中国民间话语再生论——读解莫言《生死疲劳》

摘要:莫言《生死疲劳》是从话语的生生循环关联中来思考中国当代史的。论文借用福柯关于“话语”的相关理论，从多重视角的话语建构来分析《生死疲劳》中文学寓意的历史叙事。历史叙述有许多难言之隐，莫言以动物的视角，试图将被遗漏被隐瞒被消匿的某种如福柯所言的“从未说过的东西”寓意说出，某种程度上显现了正史里不见的史实。莫言在小说中多用中国“拟话本”或是“神魔”、“志怪”小说中的“俚俗传闻”，但即使是街头巷议的民间叙史，背后依旧存在超越存在恒心之追求，这才是民间叙事的永恒魅力。

中国当代史变换迅速、纷纭杂乱。在路线、阶级各斗争中，在实验和急功的建设、革新的短暂比试中，许多身经此史者亦往往感觉跌入在一出荒诞剧里而惶惑迷混。叙史者一如福柯描述的:总在“找出它突出的部分，而这些突出部分又简化和扭曲着它的通道”。千寻百度，好不容易获得的一束“目光”，“却是我永远不想再见到的”。福柯用如此忧郁之笔明示在万千变动中，我是谁?难以追问，却又无时不刻在被“身份”定义的支配中，惟能仅剩的“自由”——即“写作”。［1］19笔者更愿意理解为在“话语”中的自由，话语建构中的历史。也就是说本文将把《生死疲劳》作为一种话语建构来理解中国当代史，讨论的将不是“某个说话的个体”，也不是曾经革命意识形态赋予的“工人阶级”之“话语主体”，更不是后革命时代的自由主义意识形态强调的市场性颠覆意义下的“话语主体”，甚至不是文本作者本身，而是时代更替之中的不同场域及认识范围的“总合”，是在讨论生生循环的关联性中来思考中国当代史。

我不能确定莫言书写《生死疲劳》的故事，是否有着明确的载史意识。从他与李敬泽的对谈中，似乎史之意识模糊。他说:“近二十多年来，当代作家或多或少地受到魔幻现实主义的影响，我们也写过很多类似的小说。但魔幻是西方的资源，佛教是东方的魔幻资源，六道轮回是中国特色的魔幻资源，我们应该写一部有中国特色的魔幻小说。假如，我们还是按照《百年孤独》的方式写作，实际上动用的还是西方的魔幻资源。”这段话明显表露莫言某些知识的缺乏，而李敬泽接下来的表述用以弥补莫言知识的不足:“魔幻不是装神弄鬼，它应该是抵达一种精神、一种对世界的看法。在《后记》中你多次提到‘悲悯’，我认为不太准确，悲悯属于希伯来宗教传统和西方启蒙传统，它都预设了拯救，上帝拯救或人的自我拯救，《生死疲劳》不是要抵达拯救，而是力图抵达安宁，所以我更愿意说小说最后呈现的是‘慈悲’。”［2］277从对谈中莫言对李敬泽的回应可见，他的宗教知识仅到“六道轮回”为止，而强调的所谓“慈悲比悲悯更广博”之论，更露破绽，只能说莫言还不懂宗教最高层次的共通性，那种波澜不惊之定性，是形而上精神追求共赋的终极诉求。

