批评·理念·话语权——20年代末至30年代初左翼批评话语生成透析

宁丽萍

(福建师范大学 文学院，福建 福州350000)

一、理念先锋:作为一种方式的选择

1928年，成仿吾在《文化批判》创刊号上指出这份刊物要担任的首要“历史任务”就是“从事资本主义社会的合理批判”［1］，或许在它发行之初还只是青年人雄心壮志的呼声，然而在之后这份刊物确实成为后期创造社从事文学批判的重要阵地，它是早期左翼批评家对“五四”以来的批评现状反抗的体现。从不满到反抗，从反抗到建设，“批评”对于早期左翼文学家来说具备着多重意义，它既是“对象”也是“工具”，同时还是融入革命事业的方式与方法。我们知道，广为人知的革命文学论争中，后期创造社和太阳社的青年们以一股不可阻挡的战斗气势“指点”着文坛，而在这个论战过程中，“批评”既是受责难的领域，也是一项亟待建设的工作，这当中蕴含着左翼文人很强的战斗使命感——不满意当下的文学批评现状，对身肩社会使命却沉寂保守的文学批评家缺乏时代领悟力嗤之以鼻。他们自诩获得了革命觉悟，决心“多做批评的工作”来拯救与时代脱轨的中国文坛，可以说早期的左翼文学家们是在“批评”中获得强烈的身份认同并实现自我价值。他们对过往批评现状的批评，往往在采取一种“完全不值一取”的态度，把文坛上的种种“趣味”的创作态度、“谩骂”与“抄书”的批评方式及“时代意识”的缺乏都提上台面。成仿吾一贯乐于打倒文坛的“趣味”，把批评与“自由”相联系，把“打倒趣味”与“获得自由”相承接。早在1927年的《完成我们的文学革命》中他就说“批评家是世界上最可怜的一种动物，对于一种东西自己不喜欢，他是没有自决的自由的。”然而这在他眼里都只是过去的历史，将来的文坛，是要批评家“揭竿起来”做一次“呼喊自由”的革命，“这种革命比什么为自由解放的斗争的功劳还要伟大”［2］。在这里，成把批评的行为看作是一种革命的突破，一种自我价值的实现。这种观念不断给批评家以强烈的心理暗示，提醒他们是在做一项“伟大的启蒙”，是在“促进社会的进步”，而它带来的社会力量却是不容小觑的，它会给青年理论家以价值导向，鼓励他们从反抗式的批评中获得能够使社会更美好的“革命者”的身份认同。自己搭台，自己唱戏，同人喝彩，这种自吹自擂的方式能有所影响得益于当时迷茫而又混乱的社会现状，这一时期他们“批评”的目的，正是要“批醒”青年，再指出一条看得见光明的道路来。

对于论战时期的左翼青年们来说，批评工作本身可以给自己以价值观念上的肯定，这种肯定给予了他们敢于发言的勇气，而在实际上批评本身也成为他们不断抢占文坛话语权的工具。批评的迅捷性、时效性和理论性有助于批评家快速地、有意识地对当下的文坛现象或作家作品发表看法。他们对这种文学研究类型的选择，本身就有着视其为工具的功利意味，这当然并不是说早期左翼青年并不创作，事实上蒋光慈、钱杏邨、成仿吾等人都有一些文学作品，但大都是20年代早期的作品，这一时期他们大都转向了批评，即使是一直对创作葆有热情的蒋光慈，他的革命文学作品在“革命文学”论争前后一度引起阅读热潮，但也并没有给左翼文学创作奠定一个良好的基础，甚至不仅是“非革命”文学家对其作品非难，连“革命文学家”如后期创造社人对其也并不认可，这正是左翼文学早期创作的尴尬。相反，左翼文学批评却风生水起，这不仅在于后期创造社和太阳社在对批评重视程度上的一致性，更在于他们大都是从日本和苏联留学归国的热血青年，在批评的重要特性之一——理论性上有着得天独厚的优势，配合着批评本身短小、实用、快捷的文体优势和上海杂志业的兴盛，因而给相对沉寂的中国文坛掀起了轩然大波。如同论战中对象的明确和言语的直白，早期的左翼青年们对他们利用文学批评的目的性毫不掩饰。成仿吾认为转“文艺的武器”到“武器的文艺”是“完成我们使命”的题中之义，文艺“应该积极地成为变革社会的手段”［3］;何大白直言“要用批评来对一切即成艺术重新估价，而指出革命文学应该走的道路”［4］。或是如钱杏邨指出的“批评家应该认清他们的批评的目的是促进社会的进步”［5］。这些观点都把“批评工作”提到了一个肩负着重大使命的高度，而这份使命完成的关键之一，是采用“批评”这一文体工具。左翼批评家们正是在这种逻辑下提升自我批评意识并激发批评热情的。

