舞台人生与人生舞台——毕飞宇《青衣》中戏子的身份与认同

摘要:毕飞宇的《青衣》描写了青衣筱燕秋在舞台人生以及人生舞台中的个人悲剧，然而她的个人悲剧很大程度上在于筱燕秋作为一个戏子，在虚构的舞台人生以及现实的人生舞台里，其个人身份缺乏稳定的自我认同与清晰的自我认知。而身份危机带给筱燕秋的人生焦虑，让她在人生与戏台之间顾此失彼，最终以悲剧谢幕。

作为一个有着深刻人文传统的文学形象，“戏子”身份有着特殊的文化认同，这种复杂的身份认同往往被“戏子”置身于现实的文化结构中，从而导致“戏子”往往在人生与戏台之间游移不定，最终走向了戏中身份与现实身份交织重叠的人生泥淖。舞台在戏子生命中架构的艺术魅力，让戏子找到了挣脱现实的心灵慰藉，因而越是能与舞台交相辉映的戏子，越是在戏台中流连忘返，从而出现了入戏太深与戏我不分的身份陷阱，如《秋海棠》(秦瘦鸥)中的戏子秋海棠，《啼笑烟缘》(张恨水)中的鼓书艺人沈凤喜，《霸王别姬》》(李碧华)中的男旦程蝶衣，《檀香刑》(莫言)中的猫腔艺人孙丙，等等。而毕飞宇《青衣》中的青衣筱燕秋亦是如此。《青衣》中塑造了三个戏子，李雪芬、筱燕秋、春来。三代青衣不同的人生际遇正好演绎了“戏子”对待现实人生与戏剧舞台三种不同的人生观照。而主人公筱燕秋，在现实与戏台中面对身份认同的困惑，构成了其人生悲剧的主要成因。而“戏子”普遍性的身份意识危机，从秋海棠到沈凤喜到程蝶衣再到筱燕秋，都有着共同的推进因素，即文化认同的缺失与现实人生的失忆。以《青衣》为例，可以看到，戏子的身份意识大致包括三个人生阶段，即身份认同、身份巩固、身份游移。

一

青衣是北方剧种中旦行里的一个重要剧角，以演绎命运多舛的女性形象为主要剧务。毕飞宇以青衣为题，一开始就给小说中的主人公青衣筱燕秋的悲剧命运设置了文化身份上的理论依据。筱燕秋在剧目《奔月》中饰演嫦娥，嫦娥本身的孤傲、清冷以及对男权体系诀别的命运归宿，在筱燕秋的身上得到完美演绎。“19岁的筱燕秋天生就是一个古典的怨妇，她的运眼、行腔、吐字、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性，对着上下五千年怨天尤人，除了青山隐隐，就是此恨悠悠。”［1］180

筱燕秋第一次与嫦娥形成身份认同是在戏剧《奔月》大红后，筱燕秋随声名鹊起的《奔月》成为了“当代嫦娥”。“……对人来说，特性的确定性和统一状态不是一种固有的本质，而是通过其在社会环境中不断和他身外的或未曾预料到的经验相遇，并把某些经验选择、转化为属于自身的东西，因此身份是一种建构的过程，是在演变中持续和在持续中演变的过程。”［2］《奔月》中的“嫦娥”带给筱燕秋名利与众望，让筱燕秋自觉地将嫦娥“未曾预料到的经验”与自身相遇，并且“转化为属于自身的东西”，因而年轻的筱燕秋在自我身份建构的过程中，自觉地融入了戏台中的嫦娥“经验”。也只有现实身份与舞台身份在自我身份意识里重叠，筱燕秋才会在表演的时候成为“天生就是一个古典的怨妇”，“弥漫着一股先天的悲剧性”。

