温州竹枝词中的温州高腔

饶力钧

（温州大学，浙江 温州 325035）

竹枝词起源于楚地民歌①竹枝词的起源地问题曾引起历代学者的论争，竹枝词究竟起源于“巴渝”或是“荆楚”，迄今尚无定论。孙杰在其博士论文中就“楚地说”给出了较为可靠的论证，可供参考。见孙杰：《竹枝词发展史》，复旦大学博士论文2012年，第7-19页。，是一种以七言四句为主要形式（而非七言绝句）、以吟咏风土为特色的特殊诗体。温州不仅是南戏之乡，还盛行高腔、昆剧、京剧、乱弹等各类戏曲，观看戏曲演出已成为当地民众日常生活的重要组成部分。在戏曲文化的熏陶下，文人自觉或不自觉地将戏曲元素融入竹枝词创作；加之竹枝词本身具备“咏风土”“讽世俗”的功能②王士祯云：“《竹枝》咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别。”见（清）郎廷槐编：《师友诗传录》，文渊阁《四库全书·集部》（一四八三册），上海古籍出版社2003年版，第900页。，部分温州竹枝词里存在戏曲活动的记载，我们也可以借此管窥当时观剧、演剧的情况。

温州竹枝词，顾名思义是以温州地区的人或事物作为描写对象的竹枝词。据不完全统计，目前笔者搜集到的温州竹枝词共56 种，总计1 790 首。其中，宋代作品有3种，元代作品有1种，明代的有3种，清代和民国的作品总计49 种、1 759 首，占了总数的98%。历代温州竹枝词作者共计45人。从历代作者的籍贯来看，除去籍贯不详的作者，温籍作者占了半数以上。除了本地文人，其他作者或是旅经温州，或是在温做官。

一、温州高腔起源考

温州高腔，亦称瑞安高腔，是温州现存最古老的剧种，一般认为其产生于明末，迄今已四百余年[1]。但它并非萌生于瑞安，很可能缘于瑞安区域内流行的高腔班社多、从艺人员多且持续时间长，域外人呼贯以“瑞安”二字，更远者贯以“温州”二字而约定俗成[2]3-4。

瑞安高腔的音乐体系属曲牌体，然就其曲调旋律及剧目来看，则与“台州乱弹”中的高腔唱调及与新昌调腔相近或相同，或以为是新昌调腔的分支。又，瑞安高腔中有部分用管弦托唱者，则与松阳高腔类同[2]4。两种演唱方式构成两类唱腔：前者俗称“八平高腔”，不用丝竹乐器伴奏，一人启齿、众人帮和，锣鼓助节为其特点，部分曲牌多用转调移位或调式互转等手法[2]6；后者俗称“四平高腔”①李子敏云：“这里的‘四平’既不指京剧的‘四平调’，也不同于明中叶比‘海盐腔’稍后出现的‘四平腔’，而是增加了笛子、板胡伴奏的‘声各小变’的高腔。”，其特点是用管弦乐器托唱，歌唱性强，单曲使用时，间有类似“滚”的夹白、夹唱[2]6。总体来说，不托管弦、一唱众和、锣鼓助节仍是瑞安高腔的主要演唱形式，高亢激越、粗犷奔放仍是瑞安高腔的主要音乐特点；但由于“四平高腔”的融入，又给瑞安高腔带来了粗中有细、刚中带柔的一面②李子敏云：“从旋律线和‘定腔乐汇’（帮腔句）来说，变化还是不小的。增加了伴奏，显得新颖；在‘帮腔’句上，不再是句句帮，但保留了帮腔形式、制式，而以一种在‘滚唱’之后的‘段略句’尾，用发展、扩展、更易上口的‘大’的‘定腔乐汇’来统一唱段风格，别有一番情致。”[3]44。