然而“批评”对于早期左翼青年们的意义还不仅限于此。如果说“革命文学”论争早期对于“建设批评”的阐释还停留在试探性的建议或文学领域内的改造社会的意义上的话，那么到1928年的部分文章已有提升至政治斗争或划分阶级立场的意味。这是不同批评观点交流碰撞后左翼文学批评家们自我选择的结果，也是他们获得政治存在感或参与感的最好方式。钱杏邨在1928年发表的文章《批评的建设》堪称这方面的代表。文章首先不遗余力地对既往批评中“专门注意技巧批评”的方式作出强烈否定，提出应该重视“政治环境、文艺思潮”，进而顺势提出批评家的“责任”是“在文艺上我们也要肃清资产阶级文艺的残余毒焰”。并说:

我们只要捉住政治的实际，便可以认识资产阶级文艺的真相。批评家抨击这种文艺运动，便是在政治上肃清封建残余势力的反映的排演。……批评家应该唤他们醒来，和革命党人在街头唤醒民众一样，以促进革命势力的进展。批评家就是革命家。……资产阶级文艺的作家，是反革命的，没有法子救济了，批评家应该唤醒迷途的他们的读者。［5］

在这里，批评家的存在价值不单是批评文学，而是指出正确的文学道路，当然这条道路是通往革命文学，其中更蕴含着一种精神的引导，起着“精神导师”的作用，这才是批评家们真正“伟大的使命”。从这一角色定位去看左翼批评家就不难理解他们身上强烈的“使命感”和“战斗感”，那不再是针对某些特定的文坛大佬，而是对“读者”这一重要社会群体的救赎。鲁迅从来不敢以“青年导师”自诩，但他始终保持着怀疑的态度在冷静地批判社会黑暗;年青的新兴批评家没有丰厚的积累，却当仁不让地做起了“导师”的工作，积极地营造一个革命后的“新世界”，自身所看重并自持的东西却恰恰是对方所反对和改正的地方，这正是二者分歧的原因和矛盾所在。

如果可以看到“左翼批评”如此丰富的内涵，那我们就不难理解早期左翼文人激烈的批评行为。在普通文人看来他们的言辞或许是惊世骇俗，完全颠覆了中国的作文传统，但正是因为他们看中的是批评在文学中的反抗、警醒、引导作用，所以相应的批评文章在这样的逻辑中就并不是天外飞来的无端之物。论争与反驳并没有使早期的左翼批评消沉，它与左翼的文学作品不同，文学作品毕竟不是观念的表达，如果不能很有技巧地将创作理念融入作品当中无疑很容易落入单纯“载道”或“说教”的窠臼。批评是主观理念的汇集，无论是对作家作品还是文学现象，它都能搭建自己的理论逻辑，自圆其说。把文学批评家等同社会革命家并不是身份错位，如果左翼批评家们只是想把文学批评当作通往社会变革的桥梁的话，这就是理所当然。也正因为把文学批评当作一项先锋的革命事业来经营，所以他们的言辞充满着舍我其谁的英雄意味，传统中庸的行文之道在这些青年的文章中不见踪影，因为比起各方反驳所带来的“热闹”来说，或许一潭死寂才是他们真正害怕的。

