中国花鸟画写生技法研究

龙丽莎

一、绪论

中国画中“写生”这一概念最早是在唐·彦棕所著画论《后画录》中出现［2］。“写生”一词并非是中国画的专业术语，它同时也是西方绘画中“采风”的代名词。二者在形式上都属于绘画，但在理念和方法上却有所不同。中国画写生往往将东边的花移到西边的叶上面，当然，这并不是所谓的移花接木，风马牛不相及，而是将所想要表达的对象灵活地拆解、再艺术组合的一个过程，更加注重以景物为我所用。西洋画写生，更注重再现对象的复述之真实，重点突出景物的造型、比例、光影、一点透视。两者侧重点不一，不分高下。

学习中国花鸟画的必经之路是临习传统经典作品，精研其笔法之遒劲、毫锋颖脱，墨色层次丰富精微之变化。中国画最注重笔墨线条，关键在于用笔，明代董其昌在《画禅室随笔》中讲道：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”［3］绘画中需意明笔透，出如截，入如揭。能圆能方、能屈能直、能上能下、左右均齐。究其用笔，必须在书法中遨游一番：篆书平衡圆润、左右舒展、整齐均匀；隶书“蚕头燕尾、一波三折”；草书笔势连绵环绕，笔走龙蛇；行书“龙天跳门，虎卧凤阁”；楷书庄严神圣。［2］还有历朝历代不同书家风貌神韵、气质也不尽相同。习画者也需熟知书法之理趣并将其用笔灵活运用到绘画中。“笔”“墨”紧密相连，有笔无墨、有墨无笔都不成画。清代恽南田说“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨”［4］，墨分五彩，有浓淡干湿。倘若墨色单一画面则显凝滞刻板，墨色不分又会杂乱无章，墨色瘫软又显臃肿肥胖，墨色规矩则又显故作姿态。墨是天然之物，其浓淡枯润要自然成趣。这里的自然成趣并不是随心所欲，像孩童涂鸦似的没有思考地胡乱涂抹，而是源于内心的无善无恶，不怀有功利心、妒忌、权力、好坏的清澈、干净、明朗的挥笔，就是一颗真诚的心脚踏实地地在宣纸、绢帛上的呈现。这些都是学习临摹绘画过程中必须掌握的技法知识，进而才能到写生。而大多习画者，每每在追摹古人的道路上穷追不舍，膜拜古人超凡脱俗的画面，极力精微描写每一个细节，一笔一画都必须有历代画家的来龙去脉，不舍与古人作别。如此一来，反倒失去了绘画本来的意义。

绘画是抒发作者对生活或大自然的一种情绪和对生命的体验和感悟，是一种个人本来面目的自然流露，它凝结了作者个人德性、修养、品格和时代的特性，每个生命的特性不一，所展现出来的个人面貌也各不相同，过于追求古人的笔墨反而与绘画本来的面目背道而驰，好比二十四诗品中的“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违”［5］。画道在于自然而然地遇合，不在于极力去追摹。如果勉强去追索，反而渺然难求。表面纵然相接，偶有相似，而画理的精神却已经远离了。但摹写古人之气质、之风骨却是必需的。然绘画最终是穷其理法，找到个人本来之面目，写生便是可通达这一画理的有效途径。万千花卉、汀花野竹、枯木怪石、水鸟渊鱼，万千气象，又四时不同，各有生发，所现之境当有不同之趣味，有波澜壮阔如徐渭之直抒胸臆，颠怪狂放之意趣，用笔狂傲冷峻、线条有精雕之扭曲盘结；有精雕玉琢微观精妙者，形质具全者；如五代十国黄筌《写生珍禽图》集百鸟于一图，造型精准，姿态万千，羽毛梳理精细，神态迥异，好似物象跃于眼前，落于纸间。无论是何种绘画语言，都隐藏着不同的社会文化背景和时代特征，更是艺术家不同的性情、不同的知识结构、不同的人生观价值观和世界观，用自己的表达方式诉说着内心或孤傲悲壮，或愤怒，或喜悦，或平静。然写生之目的便是去除流俗于一家笔墨之弊病，于自然间找寻真正属于自己心性的笔情墨趣，寻找一条寄情于山水、花卉间的通达之路。