瑞安高腔的起源已无明确文献记载可考，笔者认为其源头主要有四：

1.江西弋阳腔

弋阳腔是明代流传最广、影响较大的一个剧种[4]。它流传到全国各地以后，与当地民间土腔结合形成了新的腔调；到了清代，文人们便把弋阳腔及其各种支派通称为“高腔”[5]。李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”[6]浙江毗邻江西，温州本地高腔也可能受到江西弋阳腔的影响。上文提到，瑞安高腔中的一类唱腔俗称“八平高腔”，而现在赣剧弋阳腔的俗名同为“八平高腔”[7]86。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中云：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”[8]温州高腔的帮腔形式与赣剧弋阳腔相同，都由乐队人员“齐帮”③沈沉云：“演员在台上演唱时，如果是一句七字，句尾一字或三字由后台或台上乐队帮唱，温州民间谓之‘夹燥挞’。”[9]49，帮腔时翻高八度，有锣鼓助节。清人梁章钜在《浪迹续谈》中称自己“但爱看声色喧腾之出”[10]，所谓“声色喧腾之出”，指的就是高腔、乱弹之类[11]8。再从剧目上来看，笔者将沈沉搜集的“老祥云”高腔班剧目表（这份剧目清单还包括了新祥云以及后来大玉麟等戏班的常演剧目）④据瑞安高腔老艺人瞿济柳称，瑞安各高腔班都把老祥云戏班的剧目奉为圭臬。[12]77，与赣剧弋阳腔“江湖十八本”相比较⑤江西赣剧高腔十八本剧目为：《青梅会》《古城会》《风波亭》《定天山》《金貂记》《龙凤剑》《珍珠记》《卖水记》《长城记》《八义记》《十义记》《鹦鹉记》《清风亭》《洛阳桥》《三元记》《白蛇记》《摇钱树》《乌盆记》。见李连生：《明代弋阳腔研究》，河北大学博士论文2003年，第182页。，发现温州高腔班上演过《卖水记》《三元记》《十义记》等弋阳腔作品。这些都是温州高腔受到江西弋阳腔影响的直接证据。

2.四平腔（徽州腔）

根据流沙的考证，四平腔是徽州腔的别名[7]92-114。所谓“平”，就是指帮腔句的“韵头”，所以“八平高腔”实际上是八个韵头的高腔；浙江婺剧中的西安高腔俗名为“四平高腔”，则是四个韵头的高腔[7]86。温州高腔中的另一类唱腔也称为“四平高腔”，可见它亦与衢州的西安高腔有关。从四平腔的发展源流来看，有一条基本路线是：徽州腔—衢州四平高腔—绍兴和温州的四平腔[7]98。绍兴的四平腔集中体现在调腔的四平腔上，温州的四平腔则主要体现在温州高腔的四平高腔中。清代李声振《百戏竹枝词·〈四平腔〉序》云：“四平腔，浙之绍兴土风也。亦弋阳之类，但调少平，春赛无处无之。”[13]158与弋阳腔中的“八平高腔”相比，传入浙江的四平高腔在帮腔句上减少了韵头，故削弱了弋阳腔高亢激越的特色。除了韵头减少，四平腔“调少平”的另一个重要原因是在人声帮腔方面，大部分乐句已改为真嗓帮腔，只有少部分用假嗓[7]90。温州四平高腔在保持“一人启口，数人接腔”这一特征的同时，在唱腔上由假嗓改成真嗓，因而形成了“歌唱性强”“畸农士女皆能合”的特点。此外，在新昌调腔四平腔和昆腔的影响下，增加了管弦乐器伴奏⑥沈沉在《我所知道的瑞安高腔》云：“有的高腔剧种觉得这种演唱方式过于原始，就加入伴奏，同时废弃帮腔，称为‘高腔昆唱’，上世纪50年代温州胜利乱弹剧团演出的《循环报》就属于此类。”[9]313，唱腔间或“加滚”，时而散唱，遂成为独具特色的温州四平高腔。