二、批评的理念与特征

批评方式的选择是为了批评内容和理念的传达，在这方面，左翼批评家们显示了他们极其迫切的心理。这些从俄国和日本留学归国的青年理论家急欲把所得的理论实践于中国的文坛，尽管他们对所持的马克思文艺理念也并非专家，但并不妨碍他们批评的节奏。对于左翼批评家们来说，理念的普及宣传比个人钻研更加重要，抢占时机比深化理解更具现实意义。这与左翼重视批评短时效快的内在逻辑是一致的。

(一)阶级理念与舶来性

考察1926～1929年的左翼青年批评家的理论文章会发现“阶级”是少有的贯穿整个文学论争过程中的词汇。“阶级观”作为一种思想理念可以被认为是左翼批评话语中最显著的标识。瞿秋白在1926年春曾说过:“在五四运动其间人人谈论社会主义，1925年之后他们都谈论阶级。”［6］“阶级”这个在20年代中期文献中使用频率很高的词语，根据学者德里克对1927年前革命分析的观点来看，是因为革命运动的发展才使其从抽象走向现实，并使得其出镜的频率大大提高，而“阶级观”的强化无疑与20年代中后期马克思主义思想在中国知识分子中广泛传播并为在“阐明中国社会问题方面所具有的功效”［7］18有关。而对于文学，所谓的“阶级斗争”当然与现实层面中“地主”与“农民”的冲突不同，它更多指的是抽象意义上的两类人，一类是“有钱又有闲”的小资产阶级或反动文人创造的“资产阶级文艺”，而另一类是指以“劳动阶级”为代表的“劳动阶级文艺”(钱杏邨语)。如果说现实的阶级斗争想要达到的目的是获得现实的权利如执政地位和土地，那文学中的阶级斗争则是为了获得新生力量的话语权，或者更进一步，谋求受益阶级的文化合法地位，这正是40年代解放区文化建构的主要方向。

然而无论理论家们说“一切的抗争不得不由阶级意识出发”［8］，还是“提点他们阶级的意识，站在无产阶级的观点来批评的人生”［9］等等表露立场的话语如何，当主体把“阶级”作为区分阵营的一种依据并产生影响时，他们自己的一举一动乃至生活本身也就被“阶级化”了。所以鲁迅曾不无讽刺地说“遥想洋楼高耸，前临阔街，门口是晶光闪灼的玻璃招牌，楼上是‘我们今日文艺界的名人’，或则高谈，或则沉思，面前是一大杯热气蒸腾的无产阶级咖啡，远处是许许多多‘龌龊的农工大众’”，［10］“所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的永久的大文豪，也不相信洋房，喝咖啡，却道‘唯我握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者’的革命文学者。”［11］这里的“阶级观”被认为不仅只是革命文学家们所强调的“意识”，而且还带上了阶级生活方式的意味，以至陷入一种“以子之矛攻子之盾”的批判当中，这与一些偏重创作的作家如茅盾，在论争后期质疑他们创作乏力却在批评上大放厥词有相类似的逻辑，这恰恰反映出了当时左翼批评家们对马克思主义“阶级”观念的理解其实是很概念化的，在实践中他们的“阶级观”表达得并不那么尽人意，甚至是生硬而霸道。从原因上来分析，他们多是受了苏俄或日本二手资料的影响，在理论的运用分析上只是一知半解，常见外国理论的大段引用或文字新奇组合，不少左翼批评家回国的时期正赶着国内马克思主义社会史学论战酝酿爆发，对所学理念的急于表达、对阶级文化的盲目自信都暴露出他们理论内底的浅薄，行文逻辑简单粗糙的弱点。夏衍在他的回忆录中还曾说钱杏邨是不懂日文的，他所引用的藏原惟人等人的理论文章是他翻译后向钱提供的，这个事例正证明了上面的说法。

(二)“政治”理念与易变性

我们认定文艺是和政治分不开的。这种种分化，完全是证明了政治与对文艺的影响……文艺是有阶级性的，文艺是离不开时代的，政治上的阶级色调既如此显明，有时代性的文艺也就不能不走上阶级分化的一条路了。［5］

