俞剑华山水画的市场走势及史学价值

□朱娜

(扬州环境资源学院人文科学系，江苏扬州225127)

马鸿增先生曰，俞剑华先生是20世纪最杰出的中国美术史论家之一。［1］这一评价恰如其分，代表了当下美术界对俞剑华先生美术史家地位的共识。其实，俞先生既是一位美术史论家，还是以绘画实践去探索中国绘画由传统向现代转型的身体力行者。现存的大量俞剑华中国画作品尤以山水题材为富，是其“画、史兼修”治学方式的有力见证，也是研究其画学思想演变不可或缺的宝贵财富。然而，长久以来，这些作品的艺术价值未得到广泛的关注和认可。2009年，在俞先生逝世30周年之际，由南京艺术学院、中国美术馆联合主办的“俞剑华学术国际研讨会”在北京中国美术馆隆重召开，来自国内外多所艺术高校和相关研究部门的30多位学者齐聚一堂，共同探讨俞剑华先生在美术史论研究方面的重要贡献。此次研讨会上交流的成果在会后汇集为《俞剑华先生学术研讨论文集》［2］。翻看文集可以发现，入选的81篇文章大多是对俞剑华先生的学术特点、治学方法以及理论建树的研究，而关于先生绘画作品的专题研究仅有4篇。理论与绘画研究投入的悬殊对比，在一定程度上恰恰说明了美术界在先生绘画作品艺术价值研究上的不足。这种画作研究不足与长久以来俞剑华先生绘画作品市场价值低迷的情形相吻合。然而，近年来，在国内书画市场渐兴之际，俞剑华山水画作品在拍卖市场上的价格一度出现了时冷时热的明显波动。这既反映了当下俞剑华山水画作品的投资热情以及艺术价值挖掘的现状，也在一定程度上透射出当下近现代书画投资行为、市场机制发展面临的阶段性特点。

一、俞剑华山水画作品市场价格的变动及其市场走势特征

俞剑华山水画作品在市场上呈现出明显的价格波动始自2002年。此前1995—1998年，俞先生的参拍作品共4件，分属花鸟禽兽、书法等，未有山水画作品，此中最高价为1997年春拍会上以16 500元成交的《道德神仙图》。

从1999年开始，山水画作品成为俞先生绘画竞拍的主拍品，当年参拍1件，但未成交。2000年亦无交易。2001年其山水作品参拍增至7件，成交1件，成交率为14.29%。2002年，参拍5件，成交作品4件，成交率迅速攀至80%，其中《云岗石窟全景图》以50 600元刷新了俞剑华山水画作品的最高拍卖纪录。以2002年交易信息为基数，2003年，随着参拍作品的增加，俞剑华山水画作品成交率略有下降，约为72.73%，但交易量同比增加了0.6倍，并出现了成交价高于估价的作品，占总成交量的37.50%。2004年成交率上升为68.09%，交易量同比增加了3倍，其中8件作品高于估价的2～4倍，《山亭清话》《江郎三峰》《山水》《山水花鸟扇面》等作品，更是分别以最高估价的5倍、8倍、20倍、5倍成交。而2002年秋季拍卖会以50 600元成交的《云岗石窟全景图》(手卷)在2004年春季艺术品拍卖会上以70 400元易主。2005年成交作品29件，其中12件超出最高估价。2006年春季拍卖会上获28%的成交率后，下半年成交率滑至13.33%。2007年的全年成交率维持在37.50%，成交数仅比2002年多年秋季以来，中国书画市场整体遭遇冷冬的情势1件，而参加交易的作品同比高出2倍，出现明显的供大于求的局面。2008年8月，俞剑华山水画作品的交易量回归至1999年水平，参拍作品1件，成交0件(见图1)。

2002—2005年，在国家经济高速发展的带动下，整个中国书画市场出现了一次投资热潮。这是俞剑华山水画作品市场价格大幅攀升的一个重要原因。而2006显然也对俞剑华山水画作品市场造成了较大的冲击。由此来看，俞剑华山水画作品的市场价值和收藏者的投资热情主要受制于中国书画艺术品市场行情的波动。然而，在这一表层现象之下，我们更应该探讨的是俞剑华山水画作品市场价值跌宕起伏的主观原因。

