线。这种纳构性在苗族的《花鼓舞》中也有体现。《花鼓舞》表演时，将牛皮大鼓置于鼓架上，由一人站在直立的鼓旁，以鼓槌击打鼓腰，继而配合舞步步法，配以身体的闪、展、腾、挪的跳跃旋转，且击且舞，忽快忽慢。显然，苗族的《花鼓舞》将以鼓为主体，以鼓牵引起了身体与节奏的共鸣。在我国的民族舞蹈中，还有藏族的《热巴》《弦子舞》、壮族的《扁担舞》等都是这种纳构性的体现。

图2 朝鲜《长鼓舞》表演，图片来源：https：//image.baidu.com/search/detail?ct

基于各民族文化延伸的舞与乐具有强烈的同质性。为舞与乐、声与形提供相互吸收和重新架构的底层逻辑，在天然的共生性中去发现相互交融的支点，构建稳定的结构，传递视觉、听觉的整体感知。民族舞蹈和音乐的任务并不是尝试去创造一种新的、理想的文本，而是在实验一种纳构性。对于任何一种艺术形态的研究，我们都不能将其从文化的序列中剥离出来，独立进行定量分析，而是要将其置于文化套叠的关系域中进行审视。从这一点出发，特定时空下舞蹈和音乐的展开就不仅仅是一种互文性的操作，它们本身具有一种纳构性，在地域的流变与交流中，他们在吸收异质与自我构型中不断丰盈自身的语料库，锻造自身特定的符号体系。应该说民族舞蹈作为一种民族音乐的视觉化符号，基于纳构性，它象征的便是一种艺术形态所显现的民族文化广博与延展。

三、遗形存意：民族舞蹈与音乐的表征性

如何使单纯的运动形态具有生命力，也就是说如何实现审美主体对民族舞蹈与音乐的审美层次从“感官”至“情感”的飞跃，这取决于传达者与接受者内心对于某一特定情感的注入与凝结。通过对照，由感官送达“不确定的语言”建立起想象与情感的桥梁，最终达成“语言”表达叙事抒情的审美共鸣，也是民族舞蹈与音乐之所以能够称之为艺术的前提。同时，由于审美主体情感的渗入，使审美客体舞蹈运动的具体形态与轨迹更具有行为性与意识性，而音乐节律则更富有动机性。当民族舞蹈实践主体自觉或不自觉地开始支配自身肢体进行运动，且足以因该运动对观者造成视觉刺激、产生审美感受的瞬间，其动作与已形成的视觉形态流必然带有有意识的民族行为性。它是基于舞者主观思想民族情感认知积累顷刻爆发的民族意识行为，是内在民族情感刹那间刻意外化的具体形式。于审美者即观者而言，舞者通过一系列带有行为性与意识性的形态流在对其造成具体、强烈且刻意的视觉刺激后，足以限定观者的情感想象空间，继而引导观者审美走向，与该氛围中特定民族情感产生共鸣。民族音乐节律因作曲者某种情感认知而触发创作内容所富有的动机性原理，皆是民族情感所引发的审美感受，使民族舞蹈与音乐完美地诠释其民族情感。

民族舞蹈与音乐属于作用于接受者感觉器官的信号发出者。因为情感本身即是人类所具有的特殊、具体的感觉知觉，投射于舞蹈与音乐，则或是一个体势、一个乐音所引发的情感知觉，就足以作为对某一感性素质界定的评判标准。2019年的春节联欢晚会，由中央芭蕾舞团推出的《敦煌·飞天》(图3)舞蹈，借助现代舞台的媒体技术，给予了敦煌舞以奇观性的视觉表达。与早期的《丝路花雨》相比，现代舞台的虚拟技术将一种虚拟的知觉场域视觉化的方式直观的表达。也就是说，我们对于敦煌舞的理解中那些通过视觉动作唤起的想象力的欣赏，如今让位给了视觉的直接刺激。它是直接的，却又带着表征的痕迹，仅仅可见，不可触摸。我们只有在“感性”的催发下，作为知觉的诸器官才能与这种视觉化的表征发生关联。