仅就“六道轮回”的感悟，《生死疲劳》设置系列动物话史，提供了一种再度审视中国当代史的角度。就好比福柯所言，即使一个文本，一篇写作，都有可能存在“同喘息一样无声的东西”，那么历史叙述就更加有许多难言之隐，所以总有被遗漏被隐瞒被消匿的“从未说过的东西”［1］25。以动物的视角，可以看到正史里不见的史实，一如文本中轮回为驴所言:“自从成驴之后，我的眼睛获得了比西门闹的眼睛广阔许多的视野，我的眼睛还能看到我屁股后面的东西。”［3］28以这样一种“广阔视野”来重建另一种关于中国当代史的话语，以“六道轮回”的生生转换和不息来循环往复重新再分配历史的话语资源，于是被消弭省略的无声者的叹息一如“六道轮回”的生命重新焕发生命力。由此，历史话语也就由单一走向多重。在这样的意义上来理解文本故事的动物与人构成的世界，就具有了某种“思想”。正如福柯所说:“思想分析总是寓意的。”比如，文本中转世为驴的地主西门闹重新熟悉人间的土地，渐渐知道:“我在阴间里鸣冤叫屈时，人世间进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的农民，我的土地，自然也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊!”［3］6建国初枪杀地主，在正史里，是不允许被枪杀者鸣冤的。而本文并不在于驴的鸣冤是否中肯，而是欲分析“在已说出的东西中所说的是什么?”在陈述枪杀的特殊历史情境中去把握“陈述”——“确定它的存在条件，尽可能准确地确定它的极限，建立它与其他可能与它发生关联的陈述的对应关系，指出什么是它排斥的其他陈述形式。”福柯告诉我们在如此探寻历史时，犯不着“在明显的东西下面寻找另一种话语的悄悄絮语;而是应该指出，为什么这个话语不可能成为另一个话语，它究竟在什么方面排斥其他话语，以及在其他话语之中同其他话语相比，它是怎样占据任何其他一种话语都无法占据的位置”［1］21～29。

以死亡而论，作为人的地主，曾经劳作耕息，作者使用铺陈手法，直接借用赋体《七月》(“三月扶梨，四月播种，五月割麦，六月载瓜，七月锄豆，八月杀麻，九月掐谷，十月翻地……”)，尽陈一个熟悉“狗屎”的好地主的勤劳，结果由此被杀。而作为驴之后却可以肆意冲撞，甚至“民兵拉动枪栓。我不怕，我知道他们会开枪杀人，但他们不会开枪杀驴。驴是畜生，不懂人事，如果杀一头驴，那开枪者也成为畜生”［3］42。以驴的话语占据人的话语，给予历史关于生命之反省。

正是因了特殊的历史情境，关于人的信念的陈述被排斥了，牲口的话语才得以建立。正如文本陈述:“公牛，也是有思想的，不但有思想而且思想还极为复杂，你不但考虑人世的事，还要考虑阴间的事，不但考虑今世的事，还要考虑前世和来生。”［3］160从莫言的具体时间表述来说，有着重历史时间之意，从1950年1月1日转世的驴、以及同时出生的蓝解放，人与牲口“形影不离”，在话语，更是交相辉映:“看看他那张滔滔不绝地讲话的大嘴，看看他脸上那些若隐若现的多种动物的表情，——驴的潇洒与放荡、牛的憨直与倔强、猪的贪婪与暴烈、狗的忠诚与谄媚、猴的机警与调皮——看看上述这些因素综合而成的那种沧桑而悲凉的表情，有关那头牛的回忆纷至沓来，犹如浪潮追逐着往沙滩上奔涌;犹如飞蛾，一群群扑向火焰;犹如铁屑，飞快地粘向磁铁;犹如气味，丝丝绺绺地钻进鼻孔;犹如颜色，在上等的宣纸上洇开;犹如我对那个生着一张世界上最美丽的脸的女人的思念，不可断绝啊，永难断绝……”［3］91本文理解为这洇开的墨汁映射出中国当代风云变换的历史——“那时的世界，本来就是一锅糊涂粥”，于是话语也就是只能“颠三倒四、横生枝蔓、黑瞎子掰棒子的叙述，给弄成了一锅糊涂粥”。写到1958年的人与牲口，那是“官本位”映射“驴屁股”的时代，再写到1966年“历史文革”中的人与牲口，“人眼中的世界”，只能靠“牛所见的乾坤”来赋予“精彩”了。［3］145在“革命与反革命”的啸声中，在连“太阳如同沉浸在血海之中”的“红布”遮眼的“末日”感受里，人与牲口共存亡。