3.徽池雅调

上文提到，温州高腔的唱腔曲调及剧目与新昌调腔接近，或以为是新昌调腔的分支[2]4，说明温州高腔受新昌调腔的影响极深。据流沙考证，现存的新昌调腔，是明代徽池雅调留在浙东的一支，也是徽池雅调的代表性剧种[7]153-183。既然温州高腔深受新昌调腔影响，那么那它必然与徽池雅调存在着源流关系。我们可以从以下三个方面进行比较：

（1）在唱腔方面，由于徽池雅调继承了青阳腔滚调，随着滚调的发展，徽池雅调的曲体也发生了变化——在音乐唱腔上打破了曲牌体结构，形成了类似于板腔体的音乐形式。[7]177王骥德把这种腔调特点概括为“不分调名，亦无板眼”①王骥德云：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼；又有错出其间，流而为两头蛮者，皆郑声之最。”见（明）王骥德著；陈多，叶长海注释：《曲律注释》，上海古籍出版社2012年版，第134页。。如新昌调腔“古戏”中的“叠板”②石永彬主编《新昌调腔》云：“叠板为帮腔句独唱部分的扩展形式，其扩展部分常为旋律音型的反复。它可以是唱的，也可以是念的，或是二者的结合。……叠板仅见于古戏。”见石永彬主编；王秋华，水正槐，吕月明编著：《新昌调腔》，浙江摄影出版社2008 年版，第51页。，实际上就是青阳腔滚调[7]177-178。而在温州高腔中，虽然其“文体”（剧唱）以曲牌为基本结构单位，但其“乐体”（唱调）以腔句为基本单位③李子敏：“高腔中的腔句（唱），由‘一人启口’的传词与‘定腔乐汇’的‘接腔’两部分组成，即：一个腔句为一个结构单位。”[3]41，一个个独立的音乐“腔句”可以敷唱一句句曲文、曲牌甚至一“套”、一剧的剧唱，说明“腔句组”与文体并不完全重合[3]41，也证明了温州高腔的唱腔突破了曲牌体的限制。

（2）在角色体制方面，温州高腔的角色有老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等[11]8。根据吕济深《调腔初探》一文[14]165，调腔戏的行当有“三花、四白、五旦堂”之称④“三花”即大花脸、二花脸、小花脸，“四白”即老生、正生、副末、小生，“五旦堂”即老旦、正旦、当家旦、花旦、五旦（或称“拜堂旦”）。。由于新昌调腔传自明代的徽池雅调，在角色行当上继承了青阳腔的传统体制[7]295-296；温州高腔的角色配置与新昌调腔较为类似，进一步证明了徽池雅调是温州高腔的一个源头。

（3）在剧目方面，通过对比沈沉整理的温州高腔剧目表[12]77和吕济深统计的现存调腔“古戏”[14]143-146，可以发现两者中共同剧目有：《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《三元记》《金印记》《芦花记》《葵花记》等。“古戏”是调腔的早期剧目，大部分传自徽池雅调[7]168，这就证明了温州高腔中的剧目有相当一部分来源于徽池雅调。

4.早期温州高腔（温州腔）

温州是南戏的发源地，入明以后南戏在浙江形成余姚、海盐两腔，同时在温州地方留下的温州腔亦为宋元南戏在当地发展的结果[7]133。陆容的《菽园杂记》卷十云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。虽良家子，不耻为之。”[15]祝允明在其《重刻〈中原音韵〉序》中谈到“温州戏文之调”：“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调过在何处？噫嘻，陋哉！”[16]所谓温州戏文之调，就是温州腔，清初以后尚在演出的温州高腔与其必有承袭关系。根据温州昆曲老艺人钱百川的说法，清末以前瑞安县流传的高腔戏就是当地最古老的温州高腔[7]333-334。今人张潇潇亦通过旋律分析的技术手段，对今存瓯剧高腔曲牌进行整理、分类，考证出瓯剧高腔与其母体（温州民间歌曲）并未截然分开，在一定程度上保持着南戏音乐的早期特征[17]。既然是温州高腔，必然会以温州话进行演唱，在唱腔上吸收温州本地民歌小调的特点，在曲调上受到方言语音语调的影响，这些都是声腔传播过程中无法回避的事实。