二、俞剑华山水画作品的投资现状与市场走势特征的关系

近年来，俞剑华先生在中国近现代美术史上的地位得到了充分肯定，这在一定层面上构建起了其人、其论、其画的名望效应。10年来，俞剑华山水画作品市场走势急升急下的特征，反映出名家效应之下书画投机等诸多不当投资方式对俞剑华山水画作品艺术价值、市场价值的影响。

强弩之后必显颓势，盲目投资呈现出一时的市场强势，但毕竟缺乏稳定的推进市场提升的长效机制。刘亚璋先生指出:相较于个体性的欣赏价值，“艺术品所负载的文化信息是更深层次的价值，它往往是决定艺术品价值的基本标尺。在此基础上只有极少数的艺术品才具有史学研究的价值，史学研究价值是艺术品所负载的历史文化信息集中与升华的体现，是艺术品具有的附加价值部分”［3］。艺术品的市场价格受到很多因素的制约，但是随着市场体制的逐步完善、投资行为的逐渐理性化，艺术品文化价值的释放才是市场价格稳定攀升的长效机制。值得注意的是，俞剑华山水画作品是“盛名之下更有实质”，这种实质即在于其作品本身所承载的文化信息和时代印记。

图1 1997 —2008年俞剑华山水画作品国内会场交易走势图

随着中国绘画史学研究体系的成熟，近现代绘画史作为中国绘画由传统向现代转型的历史性阶段已为美术界普遍关注。俞剑华山水画作品正是在这一历史文化语境下产生的，它反映出近现代美术史论家探究中国画改革之路的绘画实践和理论探究的理路。这就是其史学研究价值和潜在的艺术价值所在。而俞剑华山水画作品在近现代书画市场整体低态走势［4］中的随波逐流，正是因为一直以来收藏界忽视了对这些作品本身持续、稳定的艺术价值的挖掘和投资理念的指引。

由此来看，对俞剑华山水画作品的投资，要求收藏者必须对中国近现代山水画的发展和历史作用具有敏锐的判断力与理解力。当下俞剑华山水画作品的市场现状一方面有利于淘汰投机及盲目投资，引导投资方式、投资群体的结构性调整和层次的升级;另一方面也有利于推进对作品本身潜在艺术价值的重新认识和文化信息负载的提炼、整合。

三、俞剑华中国画山水作品的艺术价值分析

俞剑华先生在美术史论方面的贡献已得到普遍认同，而其山水画作品的艺术价值却鲜有人研究。俞剑华先生“画、史兼修”，其绘画实践与其画学思想的形成、表述有着不可分隔的渊源。

在俞剑华的从艺生涯中，他一直坚持从传统入手的画学主张，其很多山水画作品都是对传统山水画诸家风格的临习，如《策杖秋色图》《庐岳松风图》《山明水碧图》等。这种研习不分南北派别，而是博览众家、取其精华，再经“外师造化”而“中得心源”。可以说，这种兼收并蓄的研习之路促成了俞先生对中国传统山水画较为客观的认识。1963年俞先生撰写的《中国山水画的南北宗论》一书出版。此书对百年来颇受争议的中国传统山水画论“南北宗”的诠释和定位是俞先生对传统画学、绘画研究的一次总结，“运用历史唯物主义和辩证唯物主义立场、观点、方法探讨画论中的问题”［5］，标志着俞先生史学研究体系的形成。“画、史兼修”的另一方面则表现为俞先生在绘画实践中坚持临摹、写生、创作。他认为，“创作与临摹不可偏废。专师创作，不临摹传统，将割断历史;专事临摹传统，不从事创作，将使传统日益枯萎，而绘画将日渐退化”，传统中国绘画自有不同于西方绘画的独特体系，中国画的改革也不能完全割裂这一传承。俞剑华山水画作品中临摹、写生、创作的多种手法与其“中国画必有其独特之价值”的画学思想相得益彰。［6］