在现在看来，“政治与文学”这一组合已经显得并不那么突兀，而在1928年的中国文坛，钱杏邨这样的说法却足以引起震撼。究其原因，并不是“五四”以来的文学没有与政治发生交涉，恰恰相反，当代有不少学者都认为“五四”文学就有政治参与意识，但左翼批评家们对二者关系的直白表达却让很多文人有些难以接受。如同奥威尔说“每个人都以这样或者那样的伪装在写它们”，然而是“伪装”而非“直白”。在文学自身的审美意识依旧占据许多文人大脑的时期，新兴批评家的直白极容易被认为是一种危机的信号，背后带着“政治强奸文艺”的猜想。一旦文人开始怀疑作文目的，感受到文艺审美和思想独立性丧失的危机时，就要奋起反抗。“没有所谓的纯粹非政治性的文学，至少，在我们这个每个人的意识表面都充斥着恐惧、仇恨和政治忠诚的时代，不存在所谓的非政治性的文学。”［12］然而，左翼批评家们的“直白”会破坏许多文人的偏安一隅的文学世界。这时期的“文学与政治”组合给人们带来的惊奇并不来自于它作为全新的概念被发现，而实质的问题则是要“真实”还是要“虚假”，是直白地剥开并强调文学的政治面目，还是虚假地掩饰并弱化它与政治的联系。对这一问题的解答，左翼批评家们的“揭发真实”常常会去皮带肉地使文学沦于“政治宣传”的境地，而一些认为文学无阶级的文人如梁实秋的“人性观”又招致他人众口一词的抨击。但更令人痛心的是很大一部分人更趋于客观的立场也总是被极端的批判所排斥，因而对于这一命题的态度事实上成为论争中很微妙的关键因素，甚至影响了后期左翼批评的发展。

与上述“阶级观”相类似，这个时期左翼话语中的“政治观”其实还只停留在“意识”的强调上，而并没有十分强烈的具体指向性，这或许同他们的政治意图模糊或缺乏组织系统的领导有关。然而对于他们中的多数人而言，政治生活参与热情是不断高涨的，这与中国革命的社会局面的陡然激进化同步。在这种热情的鼓舞下，如他们所言“批评的主要目的在改造社会”，那么选择与泛化概念上的“政治”相结合就是文人参与社会改造顺理成章的结果，用冯乃超的话来说是“政治家该具有艺术的心，艺术家也该具有政治家的头”。因为无产阶级在“这同一的信念的旗帜下面，政治家，思想家，文学家，或其他的技术家同是一样的斗士”［13］。如此看来，我们至少可以得出此时他们强调“政治”不过是标识自我的一种方式，目的在于促进文学打破自我阈限、转变文学职能、参与社会革命，“所以我们的革命文学，一如我们的政治行动，我们是担负两重责任的。”［4］从一定程度上来说，这也可以被认为是“新知识”转变为“权力”的开端。

这一时期的“政治文学”并不带有很强的指向和内涵，然而政治本身的特性是无法抹去的。政治总是“易变”的，因为时局不定，所以政局和政策不定，这一特性与文学相反。文学具有一定的内在稳定性，作家相较普通民众往往拥有更独立的世界观和价值观，那么在混乱的时局中也更具有坚定性，对于重视文学独立思想性的作家，如鲁迅，他们都本能地对政治保持着一定的距离。但社会革命背景下的现状却是不少文人随着现实革命的进展迅速转变了自己的话语，而他们往往正是“政治文学”或隐或显的支持者。以郭沫若为代表的创造社众人就是一个很明显的例子，他们从浪漫主义诗歌的提倡到以“革命文学家”的姿态出现在读者面前似乎只是一夜之间，文学主张的转变如此之大以至鲁迅嘲讽他们说:“‘呜呼!小资产阶级原有两个灵魂。……’虽然也可以向资产阶级去，但也能够向无产阶级去的呢。”［14］李作宾把他们转变之迅疾做了更有趣的形容:“昨天还是17、18 世纪诗人的保护者，今天便诞生在20 世纪了;走过一次广东就等于跳过了三、四个世纪，真是一场幻梦里的人物。”［15］这种完全两极的变化如果从一个成熟作家的思想方式去理解会显得很不可思议，但放在“文学政治家”的角色上思考则并不惊奇。这样看来他们似乎更像是奔走在文坛中的“政治家参与者”，而现实也确实证明了这一说法——郭沫若在30年代成为文人高官，成仿吾、李初梨等进入解放区担任文化职务。这里可以看到对于文学“政治性”的分析是看作家站在一种什么样的身份定位上去思考，不同的定位往往带出不同的逻辑思路。而对于左翼批评家来说，“文学政治家”的角色可以让他们更自然地从文坛过渡到政坛，即使饱受文坛的争议，在政坛上也更容易获得实际权利的肯定与支持。