综上，笔者认为温州高腔上承弋阳腔和早期温州高腔，下接四平腔和徽池雅调，由多个声腔、剧种共同影响形成。

二、温州竹枝词视角下的高腔发展史

高腔是弋阳腔的俗名，清人李声振《百戏竹枝词·〈弋阳腔〉序》曾云：“（弋阳腔）俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱众和。”[13]157上文提到，明代弋阳腔传入全国各地后产生了各种支派，清初以后它们就被统称为“高腔”。据近人流沙考证，南方高腔是弋阳诸腔的发展[7]76-80。也就是说，明末清初的温州高腔是在弋阳腔的影响下形成的⑤李子敏云：“瑞安高腔之谓的‘形成’时间当不迟于明末清初。”。

乾隆时弋阳腔就已在温州地区流行。清人张綦毋《船屯渔唱》其九十四云：“儿童唇吻叶宫商，学得昆山与弋阳。不用当筵观鲍老，演来舞袖亦郎当。”[18]这首竹枝词描述的是乾隆年间出现在温州平阳一带的“小儿班”（乾隆平阳人杨士炳亦有《小儿班演剧》一诗[19]），这种“小儿班”专门学唱昆山腔和弋阳腔，受到时人称赞[20]。近人黄一萍也在《温州之戏剧》“高腔班”条云：“清初尚昆剧，后乃盛行弋腔，即俗呼‘高腔’。”[21]398

弋阳腔（温州高腔）至迟在嘉庆时达到大盛。周衣德《永嘉杂诗》其四十四云：“《王魁》南曲擅无双，榜禁森严忆渡江。一自红羊遭浩劫，新声换作弋阳腔。”[22]185“红羊劫”语出唐殷尧藩《李节度平虏诗》：“太平从此销兵甲，记取红羊换劫年。”[23]宋人柴望《丙丁龟鉴》序言谓国家在丙午、丁未年多遭厄运[24]1-2，所以发生在丙午年（1126）的“靖康之耻”也被称为“红羊劫”①元人所续《丙丁龟鉴续录》云：“谨按历代丙、丁之厄，未有若靖康之甚也。”[24]40。周衣德的“一自红羊遭浩劫”在诗中具有双重作用与含义：第一，承接上文。说明在宋室南渡后，以《王魁》为代表的南戏在民间兴起，从温州流传到杭州后，甚至遭到了统治者的榜禁[25]；第二，引出下文。据《周衣德集》前言，周衣德生于乾隆四十三年（1778），卒于道光二十二年（1842）[22]1，其在世时只有乾隆丙午年（1786）发生了“红羊劫”②据《清史稿》和《清史编年》描述，乾隆五十一年（1786）全国各地多发生天灾人祸。见（清）赵尔巽等撰：《清史稿》（第一卷），中华书局1998年版，第438-472页。郭成康编：《清史编年》（第六卷），中国人民大学出版社2000年版，第520-541页。。结合下文“新声换作弋阳腔”，也就是说至迟在嘉庆时，周衣德见证了温州地区声腔的转变——即“弋阳腔”（此处指温州高腔）盛行。整首诗其实是作者对南戏历史的杂咏，从追溯早期南戏的风靡谈到高腔的兴起，中间以“红羊劫”作为线索将二者联系。