筱燕秋自信而又青春靓丽，年少成名后，更是心高气傲，面对师傅李雪芬明镜之心倾囊相授，筱燕秋却报之以妒恨。而筱燕秋的妒恨归根结底在于她害怕其身上的“嫦娥”被师傅李雪芬夺去，她害怕李雪芬的“神采飞扬”夺去自己身上“嫦娥”的光彩。李雪芬在舞台上的风姿绰约，赢得的并不是筱燕秋的认可，而是一种莫名的妒恨，这种妒恨直接导致了筱燕秋将滚烫的开水泼洒在李雪芬的脸上。李雪芬在舞台上饰演的嫦娥，是“独特的表演风格”，是李雪芬自己的“嫦娥”。正是李雪芬卓越而独特的表演，模糊了筱燕秋意识中的嫦娥形象与身份意识，筱燕秋很快意识到了这种身份意识的模糊带来的危机感。因而，筱燕秋对师傅李雪芬表面上毫无原由的妒恨，事实上，这种妒恨已经转化为其对李雪芬的人生攻击，也就得到了合理的解释，“值得注意的是，身份问题的急迫化，又恰恰是以身份危机即身份的内在统一性、稳定性的破坏为前提的。”［2］

然而，对师傅李雪芬的妒恨又何以最终转化成了筱燕秋内心里的身份意识危机呢?这主要是源自李雪芬对筱燕秋的一句谩骂:“你呢?你演的嫦娥算什么?丧门星。狐狸精，整个一花痴!关在月亮里头卖不出去的货!”［1］183李雪芬这句话直接击中了高傲而又少不经事的筱燕秋，“嫦娥”是对筱燕秋的艺术和社会身份认同的肯定。筱燕秋作为一个戏子因饰演嫦娥而大红大紫，而李雪芬的这句谩骂实际上是触动了筱燕秋年少人生初立的身份认知和自我肯定。因而此时筱燕秋的反应是“似乎被什么东西击中了，鼻孔里吹的是北风，眼睛里飘的却是雪花”。事发后，“筱燕秋站在镜子面前，吃惊地盯着镜子里面的自己。直到这个时候筱燕秋才弄明白自己到底干了什么。”这就恰恰说明了，面对李雪芬关于“嫦娥”的指骂，筱燕秋对李雪芬的人身攻击是一种无意识的体现。而这种无意识又正是其所确立的“嫦娥”这一身份意识面临危机的一种防护和反击。“身份就是一个个体所有的关于他这种人是其所是的意识。”［2］

当然，筱燕秋的这种因妒恨而生的身份意识危机很快演变成一场现实身份的认同危机。两代青衣、两个嫦娥这一打一闹，让《奔月》这出戏码从此搁浅。李雪芬住进医院，而筱燕秋也因此离开了戏台，脱下水袖到戏校里执教鞭去了。筱燕秋人生中经历的第一次大起大落，实际上是成也嫦娥，败也嫦娥。而两代同门青衣之间的反目，更是因为戏子作为一个双重身份(舞台与人生)的所属者，其个人经历与戏剧情境中正在上演的角色受到批判式的误读，这种误读直接导致了筱燕秋内心的身份焦虑。“‘自我认同(即身份——引者按)就是这种作为行动者的反思解释的连续性。……拥有合理稳定的自我认同感的个人，会感受到能反思性地掌握的其个人经历的连续性，并且能在某种意义上和他人沟通。’而现代生活和个体决策所经历的‘转换的每一个片段都倾向于变成一种认同危机(an identit y crisis)’。”［2］正是筱燕秋的这种焦虑，最终成了其身份认同危机的导火索。“由于与客体世界的建构性的特征相关的自我知觉变得模糊不清，正在发展的焦虑会威胁自我认同的知觉。”［3］50

