论文学话语“以美取悦”的言语行为

王汶成　高　岩

(1.山东大学，济南　250100；2.山东政法学院，济南　250000)



论文学话语“以美取悦”的言语行为

王汶成1高岩2

(1.山东大学，济南250100；2.山东政法学院，济南250000)

文学话语所实施的“以美取悦”的言语行为是它的直接的言语行为。这个命题一是指文学为了实施其他的言语行为必须首先实施“美悦”的言语行为，二是指文学所能实施的其他一切言语行为都寓含在“美悦”的言语行为之中，三是说“美悦”的言语行为是任何文学话语所不可缺失的。所谓“以美取悦”的言语行为就是通过创造某个艺术幻象给人以愉悦而间接地实行其他的一些言语行为(如告知、传情、劝导)。文学话语“以美取悦”的言语行为主要体现为词语的美悦作用、形象的美悦作用和意蕴的美悦作用。

文学话语；以美取悦；言语行为

一

研究文学的言语行为就是研究文学用言语做什么事。唯美主义者可能认为文学用语言只做一件事情，那就是创造美，就是说，文学并无其他目的，它只是为了创造美而创造美的。我们不同意这个观点。从言语行为理论的观点看，我们认为文学使用言语可以做许多的事，创造美只是其中的一件事。例如，唐代崔护有一首传世名诗叫《题都城南庄》：“去年今日此门中，∕人面桃花相映红。∕人面不知何处去，∕桃花依旧笑春风。”相传这首诗是在这种情况下写成的：崔护年轻时有一年清明节到都城南郊春游，走到一个山庄，感到口渴了，适逢路过一家草房，但见房前桃花盛开，艳若朝霞，于是前去叩门求水。没想到开门为他端茶续水的竟是一位美丽无比的姑娘，崔护禁不住为之怦然心动，久久不能忘怀。第二年清明节，崔护又旧地重游，急忙赶到草房前，看见门前桃花依然艳丽，但却柴门紧闭，寂无人声。回想到去年“人面桃花”的美景，崔护激情难抑，就在门扉上写下了这首《题都城南庄》的诗。而待姑娘回家后看了这首诗，由于感动至深，竟思念成疾，以致命在旦夕。结果是崔护闻讯赶到，不仅挽救了姑娘的生命，成就了一段才子佳人的美满婚姻。

那么，从以言行事的角度看，崔护写这首诗做了什么事？你也可以说这首诗写得很美，崔护创造了美，但创造美绝不是崔护写这首诗的目的，他写这首诗分明是通过美的创造而完成了另外一件事，即向那位姑娘示爱并得到了姑娘的首肯以致真的结成了夫妻。崔护的这首诗竟然起到了类似情书的作用，进而成全了他的婚姻大事！

再如，据说当年征战在外的曾国藩曾收到家书一封，报知家里正因三尺墙基地与邻居闹得不可开交，几动干戈。曾国藩看完信后淡然一笑，提笔写了一首诗作为回信。家人看到这首诗，竟然主动让出了地基，与邻里握手言和。曾国藩的诗是这样写的：“千里修书只为墙，∕让人三尺又何妨？∕长城万里今犹在，∕谁见当年秦始皇？”很明显，曾国藩写的这首诗也做成了一件事，就是成功地说服了家人主动退出墙基地，从而避免了一场纷争。以上两个例子说明，文学作为一种言语行为不仅可以做事情，而且可以做各种各样的事情，甚至包括做个人的私事。

孔子早在2000多年前就发现诗可以做很多事，他将诗的用处归结为四个方面：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(参见《论语·阳货》)孔子讲诗的用处多是从政治和道德的视角着眼的，有点忽略审美的视角。但唯美主义者却又仅仅强调艺术的审美性而排斥了任何功利性。但唯美主义的观点也不是毫无价值，它突出了审美在艺术中的独立性，提醒我们注意审美在艺术中的特殊地位。一个非常明显的事实是，无论想用文学作什么事情，都必须先让这文学具有审美感染力，否则，文学将什么事情也做不了。崔护的诗之所以博得了那位姑娘的爱，前提就是他的诗写得美，让姑娘读后顿生慕悦之情。假设崔护不是写了这首诗而是在门上贴了个留言，说他来访未遇感到遗憾，那么事情的结果可能会是另一个样子。曾国藩的诗之所以说服了家人也是因为他充分运用了诗美的感染力量，如果他只是靠一般的说教言语就恐怕很难取得这样一个效果。这一切都足以证明，在文学交际的范围内，审美的言语行为可以成为其他一切言语行为的基础，而其他一切言语行为都可以凭借这个基础而得以施行，这几乎成为了文学言语行为的第一定律。正是依据这一定律，我们把文学话语所实施的审美的言语行为称之为“以美取悦”的言语行为，并将其看作是文学话语的直接言语行为，而将文学话语所能实施的其他言语行为(提供知识、传达情感、导引行为等)视为间接言语行为。