道光时温州高腔仍然盛行，不过此后即将由盛转衰。道光时梁章钜就养于温州，他在《浪迹续谈》卷六“文班武班”条谈到：“余金星不入命，于音律懵无所知，故每遇剧筵，但爱看声色喧腾之出……比年余侨居邗水，就养瓯江，时有演戏之局。大约专讲昆腔者，不过十之三，与余同嗜者，竟十之七矣。”[10]当时喜欢看高腔、乱弹戏的人尚有“十之七”，可见温州高腔在民间的受欢迎程度。温州民谚有“高昆乱弹，和调讨饭”之说，在四类地方剧种中高腔排行居首，证明高腔在温州传统戏曲之地位[9]50；本地还有一个不成文的行规：高腔班和别的戏班一起演出时，若高腔班未开锣，其他班不得抢先开锣，足见同行对高腔的尊重[11]8。

道光以后，温州高腔渐趋衰落；与之相反的是温州昆剧在同、光时期迎来了中兴。黄一萍《温州之戏剧》“昆腔班”条云：“以后有‘同福’、‘品玉’两班，继续而起，所演昆剧，均藉重排。……同、光年间，蔚然崛起，是时也，可谓中兴时期。”[21]399有学者对《张棡日记》中的戏曲史料进行分析，从光绪十四年（1888）到民国五年（1916），温州地区演出剧种以昆剧为主；民国六年（1917）起，京剧取代昆剧成为主要剧种[26]。这也意味着咸、同年间是温州高腔最后的余晖。

至光绪间，高腔单独成班者已寥寥无几，多数艺人加入“乱弹班”，部分艺人流入“超度”（亡灵）班演唱糊口[2]4。晚清以迄民国，温州高腔班可考者，仅剩来自福建的“老祥云”“新祥云”“大玉麟”等。民国十四年（1925）后，“老祥云”“新祥云”相继解体，班社中的瑞安籍艺人集资组建“大玉麟”班，终因大势已去，于民国十六年（1927）冬天悄然退隐[12]79。黄一萍定稿于1932 年的《温州之戏剧》描述道：“二十年前仅有‘祥云’一班，旋分为二，卒以社会不甚器重，卒并为一。（民国）十四年秋解散之后，久不见于内地。近虽遗硕果仅存之‘大玉麟’一班，但精华已失，佳剧沦亡，已成强弩之末矣。……温州戏剧之有艺术价值者，不能望其余矣。惜高腔已成广陵散，不需几时，恐成戏剧史上之蜕化物，诚可慨也。”[21]399-403所幸瓯剧中还保留了《雷公报》《循环报》《报恩亭》《紫阳观》等4本高腔大戏，以及《宜秋山》《北湖州》《访白袍》《磨坊串戏》等折子戏，使高腔的身影不至于完全埋没。此外，尚有一些唱乱弹腔的剧目插唱部分高腔，如《闹流沙》《太平春》《玉连环》等[2]5。

三、温州竹枝词中的高腔剧目

经笔者统计，温州竹枝词中涉及的高腔剧目有3种：

1. 《荆钗记》

此剧在温州民间影响很大，温州几种《竹枝词》均有涉及[27]10。如郭钟岳《东瓯百咏》其十七云：“乡人艳说梅溪事，不为章纶道姓名。”[28]方鼎锐《温州竹枝词》其二十云：“乡评难免口雌黄，演出荆钗话短长。”[28]这两首竹枝词中都提到了南戏《荆钗记》。