如果说在《红高粱》中，批评界要界定莫言故事的“弑父”意识有些牵强，而在《生死疲劳》中，特别是映射“文革”历史时，“弑父”话语操作显然很具效用。当西门金龙撕咬前生为其父之牛时，文本在“乱乱乱”、“打打打”的铺陈中，惟有牲畜牛，以“忧郁和无奈”辨析这世界，直到人——坚持单干户的蓝脸，呼天抢地、悲恸欲绝地喊出:“牛啊，我只有你唯一的亲人”时，可谓审史之痛让人心震撼。但是人与牲畜，一如人性与兽性，总有边界，一如话语之临界。在把握“词与物”并以此厘析莫言话语关系时，我认为《生死疲劳》还是很有创意作为的。比如其命名，多映衬社会主义革命历程。语言与人之存在关系的讨论，自现代意识产生而来，到后现代语境，单纯人之语言之在已维系脆弱，故此福柯在“词与物”的史学意识的思考中，将话语的空间性并入历史时间的审度中，正是“解放”、“互助”、“合作”及“改革”等等命名，指认了历史情境空间，亦标识出历史时间的定点，同时展示出这情境中的人之生命。正如霍布斯鲍姆所说的:“词汇经常是比文献更响亮的证言。”［4］应该说任何历史上的革命都会有改革“土地”的行动，前面说过的文本开篇“土改”立足的还是“平等”意识，而非经济建设。但从“互助”、“合作”发展到“人民公社”时，俨然要区分“私”与“公”的社会主义建设了，甚至以私有之“牛”与公社之机械化铁驴比照，本文愿意将这公私之界当成寓言临界边识来读解。在“坚持单干、反抗集体化”的行为中，牲畜与人俨然成为了“战友”［3］118。在“弑父”的现实疯狂中，今天可能是荣耀的嗜驴县长，明日就是戴纸驴受屈辱的走资派。在人人关系危在旦夕之际，惟有人与牲畜好似净化了的相依相伴，“不仅是心心相印”，更是“携手并肩、同心协力”。私有的“三亩二分地，被人民公社的土地包围着”［3］118。犁地时，很难保准牲口在掉头时不互踩到对方领地。可是公私分明，儿子金龙作为监工，若互踩了一脚土地，即惩罚“把脚铲掉”。儿子金龙六亲不认，但牛却能淡然入境，正直不阿，只见“翻开的犁沟，把我们的地与公家的地鲜明地分割开，那几块界石，正正地立在犁沟的中央……没有一蹄越界……”当儿子金龙为“没有机会把牛蹄子铲下来”“遗憾”时，那“闪烁”其“身后”的“锋利的锹刃”银光恰似人畜之边界，［3］130是对人性之拷问。

这是“牛鬼蛇神”的时代，当人难为人时，牲畜超越人更具忠义。写作者记下历史的枝叶细蔓，是责任，正如《生死疲劳》的叙事者说:“西门牛，你听我说，我必须说，因为这是发生过的事情，发生过的事情就是历史，复述历史给遗忘了细节的当事者听，是我的责任。”［3］182接下来，故事记载了牲畜西门牛为单干英勇就义。拒绝犁“人民公社”的田，西门牛被前世儿子金龙穿鼻焚烧，最后拖着半残的身躯，毅然“死在”单干篮脸的土地上。叙事者感慨道:“这还是头牛吗?这也许是一个神，也许是一个佛，它这样忍受痛苦，是不是要点化深陷迷途的人，让他们觉悟?人们，不要对他人施暴，对牛也不要，不要强迫别人干他不愿意干的事情，对牛也不要。”［3］184于是，牛的“表现”，“令在文化大革命的浪潮中晕头转向的人们清醒了许多。”莫言好煽情:“西门牛啊，你的事迹，成了传奇，成了神话。”乃至今日的高密乡存有一景——“义牛之冢”，流芳百世。［3］186