用“以美取悦”这个术语指称一个言语行为似乎并不恰当，因为这好像是在说两个言语行为。一个是创造美，一个是取悦人。但这两个言语行为的联系是密不可分的。当我说一个作者创造了美(宽泛意义上的美，下同)就是说他使人愉快，因为美的东西总是使人愉快的；当我说一个作者使人愉快了也等于说他创造了美，因为使人愉快的东西不可能不是美的。所以，创造美和使人愉悦应该是合二为一的，在一定意义上可以看作一回事，而“以美取悦”这个术语也可以简称为“美悦”。

在上述“美悦是文学话语的直接言语行为”这个说法里，含有三层意思：第一层意思是，文学为了实施其他的言语行为必须首先实施美悦的言语行为，其他所有的言语行为都必须借助美悦言语行为才能实行。譬如，你想给人以教益必先给人以美悦，你想给人以知识必先给人以美悦，你想传递你的感受也必先给人以美悦。从某种意义上说，文学的第一要务就是让人欣赏，使人愉快。只有完成了这第一要务，其他的要务才得以完成。

第二层意思是，文学所能实施的其他一切言语行为都寓含在美悦的言语行为之中，即古罗马贺拉斯说的：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜欢，才能符合众望。”[1]155。一般来说，文学的其他言语行为都不能在美悦言语行为之外单独实施，而是伴随着美悦言语行为并在美悦言语行为之内实施的。就是说，无论劝导、告知、传情等言语行为，都是在“使他喜欢”中暗中施行的。这就使得所有这些言语行为都隐含在美悦的言语行为之内，导致了所谓“寓教于乐”、“寓知于乐”、“寓情于乐”。比如崔护的那首《题都城南庄》，诗中并没有单独而直露地表达诗人的爱慕之情，而是将这种情感注入到那些优美的诗句和意象中，使那位姑娘在欣赏这首诗的愉悦中不知不觉地领受了这份感情。这恰恰显示出文学言语行为的特殊力量之所在，即文学将其他的言语行为寓含在美悦的言语行为之中，使得其他的言语行为如虎添翼，发挥出更强大的言外之力。

第三层意思是，所有的文学话语可以没有其他的言语行为，但不能没有美悦的言语行为。美悦的言语行为是任何文学话语所不可缺失的。假如有一部文学作品，它没有提供知识、劝谕等等，但是有优美的语句和生动的形象，人们仍旧会承认它是一部文学作品，尽管不是最好的文学作品。但是，如果一部文学作品虽然提供了高深的知识和深刻的教益，但唯独没有优美的语句和生动的形象，人们仍会认为，它甚至连最不好的文学作品都算不上，因为它缺失了作为文学话语的最起码的规约条件：给读者以审美的愉悦。

但是，为什么文学话语一定要以“美悦”为直接的言语行为？为什么其他的言语行为要寓含在美悦的言语行为之中？对这个问题有各种解释，如认为基于人的某种天性，满足人的某种需要，让人们更容易理解和接受，等等。这些解答都各有道理，但又都未触及根本。从根本上说，文学话语之所以以“美悦”为直接言语行为，是因为它要传达的的其他言语行为无法用现有的语言直接传达的。即是说，作者意欲通过文学传达的东西，无论是感性的、知性的或是情感体验的东西，其实都是在其内心交织为一个混沌流动的整体的“只可意会，不可言传”的东西。即如苏珊·朗格说的“所有这样一些交融为一体而不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生活’的东西”[2]21，“对于这样一些内在的东西，一般的论述……无论如何是呈现不出来的”，“都是无法用语言符号加以描写或论述的”[2]128。于是，作者想要传达这些无法用语言直接传达的东西，就只能运用审美的语言创造出可以传达这些东西的“艺术幻象”，即“艺术品”。这是因为“一件艺术品，就是一种表现性的形式，凡是生命活动所具有的一切形式，从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式和情感形式，都可以在艺术品中表现出来”[2]129。如此一来，文学话语意欲传达知识、思想、情感等等的言语行为，反而成为间接实施的言语行为，而创造艺术品的美悦言语行为则成为直接实施的言语行为。但是，这里也显示出文学用言语施为的目的恰恰是那些间接言语行为，而美悦言语行为则成为达到这一目的的手段。