清戴文儁在《瓯江竹枝词》自序中云：“同治十有一年（1872）春，江都郭外峰司马作温州竹枝词。”[29]其中郭外峰司马即郭钟岳。据郭氏《东瓯百咏》自序，“余客此三年，略已能道，爰作竹枝词一百首”[28]，则郭钟岳创作温州竹枝词的时间应在同治八年到十一年（1869—1872）。方鼎锐在同治年间曾任温处道道员，其《温州竹枝词》同样刊于同治十一年[30]91。说明两人观看《荆钗记》的时间均为同治年间。据徐宏图《浙江昆剧史》一书的划分，嘉庆至同治年间为温州昆剧的沉寂期[31]；但随着同治年间“同福”“品玉”等昆班的崛起，昆剧至光绪时迎来中兴，这也意谓着高腔的时代在同治时缓缓落下帷幕。从高腔流行的年代来看，虽然同治时高腔的地位渐由昆剧所取代，但“百足之虫死而不僵”，它在民间仍具备广泛的群众基础（上面两首竹枝词中描述的观戏对象均为“乡人”），故郭钟岳、方鼎锐等人看到的《荆钗记》很有可能是用温州高腔演唱的；再从竹枝词内容来看，“乡人艳说梅溪事”的后半句为“不为章纶道姓名”，其中提到的“章纶”实指温州高腔剧目《拜天顺》①薛钟斗《戏言校记》云：“温高腔班所演之《拜天顺》，则乐清章恭毅事。”见薛钟斗：《寄瓯寄笔》，温州市图书馆藏民国七年（1918）油印本，卷一。，从逻辑上推断，前半句描述的“梅溪事”也应指高腔戏《荆钗记》。

2. 《拜天顺》

郭钟岳《东瓯百咏》其十七云：“夜泛扁舟到乐成，五更打桨待天明。乡人艳说梅溪事，不为章纶道姓名。”[28]这里提到了高腔戏《拜天顺》的主人公章纶。《拜天顺》是温州高腔班独有剧目，惜剧本已佚[27]5。章纶其人，《明史·章纶传》有载，现择要摘录如下：

章纶字大经，乐清人。正统四年进士。授南京礼部主事。景泰初，召为仪制郎中。纶见国家多故，每慷慨论事。……（景泰）五年五月，钟同上奏请复储。越二日，纶亦抗疏陈修德弭灾十四事。……疏入，帝大怒。……立执纶及钟同下诏狱。榜掠惨酷，逼引主使及交通南宫状。濒死，无一语。会大风扬沙，昼晦，狱得稍缓，令锢之。明年杖廖庄阙下，因封杖就狱中杖纶、同各百。同竟死，纶长系如故。英宗复位，……帝乃立释纶。命内侍检前疏，不得。内侍从旁诵数语，帝嗟叹再三，擢礼部右侍郎[32]。

民间文人将章纶的这段经历稍加剪裁，并添些恩怨相报之类的关目，编成剧本搬上舞台，大概是在清嘉、道年间[33]361。据瑞安高腔老艺人瞿济柳先生口述，《拜天顺》剧情大致为：

明时，外国进贡犀牛角杯与龙头绣帕两件宝物，皇帝将二宝交给兵部尚书王永保管。时值元宵梅山放灯，尚书夫人偕婢梅香携宝看灯，不慎弄丢宝物。乐清举人章纶主仆上京赶考，途径梅山时拾得二宝，便多方寻找宝物失主。红毛国主闻中国有此二宝，遣使送来战表，要帝亲自将宝物送往边关，否则领兵侵入中原。帝惧，命王永交宝。王永回府向夫人索宝，得知二宝被梅香失落。王永眼见要满门抄斩，盛怒之下踢死梅香，弃尸梅山。章纶途径梅山，救活梅香，方知失宝之事，即令梅香先行回府报信，主仆二人随后到王府送宝。王永闻讯大喜，大开中门迎接章纶主仆，并以金银为谢。章纶固辞不受，随即进京赶考。皇帝亲送宝物到边关，遭红毛国主掳至番邦囚禁。宰相于谦召集群臣计议，拟请皇叔暂借皇位。时章纶已中二甲进士，居官在朝，独持异议。皇叔登基后即诏章纶下狱，命三司勘问，并设计四种酷刑逼供。何文渊劝说章纶上表谢罪以全性命，反被章纶痛斥。王永为报章纶还宝之恩，不惜冒险重金贿赂武士，故章纶受刑之后未遭伤损，被打入天牢。温州农民王梦竹家世代祭祀五通神，因王梦竹进京贩卖杨梅干亏蚀严重，五通神施法在京师遍洒瘟疫，唯食杨梅干可解，王遂获厚利。闻章纶被囚天牢，乃买通狱卒进牢探望。章在狱中备受虐待，赖王梦竹上下打点并请医调治，病体逐渐复原。帝囚红毛国十五载，国主扬言“日出西山，始许放归”。帝日夜祈祷，感动上苍，日落后又蒸腾而上。红毛国主见天象示警，不敢再留，将其放还。帝还朝复位，改元天顺，赐死于谦，释出章纶，拜礼部侍郎。章上表谢恩，具言王梦竹相救，钦赐“九曲黄龙伞”，并建生祠配飨[33]361-362。