“政治”的易变在30年代还体现得不是很明显，当它发展到一种极权政治时才会明显地体现出来。早期的左翼批评家们也许不会想到，30年后他们当初的“文学里的政治意识”在极权统治下会变成能瞬间决定人一生命运的“工具”，而他们自己也同被他们批判的文人一样成为政治中的牺牲者。而对于革命的主张与倾向也是易变的，所以鲁迅才会在“左联”的成立大会上提出要警剔从“左”到“右”的危险。从这里可以看出左翼批评在亲近政治的大方向之内，内部存在着众多不确定的因素，这些不确定有时来自于作家立场的犹豫，但更多的还是来自于政治本身的易变。这种变化的特性在一定范围内可以成为促进批评成熟的契机，但一旦矫枉过正以至越俎代庖就容易反噬其身了。

(三)“工具”理念与反文学性

“工具”理念也并非文坛的发明，从德里克著作《革命与历史》的分析来看，在当时的社会科学领域中，把对马克思唯物主义的理念解读呈现为“建基于经济变革之上的进化论的一种理论变体”的形态，对进化论的认可，认为技术进步才是进化的基础。换言之，“工具”能促进社会向前发展。［7］26～29这种分析无疑也适用于当时的文学领域。在1928年开始有意识系统地丰富“革命文学”话语内涵之前，左翼批评家们最常用的理论是“进化论”，他们常以这种方式证明新生力量出现的必然。郭沫若的“在社会的进展上我们可以得一个结论，就是凡是新的总就是好的，凡是革命的总和就是合乎人类的要求，合乎社会构成的基调”［16］，芳孤的“文艺便与社会相联系的走上进化的大道”［17］，都明显地可以看出进化论的影子。这种逻辑下文学才可以被看成是一种“武器的艺术”、“社会改造运动的一种工具”和“阶级对立强有力的武器”而致力于“社会进步”。这同李初梨的“为革命而文学”一样，都是基于“进步”这一天然目标而改造文学。

从“艺术的武器”到“武器的艺术”，从“文学的革命”到“革命的文学”，一个偏于艺术、文学，一个偏于武器、革命，但无论左翼批评家如何“从新来定义‘文学’”(李初梨语)，都并没有要抛弃文学，而是不遗余力地想要转换人们的观念，这正说明了文学具有工具的实用性。文学领域内“工具性”更具体的体现是“宣传”。李初梨转化辛克莱的名言为“一切的文学，都是宣传”来说明文学存在的宣传使命，对于这样的观点有人反驳说“艺术有时是宣传”［18］，这和鲁迅的看法是一致的，二者分歧的核心在于“是否还保留了文学的艺术审美价值”。前者认为文学是意识的一种，为它自己的阶级服务，所以它是“阶级的武器”;而后者认为文学之所以不是“阶级的武器”，因为它并不如政治法律一般，它有其文艺的审美特殊性。然而后者对于文学功能的“宽容”却正是左翼批评家们要攻击的焦点，因为执着于文学的“审美”“自我的表现”会使人流露出所谓的“小资产阶级气息”，而这正是无产阶级要批判的。蒋光慈作为在论争时期极具代表性的左翼小说家在之后的命运却没能改变，一个明确的罪证在于他后期作品流露出了很多革命文学所不能包容的“小资产阶级气息”，而他身上落魄文人的气质如敏感、固执，坚守创作而不愿转入社会工作都让他最终被放逐。在他们的逻辑设想中，如果作家不执着于文学的审美、消遣性(这样的文学被称之为“趣味文学”)，那么在革命文学的洪流中必会“坠落到无产阶级里去”，那么赞同他们的观点即成自然。所以问题的重点并不在于“强调什么”而在于“为什么强调”，是为小资产阶级争取文学的“文学性”还是为无产阶级宣传“革命”的观念，这决定了作家的阶级立场和逻辑出发点。