二、花鸟画写生的基本方法

写生，并非对景描写，而是“移生动质”，即描写生命，也是“师造化”［6］，其内容要比写生宽泛，即要师法万物，亦即对景写生。说到历代写生论述，也是有迹可循的，如王履所言“吾师心，心师目，目师华山”，讲的是要以大自然为师，在自然中去学习。如石涛所言“画者，天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”［7］。可见，写生之重要性是绘画艺术中必不可少的一个环节，也要尊重自然法则和写生对象。面对如此繁复无序的世界，首先，要确定选择绘画物象之后采用“截取”部分的方法，即“折枝”的方法，不是对全株进行描绘，而是选择性地择取一枝或数枝入画。其次，要从认识这株花开始，即便它是生活中随处可见的一朵普通的小花，若误以为很简单，用从前的经验累积和固有的思维方式进行描绘，最后只能草草了事，得个大概。想要认识一朵花，要做很多方面的功课。从生长习性来看，是喜阳还是喜阴，长在水汀怪石边还是高高地长在悬崖夹缝中。从外形来看，花瓣的形状、大小、颜色及组合方式，花的正、侧、偃、仰及穿插，花骨朵、半开、全开、凋谢之状，花药和花蕊的大小、形状、长短；叶片的形状、大小、颜色，叶脉的线条组合；正叶、侧叶、反叶的各种形状及变化，有新叶、老叶、枯叶之不同；花托的形状及托起方式。还有枝干的生发，老枝嫩枝的不同。从状态变换来看，风晴雨晦的姿态不一，春夏秋冬也不一，新旧老衰也不一。昆虫动物写生亦是同样的方法，除了解昆虫动物的生活习性和抓住骨骼外形特征还要倾注于所描写对象的人格化和精神气质。

三、写物象之生命气质

除了描写能用感官眼睛看到的外部特征以外，更重要的是对描写的物象精神内涵的体会，给予物象以血肉灵魂，譬如，八大山人笔下的鸟、鱼、猫等等大都是白眼看人姿态，眼睛透露出奇异的神情，那如果艺术只是简单地进行物象的再现，八大山人笔下的这些动物就成了奇奇怪怪的生物了［8］。单单从遗民情怀的角度并不能完整道尽画中之意。八大山人笔下表现出的是一种从容恣肆、解衣盘礴的精神气度，潇洒不为物拘的心胸。即一种物我两忘，天人合一的思考，即心的主客合一，实即艺术精神主客两忘的境界。庄子称此境界为“物化”，或“物忘”。这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》“此之谓物化”，《在宥》“吐尔聪明，伦与物忘”。所谓物化，是自己随物而化，如庄周梦为蝴蝶，即“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”。此时之庄周即化为蝴蝶。这是主客合一的极致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。［9］。如宋代王安石的诗句“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”描写墙角梅花不惧严寒，傲然独放；还有梅花的幽香，以梅拟人，凌寒独开，喻示品格高贵，暗香沁人，象征其才华横溢。亦是以梅花的坚强和高洁品格喻示那些像诗人一样，处于艰难环境中依然坚持操守、主张正义的人。语言朴素，写得非常平实内敛，却自有深致，耐人寻味。又如明代张羽咏兰诗“能白更兼黄，无人亦自芳。寸心原不大，容得许多香。”暗喻谦谦君子，所求于社会的不多。暗喻才华不尽，可贡献于人的不少。全诗用兰花的清幽、纯和、持久之香，写出兰花独有的品格与文人雅士的志趣，乃咏物诗中之佳构。写生除了对外部特征的把控以外，更重要的是对物象生命力量的一种传达。