二

身份是个体确立的区别他者独立性并获得自我属性的一种界定方式。而身份的确立与巩固是需要个人经历与现实情境提供统一契合的表演平台的。“美国社会学家乔纳森·H·特纳(Jonat han H．Torner)曾提到‘自我概念和角色’的关系，他认为一个人的‘自我概念’是需要借助在他人面前扮演的‘角色’来见证的，但“角色”并不就是身份(自我认同)，因为‘自我附着于角色的程度’并非总是一致。”［2］《檀香刑》中的猫腔(地方戏的一种)表演者孙丙，作为一个杰出的舞台戏子，其身上同样有着叠加的双重身份属性，即现实中被县官钱丁压制的乡民与舞台上的英雄岳飞。在面对钱丁的时候，孙丙的戏子(岳飞)身份是隐性的、被压抑的，他跟钱丁的对白也只剩下阿谀的恭顺之词，然而在面对法国军队的时候，孙丙的人生却是以一个戏子(民族英雄)身份结束的，他将自己的人生确认为一台猫腔大戏。在面对钱丁时，孙丙是一个卑微的乡民身份，虽然这一身份是显性的、现实的，但对孙丙而言，戏子(英雄)身份才是他内心所接受的身份认同。“因此，只有当人意识到和表达出其一致性的时候，他的‘身份’才能获得完整的‘证明’。对身份研究来说，角色理论的意义在于提示了人对自我的理解和表达在一定社会关系下出现的复杂性。”［2］同为戏子，与孙丙双重身份的剥离与断裂不同的是，筱燕秋的双重身份是从一而终的，虽然《奔月》再度重生已是时隔20年之后，但筱燕秋身上的“嫦娥”从未飘然离去。一番惊艳的试戏之后，老团长乔炳璋百感交集地问筱燕秋如何让“嫦娥“在其身上坚持了20年时，筱燕秋的回答是“我没有坚持”，“我就是嫦娥”。可见，从表演《奔月》开始，筱燕秋就从“嫦娥”身上获得了一种稳定的身份属性，这种身份属性已经深入到筱燕秋的自我认知当中了。某种程度上来说，筱燕秋已经在戏与人生当中串演了同一个角色——嫦娥，因而即使时隔20年，筱燕秋也能坚定地回答一句“我就是嫦娥”。

离开舞台的20年，筱燕秋就像是跌落到凡间的嫦娥，苟活、认命、俗气，但这只是物质世界的筱燕秋，在筱燕秋的身份意识里，嫦娥一直是作为一种信仰存在的。“这一信念使她早已失去了物质世界中的本我，所以在离开舞台的20年中，活着的筱燕秋只是生活的看客。只是会说会动活着的躯壳，她灵魂中的嫦娥在绝望中挣扎，苟延残喘，却从未放弃。”［4］而在20年后，筱燕秋得知自己能有幸再次成为“嫦娥”时，她第一次陷入了身份迷雾。从一开始，筱燕秋坚定地认为生活中的筱燕秋与舞台上的嫦娥两者是合二为一的，但是此刻内心里所附着的高贵冰冷的嫦娥与现实中身材臃肿矮胖的筱燕秋成了一堆互相仇恨的矛盾体，在这对矛盾体的相互反衬中，筱燕秋更加肯定了渴望嫦娥的身份认同。“筱燕秋突然凝神了。确信这样一个事实:地上的身影才是自己，而自己的身体只是影子的附带物。人就是这样，都是在一个孤独的刹那突然发现并认清了自己的。”［1］187

对身份的自我认清，迫使筱燕秋更迫切地想要摆脱俗气的“筱燕秋”，从而让“嫦娥”成为其单一的身份认知，即在筱燕秋的人生经历中，戏里戏外只剩下嫦娥身份。但20年前的筱燕秋与20年后的筱燕秋不同。20年前的筱燕秋就像飞天的嫦娥，青春靓丽、婀娜多姿。而20年后的筱燕秋，反而像是由嫦娥堕落在凡间的民妇，臃肿又俗气。因此，为了重返舞台上的广寒宫，重新树立嫦娥的身份信心，她开始拼命地瘦身，大口地吞减肥药，开始了彻底的飞天之路。“女人的一生总是由药物相伴，嫦娥开了这个头，她筱燕秋也只能步嫦娥的后。”［1］224