事实上，俞先生对“画、史兼修”的认识早在其1936年出版的《中国绘画史》一书中就有所触及。王伯敏先生品读该书时说:俞老师的这部画史著作，很显然在某些议论上以画家的心态对历代资料做出了更适合美术家理解的精心梳理。“正因为他是画家，同时熟识画史资料，所以，在对历代绘画风格以及演变进行论述时，不放过每个画家的一点长处，所以他的画史著作，能反映出许多画家在画技上的独到处，如说，某某擅画斗雀、草虫，又某某善于‘葡萄作点’、‘画梅染胭脂’，又是什么‘写方竹作细笔阔叶’等，虽然这些整理，不属画史的主要方面，但是，俞老师能注意及此，正显示了他在研究上的特点。”［7］王伯敏先生对其师写作特点和品评方式的解读，有力地说明了绘画实践与俞剑华画学思想形成、画学观念表述方式息息相关。另外，俞先生这种“画、史兼修”的治学方式在其弟子乃至再传弟子间广为传颂，已然成为“俞剑华学派”的独特属性之一。

俞剑华山水画作品风格的演变，演绎出20世纪上半叶“中国画改良”的时代旋律和个性化探索，是近现代中国山水画史学研究不可或缺的珍贵资料。

现存俞剑华山水画作品大致呈现出两种风格特征。一类偏重于对传统中国画风格的贯通。这些作品或是写生、创作，或是描摹、临写，都表现出俞先生学贯南北、博览古今，对传统山水画技法的研习之路。1915年9月俞先生考入北京高等师范手工图画专修科，从名画家陈师曾、李毅士学画。此时“中国画改良”之风已兴起。俞剑华投身于这一时代浪潮，并逐步形成了个人的画学主张。他一方面坚持继承传统绘画中民族精神本位，另一方面主张“走出书斋深院的大门”，以写实贯通古今。《策杖访友图》《山水(一)》《落日人家》(见图2—4)等作品对倪瓒、龚贤、弘仁等风格的融汇正是其画学思想的表达与实践的阶段性成果。值得注意的是，《策杖访友图》与张大千作于1935年的《悬崖谈心图》在笔墨语言风格上类似。《中国现代绘画史》一书认为，《悬崖谈心图》“主要以弘仁的画风为模板。张大千用简练线条钩出崖石的轮廓，接近弘仁的清隽空疏风格，因而造画中山石多成直角，异常突出”［8］(P68)。《策杖访友图》一图也有同样的笔致。事实上，这种强化纵、横的用笔早在倪瓒、八大山人等的一些作品中已见端倪。《策杖访友图》与《悬崖谈心图》风格上的相似决非偶然，这与二人相似的经历以及传统与创新并重的画学主张有关。1928年俞剑华与张大千、善子、马骀、黄宾虹、熊庚昌等人发起组织烂漫社，1929年又随张大千赴日本考察，此外二人还同有敦煌写生的经历。［8］(P55)由此可见，俞剑华传统风格的山水画创作有着深深的时代印记。

俞剑华另一类风格的山水作品注重超越传统、开拓创新。与诸多20世纪近现代绘画史上“衰年变法”的画家一样，这类风格较成熟的作品大致出现在1950年代末以后，亦即俞先生晚年时期，如《松云山居图》《云山飞瀑》《云山古道》(见图5—7)等。这些作品是先生对图式和语言的新探索。