从高腔艺人口述的剧情来看，《拜天顺》的主要情节构建在“章纶下狱”的史实之上，并作了一定艺术处理——虚化时代背景，杜撰王永、梅香等人物，增改部分情节，等等。该剧的部分情节和人物设定确有历史依据，如章纶狱中所受酷刑与清人王复礼《明尚书章纶公传》中的描述较为接近[34]；何文渊于宣德年间做过温州知府，为政清廉，治绩突出，为温州人民所熟知②光绪《永嘉县志》卷四“建置志二”条云：“何公祠在城隍庙东，祀明知府何文渊，今废。”见（清）张宝琳修，王棻等撰：《永嘉县志》（一），台北：成文出版社有限公司，1983年版，第413页。；最有趣的是王梦竹实有其人，而且与章纶确有过来往，温州敬乡楼抄本《章恭毅集》中录有章纶写给王梦竹的三首七绝①题为《寄王梦竹先生》《次王梦竹二韵》。见（明）章纶：《章恭毅集》，温州市图书馆藏清嘉庆十三年（1808）刻本，卷六。。从诗中来考，二人系多年好友；但章诗提到王梦竹会弹琴、写作且善饮，与一个卖杨梅干的农民似无多大联系[33]363。至于王梦竹为何会成为剧中人（甚至是章纶的救命恩人），在无其他证据佐证的情况下，只能视为剧作家的艺术虚构。但“王梦竹卖杨梅干”这一情节的确富有戏剧性，而且“杨梅干”这一物产反映了温州地方特色，故《拜天顺》的俗名又称《王梦竹卖杨梅干》[27]6，必然与该剧情有关。郭钟岳《东瓯百咏》中谈到“乡人艳说梅溪事，不为章纶道姓名”，意谓着同治年间高腔戏《拜天顺》已经不甚流行，其受欢迎程度远在《荆钗记》之下。

3. 《雷公报》

杨青《丙寅冬闽军过温记事竹枝词》其七十七云：“多多少少害家私，多少存亡尚未知。不见雷公报一阕，害人总是周排奇。”[35]这里提到了高腔戏《雷公报》及其剧中人物周白其。叶大兵注云：“周排奇，误，应为周白琪（其）。温州乱弹《雷公报》剧中一反面人物，作恶多端，连害数命，故民间有‘做人勿学周白琪’之谚。”[30]423-424《雷公报》，又名《周白其》，为瓯剧（温州乱弹）四本高腔剧目之一[27]103。民国十四年（1925）后，新老祥云高腔班解体，仅存的大玉麟班不久亦衰落[12]79。所幸瓯剧中还保留了《雷公报》等部分高腔大戏，使我们尚可窥见高腔的一斑。该剧主要情节为：

苏州周白其在员外金贤达家管账，因赌博亏损甚巨，被金赶出门外。后周白其在城隍庙偶遇流落街头的扬州人于良和其妇丁氏，周见丁氏貌美，即约他们到自己家中。正巧金员外来周家要账，周白其指使丁氏素农打扮，以送茶为名，诱惑贤达，又假言表妹新寡，遂将丁氏改嫁金贤达为妻。白其也因此重入金家司帐。贤达自娶丁氏，和原配陆氏时常吵闹，周白其杀死丫鬟秋香，诬陷贤达之子金云，县官不察，系金云于狱。周白其复用药酒毒死金贤达，加罪陆氏，后又设计赶走于良，霸占丁氏为妻。于良愤而诉官，按院苏冰文因未获直接证据，无法审明此案，最后周白其被雷劈死[27]103。