牛魔遭火焚，在明代“神魔小说”中有精彩描写。在《西游记》“第六十一回下《孙行者三调芭蕉扇》”中，由于熊熊烈火烧挂于老牛牛角，迫使牛魔王被穿鼻交扇，以得“牵牛归佛伏顺劣，水火相联性自平”。以至于鲁迅高赞吴承恩“性敏多慧”，并引胡适《西游记考证》:“神魔皆有人情，精魅亦通事故。”［5］165《生死疲劳》后来章节，不乏《西游记》的影子，但在处理义牛之举时，还是别具意义的。尽管于佛家理念，所谓“六道轮回”只是一个借来运用的话题而已，当牛以死决拒入社，透射出的是莫言知识结构中，受中国当代对《西游记》的阐释影响，即以反抗精神拒斥封建体制。因为莫言的通本中，都不真的具有佛家的“性自平”。关于“文革”历史记忆，真有佛家悟性精神抒写，乃汪曾祺之笔。而莫言更擅长的是斗争的浓墨重彩，而非清心寡欲。故此在牲畜举义之段，拼贴了西方之“阉割”理念，这也是关乎“文革”象征的一种常用表述方式。

古埃及新国王时期就有投胎转世的故事，像第十九王朝的《两兄弟的故事》，就有冤死之人转胎为一头公牛以善良战胜邪恶的故事，故事中亦有与前生女性的纠葛和重新投胎为其子的神奇。当然莫言小说更多可能来自中国“拟话本”或是“神魔”、“志怪”小说中的“俚俗传闻”，比如《大唐三藏法师取经记》中的“三世有缘”、“三千岁”、“五千岁”等，比如《北宋三遂平妖传》中的“纸人豆马”皆可以衍化。如何面对中国传统文化驳杂的资源进行去粗取精，而不是“掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书”［5］119是鲁迅一代考证故小说的意旨。也就是说，撇开口号，如何才能真的做出优秀的中国小说，才是该讨论的。这里不是在完全否定莫言，而是《生死疲劳》的后半部，精彩遂逊。

最后，要谈谈《生死疲劳》中“莫言”贬损作者之意。我认为，就像作者借用“六道轮回”而未真悟佛法、借用诗题章回，并未真出话本或平话之体，莫言是耳濡目染到了当时流行的理论中的诸如“作者之死”论，但却又没有清晰明白其理论精髓，而是狂用而已。的确，符号学家罗兰·巴尔特在《作者之死》文中提出:作者之死，乃阅读之生。［6］此阅读实为文本再生。也就是说，符号学理论在使用“符号”和“游戏”概念时，并非胡来乱来，而始终在探寻文学的新生。作为符号“莫言”出现在《生死疲劳》中，按莫言自己的话说是要造成“复调”效果，“书中的莫言不纯粹是一个作家，他的出现使原小说的叙述者存在，……构成三重对话关系，再现了乡村五十年变化的历程。”可现文本设计的雄心，但正如李敬泽的读解，“小说中的‘莫言’是个‘知识分子’，没他什么事，但是瞎起劲，到处为故事提供似是而非的阐释，又像一个插科打诨的小丑。”［2］275中外戏剧文本中都不乏这样的角色，只是职能不一。在视角的多样化以及“复调”效果上，存在相似性。但如古希腊戏剧中的诨角，往往扮演着一种哲学省思视角，具有评述审度之职;而中国戏曲中往往在“生”、“旦”之外设一“丑”角，事插科打诨之职，乏哲思多搞笑。平话小说受说唱艺术的影响，亦有“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”之说。莫言模仿的小说，前面说过在章回的题头借用了诗词，而散说历史，是《生死疲劳》创作意旨，那么这“莫言”符号设计自然就是“砌”了，即“插科打诨”。如章回文体和诗词题头的模仿一样设置插科打诨并不足以多论，问题是为什么设置其为作者署名的“莫言”为了“砌”?