另一个例子是彝族的“火把节”的舞蹈表演。彝族的“火把节”是彝族民间生活的一种重要内容，多为模仿动物，或农耕的动作而来。在“火把节”中，表演者以鼓带动群体的表演者进入鼓点组织起来的序列中，进而构建起一个群体性的舞蹈场景。这种身穿统一服饰，并且随鼓点展现出的统一动作，以整体性的视觉张力，对观者造成视看的压迫或震撼感。

图3 2019年春晚《敦煌·飞天》舞蹈表演截屏。图片来源：https：//v.qq.com/x/cover/mzc00200147okt1/t00294ow3w0.html

斯图亚特·霍尔在《表征：文化表征与意指实践》(2013)一书中提及表征的作用在于将文化中不可见的规范、组织或序列以可见的形式再现出来，亦即提供了一种再现的意向。他指出“表征是在我们的头脑中通过语言对各种概念意义的生产。它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称“真实”的物、人、事的世界，又确实能够想象虚构的物、人、事的世界”[5]。也就是说，舞与乐作为客观存在的一种知觉场，它凭借身体技能将身体的底层结构与“高级”的机能建立紧密联结，并且建立进入这一知觉场的通道。这种“移动”不是一种身体物理维度的空间变动，而是一种美学意义上的精神返乡。我们知道，在柏拉图的洞穴中，具象的影子是一个不能确定的能指，只有其轮廓大致可以作为对某些可能的所指的指向，但这仅仅只是众多可能中的一个选择。这里，“表征”与影子所寓意的效用具有相似性。正因为只有“表征”作为中介，也即影子的轮廓，我们才能使用相应的概念在特定的知识界域中认知客体对象，这一对象也才能具备被审美的可能。在此，必须警惕的是，并不是确定的、绝对的，排除一切模棱两可的认知才是审美需要的，而介于模棱两可之间的知觉场才是艺术存在的根本。

基于此，艺术家的创作贴合事物的感觉和知觉上的经验在心中的重现或回忆，强调了感觉的生动性，而且看重它是一个心理事件和感觉奇特的结合。在柏拉图看来，这种重现或者回忆是需要“迷狂”地介入，只要“迷狂”进入，舞蹈和音乐就能将一种源于生活而高于生活的审美体验流溢出来。实际上，这里所指的这一心理活动的构建，确切地说，即是审美者对舞蹈与音乐具体作品进行表征意象的探测。

结语

由此可见，少数民族文化中的舞与乐虽然是异质的载体，但其都趋向于一种超越日常生活感官的知觉过程，并促使其再回返到日常生活中，撬动被日常生活遮蔽的主体性。无论是藏族服务于宗教仪式的《拉姆》、满族用于祭祀的《腰铃舞》，还是苗族的《花鼓舞》、藏族《弦子舞》、壮族的《扁担舞》都是舞与乐合一的产物。可是，现代的学科思想对独立学科的强调，使得我国民族舞蹈中的舞乐合一的整体意识被强行切割成为独立的学科。在这个意义上，舞与乐实际上就被人为地割裂开来。而我们对于舞与乐三重关系的论述，不仅在于揭示二者之间得以关联、互动的渠道，而且指出两者之间借助单纯的感官编织的一种人的生存方式，或者更为准确地说，是一种文化的知觉场。互文因为相似的性质，超越了外观上的异质，为纳构提供了可以生发的基础；纳构耦合了异质媒介介入知觉场的不同的特质，成为了同质性的、集中的审美氛围；表征在前两者所纳构的这个场域中，担负起了输出的功能。正因此，我国民族地区实质上是一个为民族舞蹈与音乐提供生成的知觉场。少数民族的舞蹈与音乐存在的三重审美方式正是在逐步递进中显现出相辅相成的连接关系，共同构成了少数民族舞蹈与音乐作为艺术形式而存在的客观依据。在当前构建中国特色学科体系的大背景下，将我国民族舞与乐的三重关系所特有的这种整体意识重新拉回我们的学科体系中，对于我们跳出学科的壁垒限制，实现舞与乐学科的交叉与整合提供了契机。