反文学性的工具理念常使左翼文学的创作流于“公式化”和“概念化”，这是预设宣传目的造成的必然结果，这被许多重视创作的作家视为革命文学的弊病，然而技巧本身就不是革命批评家们所看重的，或者至少在当时并不重要，更何况日本的理论家片上伸、青野季吉给了他们“革命文学”“还是在幼稚的进展的途中”［19］的安慰。可见一方提出的“问题”不仅不是对方所看重的，反而被认为是“攻击”的策略，那就使问题偏离了谈论的主题，避开了问题的实质而流于表面的“攻击”和“胜利”。当这种二元对立的结构再加上阶级的思想，则会让任何善意的建议都极容易变成充满敌意的“阶级进攻”，并逐渐形成后期“关门主义”和“宗派主义”的传统。

综合来说，革命文学的阶级性、政治性和工具性都是一种文学类型的价值理念和特征，它们被当作衡量、评价文学或文人是否进步的标准，当然有时他们的批判也并不遵守这些标准，而是上纲上线地放大这些标准以至常有人身的谩骂和攻击，这虽然在客观上助长了左翼话语的气焰，但同时也暴露出了其随意、粗暴的特点。在他们的文章中经常看到“必然”的观点，“时代的必然”“阶级的必然”，这种强势的语气从另一种意义上来说正显示出其逻辑的封闭，但它的独特之处也恰在于这些观念的提出，强调“现实”与“实用”客观来说确实给“五四”以来的文学指出了另一条出路。左翼批评家第一次明确地把“文学”与“改造社会”紧密联系在一起，它告诉文坛在社会革命运动高潮的时代比做“文人”更重要的是做“革命人”，甚至描绘出“无产阶级专政解除压迫剥削”的伟大蓝图，这份雄心壮志和普世情怀让早期实践者获得了无比的自信和希望，遗憾的是他们容易矫枉过正，又急功近利，以至批评之声不断。

三、话语权的生成

批评方式的选择和批评理念的形成是一种批评话语生成的必要建构。如果就话语和知识的关系而言，话语是知识的载体和工具，而话语权的抢夺无论是通过上述的外在策略“论战”还是内在方式“完善与标识”，都有一个目的，即传递知识。“一切知识都是权力的知识，而一切权力都是知识的权力”(福柯语)。左翼批评体系中“知识”的具体表征，即理论、观念、价值范畴、评判标准也就是某种权力文化的一部分;而这种“权力”又扶持、壮大含有特定“知识”的话语走向主流地位。这种相互依存的关系如同一物两面，各有其表现又统一为一体。

1926～1927年的大革命让“革命”的观念深入社会。曹聚仁在回忆录中说:“在我们记忆上，无论戊戌政变、辛亥革命以及云南起义，都只是统治阶层变动，和一般人民不发生关涉，大家的印象，总是很淡的。到了1926年的国民革命，已经掀起了社会运动，和群众有了关联，那就振幅很广大了;我们的印象，也就很深了。”［20］如果说大革命给了民众真切的革命感受，那郭沫若等“革命文人”则给了读者更多的革命理念，他们明确地传递一个观点，即“文学”与“革命”是一体的。郭沫若认为的“革命文学”是“同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义”的文学，而这种类型的文学必定是能够点醒“无产阶级的理想”，能够实写“无产阶级的苦闷”［16］。这里，郭沫若提到了一个主导概念“革命文学”和一个群体“无产阶级”。本来“革命文学”并非表现“无产阶级”的专属，也不是共产党的发明，但它却迅速地被左翼文学家转为自用，这当中有国共分裂的政治客观原因。按照美国学者德里克的说法“1925年以前的革命被认为主要是政治性的，而五卅运动之后的革命越来越呈现一种社会性的向度——阶级斗争——这最终摧毁了维系国共两党在统一战线中关系的脆弱纽带”［7］52。正如此，使得“阶级观念”成为一种理念被植入文学，群体间的文化话语权争夺就首先从“阶级分化”察见端倪。