二

如果说美悦言语行为就是通过创造某个艺术幻象给人以愉悦而间接地实行其他的一些言语行为，那么，这个艺术幻象又是在哪些方面给人以审美愉悦呢？

首先是词语的美悦作用。虽然艺术要传达的“内在生命”必须借助于艺术幻象而不是语言，但在文学中，这个艺术幻象又只能依靠语言来描绘和造型，就像绘画中只能依靠线条和色彩、音乐中只能依靠乐音和旋律来描绘和造型一样。但是，文学中使用的语言必须要同它所描绘的艺术幻象相适应，这样就造成了文学中的语言运用与日常生活中的语言运用的不同特点。大致说来，文学话语对语言的使用有自指、曲指、虚指等几种用法，其中自指用法是指语言指向自身、凸显自身的用法，这一用法的成功使用可以直接造成词语的审美性和使人愉悦。譬如诗歌话语的语音方面，就特别讲求声音本身的合辙押韵，说起来琅琅上口，听起来声声入耳，给人的听觉以快适。恰如韦勒克说的：“在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起了人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一部分。”[3]166

但是，追求语音的美悦，最易形成语调声韵搭配的固定格式，如中国古代的格律诗以及按既定的词牌曲令填词造句的词、曲等。这种语音配合的固定格式虽然强化了韵律的和谐和悦耳动听，但其越来越繁复的格式规定也极大地限制和束缚了内容的表达。于是，中国在近代以后就出现了打破固定格律的自由诗。自由诗在中国一百余年的创作和接受实践表明，在诗歌韵律方面，可以而且应该允许个人创造的充分发挥，但这种个人创造还是有个限度的，这个限度就是它不能因而成为取消音韵美的理由。如果一首自由诗自由到毫无音韵之美，不能给人提供任何听觉的愉快享受，人们也就不会将它当作诗歌来看待了。当然，我们也要看到，词语是表义的，它的发音并没有绝对独立性，总是与它所表达的意义分不开的。在文学话语中，词语是用来描绘蕴含丰富的艺术幻象的，韵律美的创造是与艺术幻象的创造交合在一起的。所以韦勒克认为：“声音和格律必须与意义一起作为艺术整体中的因素来进行研究。”[3]125

再就是，词语的美悦作用还体现在用语的别致、语法的变异以及谐音、拆字等手法的巧用方面，如“僧敲月下门”中“敲”字的运用、“春风又绿江南岸”中“绿”字的运用、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”中语词位置的有意倒错等等，都是这方面常举的例子。说一个人文笔好、有文采就是指他写作时在选词造句上比较机敏。但在文学写作中，这种机敏绝不能理解成一种单纯的文字游戏，它是为描绘出更鲜明、更生动的艺术幻象服务的，它所带来的美悦与语音带来的美悦一样，是与艺术幻象的美悦作用融合为一体的。但是，词语毕竟是读者在阅读文学作品时一开始就接触的对象，所以我们将词语的美悦作用放在头一点加以讨论。