此剧原为纯粹的高腔戏，台上由一人领唱，众人伴唱，以锣鼓助节，无丝竹伴奏。发音高亢激越，风格古朴[27]104。《张棡日记》光绪二十八年（1902）“正月十七”条云：“午刻同小竹到芸苓表弟处吃年酒，并与诸人选本日陶尖殿戏文。下午同芸苓至陶尖殿看戏。是日正本演《雷公报》，颇可娱目。”[36]这是目前已知文献中关于《雷公报》的最早记载，说明《雷公报》至迟于光绪间就已在民间流行。张棡虽在日记中提到了该剧，却没有说明其为哪个戏班所演；光绪间温州专唱高腔的班社已所剩无几，多数艺人加入“乱弹班”[2]4，则该剧只可能由当时的高腔班或乱弹班中的高腔艺人所唱。《张棡日记》中提到的乱弹班有“新益奇”“新润玉”“竹马歌”等②见《杜隐园观剧记》戏班名称索引。，沈沉云这三个班社均演过《雷公报》[27]103-104。但张棡第一次见到“新益奇”乱弹班的时间是在光绪三十四年（1908）三月廿五日③《张棡日记》云：“有寿戏，班名新益奇，日间在茶场庙做，是夜即在宅内扮演。”见温州市图书馆编；张钧孙点校：《张棡日记》（第三册），中华书局2019年版，第1067页。，“新润玉”建于1923 年[37]，均晚于光绪二十八年，故《雷公报》并非由这两个戏班首演；来自福建的“老祥云”高腔班在道、咸时已经存在，但它半年留在浙南一带，半年在福建演出[27]350，再加上沈沉搜集的“老祥云”剧目表中并无“雷公报”这一剧目④沈沉云，老祥云高腔班的剧目清单中没有《雷公报》《循环报》《报恩亭》《紫阳观》四本戏，瑞安的“阿柳班”“阿庆班”也从未演过这四本戏，给温州高腔剧目的流传留下了一个大大的问号。，故也可以将其排除。再来考察“竹马歌”班的演出地点，据《林骏日记》光绪二十四年（1898）“闰三月十八日”载：“更初，同震轩在陶尖殿看三星竹马歌合班演《偷诗》《武松闹快活林》诸出。”[38]张震轩也在同年同日的日记中写道：“灯下二鼓后，同小竹到陶尖庙看戏。是晚系竹马歌、新三星二班合演，极可娱目，四更后方归。”[39]林骏号“小竹”，是张棡的内兄，两人时常一同看戏。上述两则材料证明“竹马歌”班在光绪二十八年以前就已在“陶尖殿”演出过，则《张棡日记》里提到的《雷公报》最有可能先由“竹马歌”乱弹班中的高腔艺人表演。

四、结 论

经笔者考证，温州高腔上承弋阳腔和早期温州高腔，下接四平腔和徽池雅调，由多个声腔、剧种共同影响形成。通过研究温州竹枝词中的戏曲史料，可以发现温州高腔的发展脉络：温州高腔形成于明末，在清乾隆时就已在温州地区流行，至迟于嘉庆年间达到大盛；道光以后温州高腔走向衰落，至同治是高腔最后的余晖，光绪时高腔的地位彻底被温州昆剧取代，民国十四年（1925）后几乎绝迹。温州竹枝词中涉及的高腔剧目共有3种，分别为《荆钗记》《拜天顺》《雷公报》。同治年间，高腔戏《荆钗记》的流行程度超过了《拜天顺》；光绪时温州高腔班所剩无几，《张棡日记》里提到的《雷公报》应为“竹马歌”乱弹班中的高腔艺人表演。