《松云山居图》《云山飞瀑》《云山古道》皆作于1963年7月17日，三幅图较为特别的是山石的表现:都以卷曲缠绕的用笔来处理山石结构和质感。类似的笔墨探索在俞先生早些时候的作品中也可寻见，如作于1926年的《万壑松声图》(见图8)，但那时显然还只是偶然的尝试。与1963年的三幅作品相比较，后者在画面处理上是一种极主观的用侧、散锋作缠绕圈状皴法的强化表现，因此呈现出强烈的视觉冲击效果。在《松云山居图》《云山飞瀑》《云山古道》中，这种皴法的具体表现也是有差异的。其中《松云山居图》中山石笔法的表现更为灵动、自由。但图中对前景的平坡以及树木、房屋的表现仍采用传统笔墨语言，这使得两种迥异的笔法在画面中并置，显得不太和谐。《云山飞瀑》《云山古道》两图由于房屋布置掩映在树林中，从而在很大程度上避免了笔墨语言的冲突。另外，这两幅图对画面形式感的控制更为主动。巍峨的山势、低矮的松柏是当时山水作品中经常出现的表现方式，与俞剑华同时代的刘海粟、萧谦中、关松房、惠孝同、周怀民等人的作品中都曾大量出现。与这些画家不同，《云山飞瀑》《云山古道》对写生实景的某种构成感进行集中强化处理，注重山、树的整体造型在画面中体现出的形式美。图中山石高耸，叠叠层岩般的松树穿插其间，左倾右斜，疏密错落，画面呈现出横、竖线条跳跃的韵律正是俞剑华极力探寻新的绘画图式和语言的尝试。

自陈独秀提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，主张引入西洋写实观念，尽弃传统文人山水画尤其是“四王”(清初画坛画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁)以来依然程式僵化的笔墨语言后，一时激起千层浪。细数近现代绘画史中主张立足传统改良中国画的诸派诸家，大致有两种实践方向:一种是引彩入画，发展重彩(泼墨)山水，如张大千、刘海粟等，他们的作品表现出希望通过色彩的使用来摆脱笔墨程式、寻求新画风的尝试;另一种是坚持笔墨，但走向对传统皴法体系、组织规律的解构，在用笔上更趋向于自由造物，如傅抱石作品中散峰的皴法，黄宾虹作品中的笔墨结构。俞剑华“衰年变法”的作品同样是对传统笔墨皴法的一种解构性探索，不乏风格化图式探索的个人趣味，而其风格的演变同时也是特定时代的产物。

虽然在某种程度上俞剑华山水画作品仍留有传统山水画的审美取向，但是其呈现出的图式和语言的风格化以及自觉追求并面向现代化的探索，也使其作品足以进入近现代中国山水画发展史研究的视野。

四、结语

俞剑华山水画作品的演变及其与俞剑华画学思想、画学观念表述、治学方式的内在联系具有重要的研究价值。然而，这些艺术价值及文化价值还未曾引起美术界、收藏界足够的重视和关注。这正是10年来俞剑华山水画作品市场走势跌宕起伏、未能形成稳固提升趋势的主观因素，同时也透射出当下中国书画艺术品市场对此类作品的投资行为和投资理念缺乏有效的引导机制。相信随着对中国画学思想、体系的研究及对中国近现代山水画史研究的个案化探索的逐步深入，俞剑华先生山水画作品的艺术价值必然与其画史研究同样得到重视，其山水画作品的市场价值也将真正得到发掘。

［1］ 马鸿增.俞剑华的历史地位［J］.艺苑:美术版，1995(4):62.

［2］ 刘伟冬，周京新.俞剑华先生学术研讨论文集［M］.南京:东南大学出版社，2009.

［3］ 刘亚璋.重彩山水画:“反传统缔造的市场潜力”［J］.艺术市场，2008(6):106.

［4］ 马继东，李红娟，杨列.2008年秋拍季之中国书画市场展望:古代书画价值回归，当代艺术充满变数［J］.艺术市场，2008(10):30.

［5］ 周积寅.荜路蓝缕，以处草莽:著名美术史论家俞剑华［J］.美术，1995(5):84.

［6］ 俞剑华.国画研究［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005:3.

［7］ 王伯敏.功在筑基与铺路——评俞剑华的画史研究［J］.艺苑:美术版，1997(1):47.

［8］ 李铸晋，万青力.中国现代绘画史(民国之部)［M］.上海:文汇出版社，2003.