其次是形象的美悦作用。文学中美悦言语行为的实施主要体现为艺术幻象的创造，它通过艺术幻象的创造来使其他的言语行为得到实行。所以，从读者方面看，读者在文学交际中所获得的审美愉悦主要来自作者创造的艺术幻象。作者创造的艺术幻象在抒情作品中体现为意象和意境，在叙事作品中体现为情景和人物的形象。但无论是意象和意境或者情景和人物的形象，都是作者在创造艺术幻象中运用想象力虚构的形象。问题是，虚构的形象怎么能引起审美愉悦呢？譬如现实生活中某人以纯粹编造的事情作为事实讲给别人听，当真相一旦败露，听话人就会视说话人为造谣者和骗子，除了感到被愚弄和欺骗外，决不会有半点审美愉悦！这是因为在现实生活中，人们为了生存和发展，要求所了解的信息必须是真实的，不然的话，就不能做出正确的决定，就不能成功地应对随时可能发生的事变。所以，在现实生活中的所有严肃场合里，一旦发现有人说谎和欺骗，马上就会遭到强烈的反感和抗议，除非偶尔有出于善意目的的说谎，可能会得到同情和谅解，但也不会带来什么审美愉悦。然而在文学交际中出现的虚构则与此全然不同。文学创作中的作者创造一个虚构的艺术幻象，原本就不是为了告诉读者现实中实际发生了什么事情，尽管这个虚构的幻象往往会或多或少地折射出现实的某些实质性的方面和面貌。作者虚构这个幻象的主要目的是为了向读者传达那些无法言表的内心感受和体验，即如苏珊·朗格说的为了给他的“内在生活”创造一种表现性的“艺术符号”，“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号”[2]129。当然，艺术符号或艺术幻象所表现的这种“内在生活”也不是绝对主观的，应该说，这种内在生活的绝大部分来自于现实生活，本质上是对现实生活的内在化和主观化。但是，对这种内在生活的表现又不能通过对现实生活的镜子式的机械摹写，而是要创造出一个既模拟现实生活而又与现实生活全然不同的、作为艺术符号的艺术幻象。而要创造这种艺术幻象就必须要动用作者的想象和虚构的能力，也就是“描述可能发生的事，即按照可然律或必然率可能发生的事”[1]28，甚至也可以描述“一桩不可能发生而可能成为可信的事”[1]101。无论描述不可能发生的事，还是描述可能发生的事，都必须借助作者的想象和虚构，只有描述现实生活中“已经发生的事”，才不容许或根本就不能虚构。所以，文学创作中的虚构与现实生活中的虚构全然不是一回事，不能等量齐观。

文学中的虚构，从根本上说，是基于一种特殊传达的需要，即在文学交际中作者要向读者传达的东西只有通过艺术幻象的虚构才有可能，作者是为了向读者传达什么而虚构，这种虚构就逐步发展成一则作者和读者都墨守的艺术成规：文学艺术中的虚构不仅不是说谎和欺骗，而且还是一种特殊的艺术欣赏和审美愉悦的来源。这是因为艺术幻象的虚构是诉诸于人的知觉和想象的，它首先培养和唤起了人的知觉和想象的审美需求，它将以有声有色的艺术幻象的创造来满足和发展人的知觉和想象的审美需求，这就是所谓的形象的美悦作用。而且，在希利斯·米勒看来，这种形象的美悦作用不只是像表面上看起来那样仅仅体现为满足了人的知觉的审美需求，从更深的层次看，它还满足了人的某种天性的需要，即对于艺术虚构世界的天生的喜好和向往。他说，“文学让你进入一个通过其他方式无法得知的虚拟世界……人类不但有居住在想象世界的天性，而且他们必须如此”[4]121，“进入某个虚拟现实的需要总是要被满足的”，“文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实，相反，它是创造或发现了一个新的、附属的世界”[4]29，“这个新世界对已经存在的这一世界来说，是一种不可替代的补充”，“阅读文学作品也许可以定义为让别人替你做白日梦”。[4]53举一个大家都熟悉的例子，杜甫的七言绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，∕一行白鹭上青天。∕窗含西岭千秋雪，∕门泊东吴万里船。”这是一首写景诗，这首写景诗描写的景色也许对生活在那里的人来说司空见惯，但没有任何人这样描写过，杜甫这样描写是他的创造，他创造了一个由他精心构思的种种意象所合成的一个独特的意境。这个整体的意境幻象，以其绚丽多彩、生机跃动的风貌固然极大地取悦了人的知觉感受，但同时也极大地满足了人对于自然美的向往、憧憬的需求。这充分说明了，形象的美悦作用的重大意义，不仅在于愉悦了读者的视听知觉，而且在于从更内在的人的天性需求的层面上愉悦了读者的整个心身。