显然，筱燕秋急于将自身“筱燕秋”的属性撕裂，实际上是为了巩固属于“嫦娥”身份的自我认知。“身份既不是某种客观条件的天然限定，也不是某种主观幻觉支配下的随意构设，它是一种被环境所激发的认识和被认识所促动而表达在一定环境中的互动行为。”［2］

三

嫦娥的悲剧，实际上为筱燕秋的悲剧提供了一种互文式的命运宣照。“筱燕秋的悲剧无疑是具有放射性的，某种意义上，筱燕秋就是‘嫦娥’，就是‘李雪芬’，就是‘春来’，她们是不同的人，又是同一个人，她们是真实的，又是虚幻的，正是通过‘互文’的方式小说赋予了那种人生的疼痛与无奈以普遍性的意义。”［5］

筱燕秋渴望嫦娥这个身份，嫦娥让她获得了自我认同和大众认可。“据此，我们可以把‘身份’理解为人和他所生存的世界作为文化环境(即‘文化历史设定’)之间的被意识到的联系;利用这种联系，他得以作出关于其生活意义的解释。”［2］《奔月》的重生，让筱燕秋为自己摆脱空洞、枯燥的现实身份提供了转机，而这种转机实际上也是筱燕秋将生活舞台转向戏剧舞台，从而导致筱燕秋将嫦娥的悲剧命运串演到人生现实中来。因此，已经入戏的筱燕秋，开始习惯用戏台文化来作为其自身行为的价值标尺，正如筱燕秋对自己和老板苟活的评价“戏要不就别演，演都演了，就应该让看戏的觉得值”。

然而，在瘦身成功等一系列“嫦娥”特质在筱燕秋形体上复归后，筱燕秋再次遭受身份危机。30岁的筱燕秋面对20年的舞台空白，让她彻底丧失了不让“‘嫦娥’一天一天地死去”的信心。这种身份认同感的紧迫带给筱燕秋身份的焦虑，扰乱了筱燕秋现实生活的秩序，她甚至借着酒兴在厨房里把围裙当成了水袖，直到厨房大乱，自己也载伤而“退”。然而筱燕秋的徒弟春来的出现，让筱燕秋重新燃起了希望，这种希望并不是对生活的希望，而是一种关乎嫦娥身份的“香火”延续。春来就像当初的筱燕秋，天生就是一个戏子，天生就“有一种将最戏剧化的程式还原到生活中来的禀赋”。这一点，筱燕秋与春来都是与生俱来的。因而筱燕秋认为“春来是‘嫦娥’能够活在这个世上最充分的理由”。筱燕秋是个虚荣、妒恨的女人，她对春来如此高的评价，并不是出自对春来的热爱，而是出于对“嫦娥”的爱恋。筱燕秋爱嫦娥，胜过了爱自己。当然，嫦娥实际上是筱燕秋的另一个自己。筱燕秋希望“嫦娥”活下去，她希望“嫦娥”活着甚至远远超过了希望“筱燕秋”活着，因为嫦娥是筱燕秋自我认同的惟一身份。她希望“嫦娥”活在春来的身上，实际上是为了保护自己的身份认同而将这一身份嫁接到了春来身上。

作为嫦娥的B档演员的春来，她有着一切得天独厚的条件。这种先天的优势，甚至让心高气傲的筱燕秋心悦诚服，以至于在一次教戏过程中，筱燕秋忘情地抚摸着春来的身体。此刻的春来，至少在形体上是嫦娥的理想化身。筱燕秋抚摸春来，实际是在抚摸嫦娥，是将一直隐匿在自我认知里的嫦娥物质对象化在春来身上，也是筱燕秋对嫦娥身份的物化认同与探寻感知，但是春来大为惊讶的反应又让筱燕秋如梦方醒，她清晰地认识到，此刻的嫦娥是春来，并不是筱燕秋。此刻的筱燕秋，内心里再次升起一股莫名的仇恨，这股仇恨归根究底又源自她无法与春来之间获得一种身份认同。事实上春来与她之间，永远无法有着师徒之间该有的情谊，就像当年筱燕秋之于其师傅李雪芬一样。因为“无法取得一种确定的身份就造成身份弥散，它将使青年成人因恐惧被他人取代而不能作出承诺或进入(与他人的)紧密的关系”。［3］80身份认同感的游离，不断地摧残着筱燕秋的身心。“人对自己寄生其上的那张‘意义之网’进行编织、修补、‘悬挂’的不安和定位的失效，人和其生活的世界联系的被意识到的障碍和有关生活意义解释的困难，以及随之产生的观念、行为和心理的冲突体验，它常常导致‘焦虑’。”［2］