正如李敬泽迷惑的此符还有“知识分子”的影像混合，且是“瞎起劲”、“似是而非的阐释”，显然《生死疲劳》文本再造者居心叵测。其时正值后现代风潮袭涌中国大地，由于理论偏失，再具学理的后现代思想一落中国大地，也变成毫无学理的乱打一通。无论是针对现代话语的解构还是对知识分子话语的颠覆，更多为热闹的一踏平地的瓦解。是故“莫言”作为作家或者作为“知识分子”在《生死疲劳》中格调都很低，比如“莫言从来就不是一个好农民，他身在农村，却思念城市;他出身卑贱，却渴望富贵;他相貌丑陋，却追求美女;他一知半解，却冒充博士。这样的人竟混成了作家……”皆因为“骗”术，“骗子最怕老乡亲，他可以蒙法国人美国人，可以蒙上海人北京人，但他小子蒙不了咱故乡人。”［3］299福柯在《性经验史》中论及“认知的意志”谈到一种“坦白”的话语仪式，它使“真相的展现完全浸透了权力关系”。这里分强迫性“坦白”与自愿性“坦白”，前者是为“真相”扫除障碍，在“抵制”中证实自己。［7］后者却是当时中国非常流行的一种解构语式，即“我是流氓我怕谁”?莫言的“坦白”二者皆具，而且目的只有一个——回击批评，彰显作家自我。一方面是以誉满全球来拷问对他质疑的声音，由此论证名副其实的自我荣耀。就像李敬泽尽管对“莫言”符号迷惑，但依旧给予“构成了复杂的张力关系”之定位。另一方面，将所有针对莫言小说的批评都化成猪呀狗呀的视角，貌似诋毁“莫言小说”，实则乃沦落为猪狗者胡说八道的片面。其实“坦白”仪式多独白，不具有对话性，无论是批评家李敬泽还是作家莫言，当以“对话”或者“互文”来标榜时，都把这“坦白”拔高了。“莫言”符号在文本中基本是一个弱势被动符号，它的“骗”不只在语言上还在行为上，比如养猪就因为“想入非非”乱放添加剂的行骗。这种罪行的指认，“莫言”无从辩解。它还偷窥，造成的发电机爆炸现象，金龙与蓝解放发疯之后果，只能是“像只油滑的耗子一样溜走了”［3］254。贼溜溜“耗子”一样的“莫言”，即使往人堆里蹭，比如想谋个样板戏的角，屁颠颠攀附权贵;只要一开口，无论是人还是牲畜立马就“臭”它:“闭上你的嘴，没人把你当哑巴卖了!”［3］278当然，作者莫言会强调自己使用了多重视角对话形式，是“莫言”符号的“砌”之效果，于是当然就“复调”了，对话了且“张力”了。

在《生死疲劳》前半部小说中，“莫言小子”的形式并不常用，最多是“莫言那厮的小说里，更被描写得神乎其神”［3］43。真正“莫言”插科打诨的出场是在“猪”时代之后，也是本文认为作者黔驴技穷之时。“莫言”的频频出场伴随着《参考消息》，文本形式也屡屡将“莫言小子”的小说插入进故事。如何才算一个好的说书人?本雅明在慨叹“讲故事的艺术行将消亡”时，特别区分了“消息”与“故事”之别:“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。”本雅明举出的是古希腊希罗多德斯(Herodotus)在《历史》“第三卷第十四章”讲述的战败埃及王的故事，那见其老佣人被俘而“悲恸至极”情节，千年来人们叩问:为什么埃及王见其女儿为“佣”儿子“行刑”，在“埃及人不堪此惨状，皆哀叹嘘唏”时，埃及王却不动声色——“孑然伫立、一言不发，木如泥塑、两眼紧盯着地面。”“不见其佣人不悲痛垂泪”?本雅明认为这故事“千年之后仍会令人诧异，催人深思”，在于“希罗多德斯并不提供诠释”，只是平实净洁的讲述，“犹之一粒在金字塔内无气无息的秘府里掩埋的穀物种子，历数千年仍保持生根发芽的潜力”。此乃“讲故事的真谛”。［8］83～84前面说过，罗兰·巴尔特的“作者之死”为启文本之新生。倘若一个自称要为“说书人”却没能明白故事之“真谛”，“新生”是万万不可能的。