最后是内蕴的美悦作用。文学通过创造艺术幻象来实施其美悦言语行为，读者从这个艺术幻象里获得了词语之美和形象之美。但艺术幻象的美悦作用并非仅限于此两点。因为作者凭借选词造句和虚构种种诉诸于知觉的形象所创造的艺术幻象，其实也是一种表情达意的艺术符号，作者创造这个艺术幻象的主要目的是为了借此传达他的一种无以言表的“内在生活”。如此一来，作者创造的艺术幻象就不是一个纯粹的知觉形象，而是一个由词语塑造而成的有着丰富意义蕴含的知觉形象。这样的知觉形象，除了具有词语和形象的美悦作用外，还必然具有一种“内蕴”的美悦作用。所谓内蕴的美悦作用，就是通过对艺术幻象的知觉和感受，体悟到其中所包蕴的意义内涵，这个从知觉、感受到体悟内涵的过程就体现出艺术幻象的内蕴的美悦作用。这个过程之所以能起一种美悦作用，能引起美感和愉悦，主要是因为对于内蕴的把握不是逻辑推理中的意义抽象，而是感性想象中的意义追寻。

中国古代诗学中，常常把对一首诗的解读称之为“把玩”、“玩味”等，就是说对一首诗的理解过程就像游戏的过程一样，是可以给人以愉快和享受的。如杜牧的名诗《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，∕夜泊秦淮近酒家。∕商女不知亡国恨，∕隔江犹唱后庭花。”这首诗写了抒情主人公在一个月色朦胧的夜晚，乘船停泊在秦淮河边，听到对岸酒楼传来了卖唱女的歌声，唱的竟是南朝陈后主的亡国之音——《玉树后庭花》。诗的最后两句有直接议论的成分，因而该诗表达的意思也比较明显，主要是揭露和批判了晚唐时期的上流社会逃避现实、沉溺酒色的腐败堕落。但即使如此，在捕捉诗中的这个意思时仍然感受到在想象中追寻意义的审美愉悦。诗歌首先让读者进入了一个特殊的氛围——昏蒙暗淡而又扑朔迷离的氛围，与进入这个氛围相伴而来的是对月夜、秦淮河、行舟、酒楼、歌女、飘荡的歌声的想象，正是在对这一氛围的体验和对这一想象的激发中，领悟到诗里最后两句提示的意义。而且这种想象还会引导我们继续思索，这从河岸上飘来的歌声，虽然不合时宜，但肯定是哀婉动听的。这哀婉的声音与迷蒙的夜景以及默默流淌的河水交汇在一起，使我们感到，除了对现实的愤慨，是不是还有一层对人生的悲怆情怀隐含在其中呢？如果我们这样捕捉这首诗的诗情画意，是不是从中能领受到一种另样的审美愉悦呢？这大约就是艺术幻象所产生的内蕴的美悦作用。

最后要强调的是，文学所实施的美悦言语行为是作为一个整体发挥作用的，其中词语、形象、内蕴三个方面的美悦作用是融为一体的。这是因为文学作者赖以实施其美悦言语行为而创造的艺术幻象本身就是一个融词语、形象和内蕴为一体的整体。此外，文学所行施的美悦言语行为的实效也要取决于读者的认同性回应，取决于双方的对话和交流。只有被足够多的读者、甚至是很多时代的读者认同了的美悦言语行为，才能真正发挥出其实际效果。即如前面提到的杜牧《泊秦淮》一诗，虽历经一千余年，仍被当代读者传颂并受到感动。这才是有实效的美悦言语行为。

[1] (古罗马)贺拉斯.诗艺[M]//诗学 诗艺.罗念生、杨周翰，译.北京：人民文学出版，1962.

[2] (美)苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，等，译.北京：中国社会科学出版社，1983.

[3] (美)韦勒克、沃伦.文学理论[M].刘象愚，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1984.

[4] J.Hillis Miller， On Literature[M]. London: Routledge， 2002.

[责任编辑：郑迦文]

王汶成，教育部人文社科重点科研基地山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，主要研究方向：文艺理论、美学理论；高岩，山东政法学院传媒学院副教授，主要研究方向：文艺理论、文学教育。

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