这种抢夺意识首先体现在划分阵营、区分你我，表现在群体队伍上是分为资产阶级和无产阶级。左翼批评家们以阶级的观念迅速地在“革命文人”和“非革命文人”中划出了界限，自我阵营的形成有利于一种话语的壮大。鲁迅在《文艺与革命》中就说“现在要做一个什么家，总非自己或熟人兼做批评不可，没有一伙，是不行的”［21］，把当时左翼批评家们言说方式的群体特性点出。而这种意识表现在“文学”上，也同样被界定为两极，“文学的这个公名中包含着两个范畴:一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”［16］“文学是这样可以分为一般的与革命的两类。”［22］而“真正的无产阶级文学，必须由无产阶级者自己来创造”［23］。这一连串的话语指向旨在告诉读者，由无产阶级创造的“革命文学”才是真正具有时代精神的话语力量。而这两种异曲同工的划分行为，其意义也不难探见:如果没有群体间的有别和群体内部的声援，一种新生的话语很难在沉寂的文坛迅速产生反响;如果不在队伍和观念上与传统拉开距离、标新立异，这种新生的力量反而容易被过往的守旧所吞噬。这大概也是“革命文学”论争前鲁迅与后期创造社群人“造一条共同的战线”最终破产的原因之一。

一种话语力量的兴起，或许一开始需要采用“抢夺”的外部策略以先声夺人，而它是否真能壮大为继，最终要看它言语内部系统的完善与稳定，用福柯的话来说，这就是“规范化权力”带来的“知识权力”。谁拥有与权力相应的“知识”，谁就拥有社会文化中的话语权，而个体所运用的“话语知识”也不过是意识形态中的权力表象而已。反观史实，左翼批评话语在当时文坛并不算主流文化，但从左翼批评家们的文章中可以看到强烈的建构愿望，他们的语言批评系统与国内文人最大的不同是拥有俄式或日式的马克思主义思想，然而在论争之初他们并没有充分意识到这种思想的强大作用，因而我们看到一些文章中他们反复地在阐释“革命文学”，扩充它的内涵想区别于“一般的文学”或是谈论“革命人”的“热情”“人性”，“旧”语言的内涵可以主观地有“新”的扩展和延伸，然而最大的弊病在于当把它们放到新的知识系统中只有冗长的阐释而缺少精简的标识。左翼批评话语想要突破旧有的语言系统，建立自己的话语权力，必须建构自己的“知识”，这正是理论家们要做的事情，或者用成仿吾的话来说，就是“完成我们的语体”。对比起之前扩充革命文学内涵的文章，这篇1928年发表的《从文学革命到革命文学》至少在语言上给读者呈现出了创造社“建构知识”的努力。文章不断强调与“扬弃(Aufheben 奥伏赫变)”旧的生活样式及意识形态同样重要的是“完成我们的语体”，“文体逐渐发展到了尽头，对于新的内容的表现成了一种桎梏，只坐等时钟的高响——文体永远被“奥伏赫变”的时刻。”［24］而陌生、拗口的新词汇“辩证法的方法”“印贴利更追亚”“奥伏赫变”“否定的否定”散布于整篇文章中，直让读者有一种到了新鲜而又混乱世界的感觉。在主导概念的称呼上，也更具有标识性。早先使用的“革命文学”逐渐被“阶级文学”“普罗列塔利亚文学”“社会主义的文艺”甚至是“宣传文学”所丰富，如林伯修在1929年说“已经由‘革命文学’发展到‘普罗文学’”［25］。和“布尔乔亚文学”相对的“普罗列塔利亚文学”与之前的“革命文学”和“非革命文学”不同，它不仅是名称的专门化，而是更明白地运用自我的话语词汇传递着新知识谱系的理念。1928年创刊的《文化批判》上的新辞源专栏也是在做着这样的工作，把相关的词汇做介绍是最直接增添新知识的方式，只是相比起单向的语言普及，论战中你来我往的批评文章更有效用。