在将“莫言小子小说”插入故事时，“莫言”被着重的是“作者”身份，只不过以自嘲和解构的方式处理“作者之死”而已。拼贴进《生死疲劳》中的“莫言小说”多为当时“消息”和“社论”，而相对于这些“消息”的“参考”，是一群争逐为雄的人和一群争逐为王的猪。莫言难懂“失败”之韵味，这是他没能企及故事真谛的关键。尽管不断辱骂了“莫言”，插科打诨之贬损，一点都没能掩盖一种高居“作者”成功的自傲。原因就在于缺乏“情感真实”。文本的再生在于新的写作实践，而这实践一如文学与爱情与死亡相系，乃向死而生。故此方有罗兰·巴尔特对卡夫卡的理解，“像是一种失败的介入”，此乃“文学”。［9］莫言好土匪英雄，即使是牲畜，也定要为王称霸。暴力打赢取胜彰显了游行示威，但是文学，罗兰·巴尔特在“冲突意旨”补充道:像卡夫卡的回答——“一只梦想藏身于石头之间的寒鸦”，像“烟灰”一般，玩笑，“只为不让您发觉我今天过得不好”。［10］如果说曾经中国的说唱艺术中插科打诨起到笑料的作用，那么今天要深入探究的该是“诙谐”的意义了。

如果说卡夫卡式的“笑”是现代意义赋予生命之苦的一个“手势”，与诙谐存差异，或者说诙谐中的讽刺之笑，追求的并非完全是泪中含笑，或者笑中藏痛;还有人性苦痛之外的另一极——即快乐的本质探寻，一如亚里斯多德所言:“在一切生物中只有人类才会笑。”于是像拉伯雷，就在《高康大》的起首诗句中写道:“与其写哭，还是写笑的好，因为只有人类才会笑。”［11］78而莫言想要追求的“复调”及酣畅淋漓、奔泻欢快的语言可探寻于拉伯雷的影响，像有批评以“狂欢”来推举莫言写作。巴赫金是对陀思妥耶夫斯基“复调”语言及拉伯雷写作的“狂欢化”论证之关键人物，是他给予了民间诙谐以特殊意义。其“驴节”和“愚人节”的关于的诙谐探讨，那种破除等级、追求平等之意识，都可以作为理据来论证莫言的人与牲畜之交之战的创作意念。但不能忽视的是，巴赫金在探讨诙谐时，特别强调与“死亡”的关系，那种对新事物的诞生之追求，如同罗兰·巴尔特以但丁为例所言的向死而生之论。只是罗兰·巴尔特是在创作实践的新生中缠绵死亡的，且在情感之中去体会爱情和死亡的真实时刻。而巴赫金却是由“民间广场的笑颜则朝向未来，含笑为过去和现在送葬”［11］92～93。

《生死疲劳》中，无论是斗地主，戏走资派，还是唱样板戏以及洪泰岳的革命高调与金龙的市场争斗，从养猪场的模范到辣椒酱的红遍天下，无不具有“广场”的热闹。但是不是就给予了“民间诙谐”以拉伯雷之意义，或者说是不是因了敲锣打鼓的声响，就是一个好的说书人呢?正如文本拼贴“莫言《养猪记》”的议论:“不在乎写什么，而在于怎么写。”［3］317首先看与死亡之关系的书写。《生死疲劳》竟然是要讲“六道轮回”，自然生生死死。这里仅集中“猪”死人战来论。从咬老许宝空荡荡的裤裆到夺洪泰岳的睾丸，猪十六可显雄风，直至灭野猪之战。首战中刁小三就莫名其妙地死了，它一直与猪十六演着真假猴王戏，冠冕脱冕之仪。好似就为了猪十六要战灭人时的抒情，刁小三猪就那么直接处理死了。说死与文学的千丝万缕之关系，福柯在论述“作者是什么”时，言就历史指出“作者的功能性”，其中关注的一个主题就是与死亡的关系。史诗曾经有为永恒而选择当下之死，而叙事亦有为不死而说，比如《一千零一夜》的故事。也就是说，好的说书人，不是为死而制造死，而是为生为永恒而说，且说故事是为了避免死。但是作品有其神奇之功。福柯说，当作品有责任创造不朽之处，就有权去杀死作者，成为作者的谋杀者。［12］1642无论是莫言还是“莫言小子”都没能允许文本走向“不朽”之刻，而《生死疲劳》无论是故事还是拼贴“消息”也都不具有杀死作者之能力，所以只能是作者无法无天的话语权的乱棒飞舞，指到谁死谁必死。