苏东坡论画有说：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”［2］明人杨慎说苏轼之诗：“然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”［10］这都是强调绘画不能只追求表面的形似而忽略了其精神。杨慎认为苏轼说得不够准确，所以引用了晁以道的诗句进行了补充说明，认为绘画应该是形神兼备，并不仅仅是单方面的形似或者神似。但从另一方面来说，中国画是一种独特的表现方式，它是用特定的笔墨纸砚抒发艺术家的内心情感或者对生命的感悟。它只是一种载体，但这种方式所呈现的便是绘画语言，当然，笔墨便是其中最重要的。绘画精神当然要通过笔墨传递，所以笔墨是必不可缺的，也是相辅相成的。顾恺之的画论中提到的“骨法用笔”是强调用笔墨的方式依照对象骨骼勾勒出它的形相［11］，南齐谢赫在《六法》中提出的“骨法用笔”［6］更加注重的是笔墨的精气神，笔墨间倾注的情感表达。张彦远《历代名画记》中提到“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”［1］，可见，历代中国绘画中笔墨占了重中之重的地位。笔墨不仅仅是作为一种表现技巧而存在，同时更是艺术家的生命气质、感悟和品格修养等的体现，也是为了刻画物象的形神、气韵、和美的形式逐步完善起来的，也就是说，中国画所表现的外在形象和内在精神气质都需要用笔墨来体现，笔墨是中国画造型和表现意境美的基本手段。石涛《苦瓜和尚画语录》中提到了“一画”思想，一画，是不二法门，石涛认为，一画即“一”，这里的一不是数量上的一，而是超越有和无、主观和客观、形象与本体的境界。他这里的一画，是一种无拘无束、从容自由的绘画，在他看来，这种法门是“不可学的”［7］，不是严格训练或者苦苦寻求便可得的，它不是一套完整的操作方法，一画之法，乃至我立，而是画“我心”，即一种没有好与坏的分别心，没有刻意追求达古人意趣之笔墨或者像某家用笔方式，而是当下的一种生命体悟，回归生命的本然。“天生一人自有一人之用”［9］，像不像哪家并不重要，不必躲藏、掩饰，真真切切地活脱脱地放在纸上，即使像哪一家又有什么关系呢？那是“某家就我，而非我是某家”，他这里大概意思便是提出了过分沉溺于笔墨技巧，也不可能创造出绘画的高境，同理，跟诗词散文一般，不是频繁拼凑、堆砌华丽的辞藻便能写出绝美的千古佳句，它不是炫丽繁华的表演舞台，不是逞才斗技的地方，如此一般不能代表艺术的高境，反而失去了它原本的色彩。相反，哪怕笨拙一点、憨厚一点，但它所表现出来的是活生生、赤裸裸的生命精神。这里也强调了笔墨要为我用，不要为笔墨所绊。写生可选择白描、设色、水墨、泼墨、写意等方式进行。初学写生者应尽量选择白描设色的方式，可更加深入了解所描绘的景物的精微之处，从而才能做到胸有成竹，意在笔先。倘若只是泛泛而谈、走马观花似的看看，那接下来的下笔就很难做到“胸中有丘壑”了，更别谈“下笔如有神”。

花鸟画不像山水画构成要素那么繁复，构图也不像山水有“近坡、中水、远山三段式构图”或者是“夏半边、马一角”等，但是花鸟画在构图方面也是讲起承转合的，在承接之间有实接虚接，开合相关，反正要相依，顺逆要相应等，宾主分明。作画前心中先要有所安排，做到笔笔分明、有主次、有虚实、有条理，切不可杂乱无章，四分五裂，喧宾夺主或者是宾主不分。但构图也不能仅遵循固定的规矩或者方法，而是要寻得绘画中的“理”，这便是仁者见仁智者见智之见地。绘画构图固有一定规律，但不是固有的程式化模式。“自然生发”最是能够诠释构图这一理趣，就好比泥土沾湿雨水便会长出植物，水流遇到巨石便绕道而行，沼地附近偶有鹤群，湖面上有小船划过，桥边野沽有渔夫老翁，深山藏有古寺，田野间有村落农夫，花开便有蜻蜓蝴蝶，乱石蓬蒿处出幽兰等等，如此一般自然的生发，是浑然天成、不加修饰的。

总的来说，写生既要能表现出物象的造型特征，同时也要能表现出对象的生命气质，它既是有迹可循的，也是没有固定的方法模式的，它的目的不是为了复刻、照搬现实对象，而是要通过直面大千世界的每一朵小花、小草，从而让心灵得到放松、自由、爱，让人本身的“德性”得以彰显，并从中发现自我并找到自己。