筱燕秋要从这种身份的焦虑中摆脱出来，最有效的方式就是树立一个稳定的身份认同。事实上，在《奔月》时隔20年正式上演的时候，筱燕秋装扮成嫦娥后，才在镜子里让筱燕秋与嫦娥两重身份再次完整统一起来。“筱燕秋盯着自己，看，她漂亮得自己都认不出来了。那绝对是另一个世界的另一个女人。但是，筱燕秋坚信，那个女人才是筱燕秋，才是她自己。”［1］232筱燕秋此时将自己的舞台人生与人生舞台完美地叠加在一起，并在自己身上完成了两重身份的认知与塑造。即使曲终戏罢，筱燕秋走下舞台，她仍想告诉每一个人“我才是嫦娥，只有我才是嫦娥”。筱燕秋在获得嫦娥身份的自我认同时，仍旧渴望旁人的认同。这种身份的焦虑让她此刻走火入魔又入戏太深。然而直到她回望嫦娥寄托的那个戏台，戏台上的春来，正美胜天仙，她方才再次意识到，春来才是嫦娥，才意识到“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上了妆谁才是嫦娥”。此时的筱燕秋才清楚地感知到，嫦娥不是她，她也不是嫦娥，嫦娥并不是其专属身份。换一句话说，此时筱燕秋身上的嫦娥身份已经被剥夺了，嫦娥在作为一种身份认同在筱燕秋身上被剥夺后，嫦娥就死了。“死因不详，终年四万八千岁。”同样，身为“嫦娥”的“筱燕秋”也死了。筱燕秋，从此只是“筱燕秋”。

《青衣》中筱燕秋的悲剧，源自其身份意识从自我认同到巩固到游离最终到被剥夺。《青衣》虽然刻画了三代青衣的形象，但实际上只讲了一个“嫦娥”。虽然李雪芬、筱燕秋、春来三人的命运各异，但实际上殊途同归。戏子身份的塑造与自我认同的缺失实际上跟戏子在舞台与人生的游移形成互文，戏份在戏台的重复上演，实际上也是人生命运的轮回，至少也是筱燕秋三代师徒戏子的命运轮回。

［1］毕飞宇．男人还剩下什么［M］．长春:时代文艺出版社，2001．

［2］钱超英．身份概念与身份意识［J］．深圳大学学报，2000(2)．

［3］〔英〕安东尼·吉登斯．现代性与自我认同［M］．北京:三联书店，1998．

［4］裴军．女性角度分析《青衣》的角色描绘［J］．短篇小说，2012(21)．

［5］吴义勤．一个女人·一出戏·一部小说——评毕飞宇的中篇新作《青衣》［J］．南方文坛，2001(1)．

The Identity of the Actress and Its Identification in Bi Yufei’s The Female Role in Black

Abstract:Bi Yufei’s The Female Role in Black depicts the actress Xiao Yanqiu’s personal tragedy on the stage and in life．Xiao’s personal tragedy lies largely in her inability，as an actress，to embrace a steady self-identification and distinct self-cognition of her personal identity on the stage and in life．Furthermore，Xiao’s anxieties in life brought about by her identity crisis made her at a loss between the stage and her life，which ended up in tragedy．

Key words:Bi Yufei; The Female Role in Black; Xiao Yanqiu; actresses; identity recognition

作者简介:张毅(1989－)，男，湖南汨罗人，海南师范大学中国现当代文学专业研究生，主要从事中国现当代文学研究。