在书写刁小三并非必须的死中，莫言似乎是要探讨写作，但最多到水中“幻影”为止。刁小三的死之似是而非，就是为了营造一个幻影效果，且以其人之道还治其人之身，无需猪的帮助让人个个去死了。这样胜利的幻影，于是让猪感觉“我猛然潜入水底，像一个伟大小说家那样，把所有的声音都扔到了上面和后面”。［3］360莫言将死不是与不朽之作品相连，而是与“伟大的小说家”相系了。这是他与卡夫卡、福楼拜、普鲁斯特、以及曹雪芹、罗贯中等的本质区别吧。这“伟大”的幻影，也不是完全没有根据的，巴赫金在强调广场狂欢中，于死亡的取之不尽之处，就在于如“孕育”般的生命之“延续性”。巴赫金关于生殖器及乳头对于生命新生的效用，在这里只映射出猪十六，西门屯地主的化身，见义勇为，救下了西门屯的后代，一个一个的孩子，于是以光荣之死，赢得了“一片笑声……笑成一团，我马上就看到了她们的笑脸，宝凤的笑脸、互助的笑脸、合作的笑脸……”原来死亡簿上的乱点就为了成就一个笑脸。

再来看与爱情关系的书写。小说中有关于随便将春苗处理在死亡中的乱笔。“莫言”符号在这段爱情构设中，充当了一个撒旦似的丑角，不仅引荐了而且旁听着各类“吮吸”和欲望的“高歌”。所以，无论是侧目爱情还是旁观历史变迁，露出的皆是“莫言满脸坏笑”［3］415。本雅明在论述“说故事的人”时，也论及死亡，让读小说者保持“浓烈的兴趣”，其实是一个期待，一个确切的地点，一个确切的死亡在前面。几乎让“小说人物的‘生命意义’只有在死亡的一瞬才显露”。这说的是“说书人”的技巧。但这技巧如何使得人在虚构中去把握上面提到的罗兰·巴尔特的“真实时间”，且打动自己的“真实情感”呢?本雅明的阐释是:“小说富于意义，并不是因为它时常稍带教诲，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望:以所读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”［8］93莫言笔下春苗的死，却毫无“燃尽”之“温暖”，尽管借用了马尔斯克之笔，尽管春苗的提着“酱驴肉”顿死之后让叙事在悲恸中无言以至于必须讨论“独创”的问题，但是，无论是悲还是欲火燃烧，既非生命自然的“焰”尽，更对后来组合蓝解放与黄互助的爱情无益。也就是说于死于爱，皆因了无恒而毁作了。