拥有批评的文学方式，批评的核心理念，话语的形成还需要通过必要的文学行为联结、建设。以批评为文学承载，通过论争、批判、介绍完善新理念的铺设工作，这正是左翼批评话语生成初期的基本过程。这一时期左翼批评家的许多行为常常既是有意为之却又并无组织，这与他们是围绕较为松散的文学团体开展活动的组织方式有着莫大关系。这种方式对于生成期的话语起到促进作用，左翼批评话语正是要在这种相对宽松而又活跃的文坛环境中扩大影响力，寻找社会基础，使“话语”的阐释走向“权力”的号召。

小 结

上世纪20年代末30年代初是左翼批评话语的生成初期，它的快速成长和先锋姿态在30年代给予文坛很大的冲击。“批评”这种文学方式在左翼理念范畴中被运用到极致，它的“批判”思想引起轩然大波但却在客观上促进了现代文学批评的发展，它为现代文学批评提供了一种注重社会实用性的批评理念。左翼文学批评以舶来的阶级思想为基础，毫不避晦地提出文学的政治性和工具性，并在与其它文学团体或个人的对话中完善自己的理论，扩大影响，这是左翼批评作为一种新兴的批评话语生成的依据。这一时期的左翼批评只是处在话语的生成阶段，它并没有形成具有“权力”性质的“话语权”，但却是40年代后期主流批评话语和建国后官方批评话语的基础，这也正是我们探究这一时期“批评”形式和批评“理念”的意义所在。如果缺少“批评”和“理念”，左翼话语权的生成将处于“皮之不存，毛将附焉”的境地，但如果二者的建构并不指向“话语权”的抢夺，则会让“批评”和“理念”迅速湮没于杂乱的文学论争中。

［1］成仿吾．祝词［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:85．

［2］成仿吾．完成我们的文学革命［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:18．

［3］成仿吾．全部的批判之必要［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:131．

［4］何大白．革命文学的战野［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:366．

［5］钱杏邨．批评的建设［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:283．

［6］瞿秋白．国民运动中之阶级分化［J］．新青年，14 卷，第3 期，1926－3－25．

［7］〔美〕阿里夫·德里克．革命与历史［M］．翁贺凯，译．南京:江苏人民出版社，2010．

［8］石厚生(成仿吾)．毕竟是“醉眼陶然”罢了［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(下)．北京:知识产权出版社，2010:273．

［9］药眠(黄药眠)．文艺家应该为谁而战?［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:316．

［10］鲁迅．革命咖啡店［M］//鲁迅全集:第4 卷．北京:人民文学出版社，2005:117．

［11］鲁迅．文学的阶级性［M］//鲁迅全集:第4 卷．北京:人民文学出版社，2005:128．

［12］〔英〕乔治·奥威尔．政治与文学［M］．李存捧，译．南京:译林出版社，2011:401．

［13］冯乃超．冷静的头脑［C］//“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:419．

［14］鲁迅．“醉眼”中的朦胧［M］//鲁迅全集:第4 卷．北京:人民文学出版社，2005:63．

［15］李作宾．革命文学运动的观察［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(下)．北京:知识产权出版社，2010:453．

［16］郭沫若．革命与文学［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:9．

［17］芳孤．革命的人生观与文艺［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:38．

［18］冰禅．革命文学的问题［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:245．

［19］钱杏邨．中国新兴文学中的几个具体的问题［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(下)．北京:知识产权出版社，2010:671．

［20］曹聚仁．文坛五十年［M］．北京:三联书店，2010:203．

［21］鲁迅．文艺与革命［M］//鲁迅全集:第4 卷．北京:人民文学出版社，2005:83．

［22］成仿吾．革命和他的永远性［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:13．

［23］曰归．无产阶级专政和无产阶级的文学［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:22．

［24］成仿吾．从文学革命到革命文学［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(上)．北京:知识产权出版社，2010:98．

［25］林伯修．1929年急待解决的几个关于文艺的问题［C］//中国社会科学院文学研究所现代文学研究室．“革命文学”论争资料选编(下)．北京:知识产权出版社，2010:596．