当强调“口口相传”历史时，并非罗列罗列现实材料，杂凑拼贴奇谈或者怪异就成历史了。自然小说叙史非有孔子修《春秋》般的立意，但是民间叙史，是不是就可以只到街头巷议为止?特别是中国当代史，当叙述到改革开放，就说说搞旅游卖辣椒酱再玩玩年轻的姘头性性然后再死死就经济腾飞爱情茂盛了?如何才是“口口相传”历史之要义?历史上，无论中外，小说、民间故事、史诗和悲剧，并不看重作者，而是强调文本自身，也就是说非常强调的是“口口相传”的传播方式，以及极具生命力的创造功能。因此历史才是一个话语存在，如福柯所说，作者乃是一个功能显现，是在文化演变中，作者之名亦可变之物。并非把“莫言小说”变成了“猪的叙述”、“狗的叙述”就“匿名”了，“文学匿名只有作为一种待解之谜才有意义。”(福柯语)“猪的叙述”、“狗的叙述”在《生死疲劳》中无需“待解”，貌似解构的“莫言小说”清晰且无时不刻在着重“莫言”作者之独一无二。历史并非强调独创，但关于历史的话语文本却有“独创”之可能，关键就在于言说方式。“口口相传”的创造性就在于追求传播方式的“独创”，每一个被叙述的人物、爱情、生死都因了别具一格的方式而有可能走向“独创”，也由此使得“口口相传”的历史具有了企及永恒之可能。也就是说即使是街头巷议的民间叙史，背后依旧存在超越存在恒心之追求。这才是民间叙事的永恒魅力，其光辉不在于使用了某些鬼怪，把神换成了佛，把“悲悯”换成了“慈悲”，而是在每个故事的再叙事中皆有再创。是在这种突出文本的沟通和传播性质上，否决权力占有的基础上，方有批评再造方有“作者之死”之理念。否决作品的个人占有性，“作者的独特贡献在于，他们不仅生产自己的作品，而且生产构成其他文本的可能性和规则。”［12］1632回归文本，将历史重新书写重新发现和重新再造——即在“口口相传”的传播方式中，历史永远指向未来。

［1］〔法〕米歇尔·福柯．知识考古学［M］．北京:生活·读书·新知三联书店，1998．

［2］莫言，李敬泽．李敬泽与莫言对话《生死疲劳》［M］．北京:作家出版社，2012．

［4］〔英〕艾瑞克·霍布斯鲍姆．革命的年代［M］．王章辉，等，译．南京:江苏人民出版社，1999: 1．

［5］鲁迅．中国小说史略［M］/ /鲁迅全集:第9卷．北京:人民文学出版社，1991．

［6］Roland Barthes．The Death of the Author［M］/ /The Norton Anthology of Theory and Criticism．W．W．Norton＆Company，Inc．2001: 1470．

［7］〔法〕米歇尔·福柯．性经验史［M］．佘碧平，译．上海:上海人民出版社，2005: 39～41．

［8］〔德〕瓦尔特·本雅明．启迪［M］．张旭东，王斑，译．香港:牛津大学出版社，1998:．

［9］〔法〕罗兰·巴尔特．文艺批评论集［M］．怀宇，译．北京:中国人民大学出版社，2010: 176．

［10］〔法〕罗兰·巴尔特．中性［M］．张祖建，译．北京:中国人民大学出版社，2010: 206～207．

［11］〔苏〕巴赫金．拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化［M］．石家庄:河北教育出版社，2009．

［12］Michel Foucault: What is an Author?［M］/ /The Norton Anthology of Theory and Criticism．W．W．Norton＆Company，Inc．2001．

Mo Yan’s The Fatigue of Life and Death Interpreted

Abstract:Mo Yan’s The Fatigue of Life and Death aims to contemplate contemporary Chinese history from the perspective of the discourse cycle and relevance．By referring to Foucault’s relevant theory on“discourse”，this paper attempts to analyze the historical narrative of literary allegories in The Fatigue of Life and Death from the multiple perspectives of discourse construction．As the historical narrative involves numerous secret sorrows，Mo Yan tries to demonstrate some unnoticed，hidden and erased implied meaning—“things never uttered”，as stated by Foucault，thus exhibiting some historical facts not available in official history to some extent．Despite an extensive use in The Fatigue of Life and Death of“popular hearsay”from Chinese novels written in the style of scripts for story-telling or novels on“supernatural evils”and“fantasies”，one can not fail to notice the pursuit of perseverance beyond mere existence even in the folk narration of street gossips，which is just the eternal charm of folk narrative．

作者简介:张慧敏(1962－)，女，江西景德镇人，文学硕士，江西景德镇学院人文科学系副教授，主要从事中国现当代文学和文艺学研究。

基金项目:江西省高等学校教学改革研究2013年度省级课题“通识教育文学课程的人文精神研究——鉴赏诺贝尔文学作家作品”(编号: JXJG－13－21－7)