《捉妖记》中亚文化群体的困境与突围

熊 立 胡志海

2015年7月16日，由美籍华裔导演许诚毅执导的国产真人奇幻动画电影《捉妖记》在中国内地上映之后，该片就多次刷新内地影史票房纪录以及内地观影人次纪录。2017年3月22日，《捉妖记2》召开首场新闻发布会，这意味着《捉妖记》系列电影的正式启动，从侧面反映了第一部《捉妖记》的成功。《捉妖记》通过描述一段男女主角捉妖、护妖，最终成功的奇幻旅程，讲述了一个表面温馨的“合家欢”故事，但实际上却反映了边缘性亚文化群体的生存困境以及他们的抗争突围。

一、“妖”的存在——亚文化群体的隐喻与困境

在《捉妖记》中，影片开头对“人”与“妖”的关系进行了追溯。很久以前，人与万物共存，其中也包括妖。“妖”不是“邪恶”的化身——以人的对立面出现，而是人以外的有“灵”之物的体现。妖除了形态外，性格和气质完全类人，其文化、习俗、价值标准都按照人类的模式来进行。人与妖起初和谐相处，可时间不久，人想独占天下，于是向妖宣战。妖输后，被赶进深山，不敢越界。至此，“人”与“妖”形成了二元对立的世界。由于人类社会的强大，人成为主流文化，被赶进深山老林、处于偏远边缘的“妖”变为亚文化群体，成为被压迫的对象。人类社会不仅有专职的捉妖机构存在，还有专职关押妖的机构和专门烹饪妖的厨师。潜隐在人间的永宁村的妖群“没犯事，不伤人”，停止了对人的攻击和祸害，却反而遭受人类的围剿杀戮；妖已吃素，人却以煎炒烹炸乃至以“活吃妖脑”的形式以“妖”为美食。在传统主流文化的影响下，人类形成了人与妖势不两立的思想，人惧怕妖，认为妖是狡猾奸诈害人的，所以对越界的妖要赶尽杀绝。正是因为主流阶层的欺压和文化习俗的影响，人对妖形成了强烈的歧视和偏见。当宋天荫得知自己从小一起长大的伙伴小五是妖的时候，即便他是一条性情善良没有攻击性的毛毛虫，宋天荫还是落荒而逃。故事中的女主角霍小岚对妖深恶痛绝。因为她的父亲是捉妖天师，在一次捉妖的过程中被妖所杀。霍小岚童年经历的丧父之痛，不知不觉成为其潜意识中“隐形的内在誓言”。霍小岚虽然是女性，她成年后也成了捉妖天师，她不仅把捉妖作为一种为了糊口度日的谋生手段，捉妖于她更重要的意义在于完成为父报仇、铲除“妖界”的使命。这种复仇的意识使人与妖的关系陷入冤冤相报的恶性循环。

在人类的权威压制和社会主流文化的扭曲形塑之下，妖文化群体难以正视自己的身份。以大反派葛千户为例。他虽然是妖，但他伪装成人的模样，为了不露破绽，他甚至要披上五层人皮。更为甚者，当他爬上人类的统治阶层，身居高位之后，他疯狂地迫害自己的同类，以此来构建自己的政治生涯。身为妖的葛千户认为“妖”是异化状态，而“人”是正常状态。他的身份意识和认同发生了严重的扭曲。二元对立的视角认为“身份相对于它来说是‘他者’的其他身份才存在的”。除了要探究“我是谁”“我属于谁”，还要通过“我不属于什么”来进一步予以确认。面临着人类的主流文化对妖亚文化的压制，葛千户没有反抗，而是屈服，从妖的群体中异化出去。因为缺乏自我身份认同，葛千户不仅要以扮人的形式否定自己妖的身份，而且要通过迫害同类捉妖来巩固自己的虚假地位。他不仅抛弃自己内在的本性，不断地增加对过去同类的厌恶，还通过牺牲其他人来尽力消除自身的特性，从而维护自己虚假的身份。这种现象既是精神分析法中所说的反向形成的防御机制，也是传播学中的“反塑”（亦称：矫枉过正）：当真实的意识表现出和社会道德规范不符时所引起的内心焦虑，而故意采取和真实意识完全相反的看法和行动。通过葛千户的典型个案，导演为我们呈现了亚文化群体暴露在主流文化面前将面临着被冷落、被歧视、被敌对的风险，这些代价导致了亚文化群体或主动、或被动、或有意识、或无意识地接受了为了保护自己而采取隐忍和伪装的办法将自己“透明化” 或“影子化”，丧失了自己的身份和人格，过着潜隐和屈辱的生活。

通过“妖”的境遇，导演隐喻了亚文化群体在主流文化的压制下，不得不以潜隐的方式存在的现象。他们希望能够像“永宁村”一样，幻想着实现人妖共存的文化图景。这种亚文化的存在有一定的存在价值和意义，形成了对于人类文化的补充，也产生了一定的冲击。

二、性别的颠覆——男权中心的解构

在《捉妖记》中，故事虚拟设置了本来被人类赶入深山的妖界，处于弱势群体的妖族，内部发生了叛乱。老妖王被杀，新妖王为了斩草除根，大举屠杀誓死效忠老妖王的前朝旧臣。而此时，老妖后已经身怀“龙胎”，为了逃避新妖王杀手的追杀，在余党的保护下，被迫闯进人间。于是《捉妖记》围绕着 “龙胎”发生了斩草除根与誓死保护相对抗的一系列故事。然而，在电影《捉妖记》中，明显地可以感受到宋天荫和霍小岚身上性别气质的互调与社会功能的颠倒。在电影中起到主要作用的，并不是男性，而是女性。女性起着主导作用，发挥着主要的功能。从表面上看，这种设置在一定程度上迎合了市场通俗娱乐消费的需求，从深层来看，这种性别颠倒有着特定的意义。

在人类社会发展史中，绝大多数的人类群体长期处于父系社会和男权社会之中。即便在今天的主流价值观体系下，仍然有“女人照顾家，男人闯社会”的固执思想，认为男性才是家庭的基石，才是社会的中流砥柱；男性在价值和精神层面都有更大的责任和担当。《捉妖记》反其道而行之，实现了性别角色的颠覆，即“男性角色的支配和控制地位被颠覆，新型的富有行动力的女性角色成为影片的第一主角和实际支配者”。影片中，宋天荫是永宁村的“保长”，但他患有腿疾，性格软弱，经常被村妇们欺负——让他帮着缝纫衣物。他在主动谈及自己的理想工作时更表示“煮菜只是第三理想工作，第二是缝纫，第一则是煮菜加缝纫”。煮菜和缝纫这些原本属于传统家庭事务范畴的工作本应该由女性承担，这里却成了一个大男人的理想。与“男煮夫”的形象相对应的是影片塑造了捉妖天师霍小岚、大押店老板娘、女厨子天师等一系列的女性形象。这些女性形象承担着和男性一样的社会分工和角色，创造和体现着自身的价值。她们不是一种传统的“被保护”的存在，而是志在“保护”他人、依靠自身思考而行动的具备主体性的女性形象。这在某种程度上不仅是对社会现实中女性应该回归家庭论调的嘲讽，更是对现实世界男性社会功能的颠覆。性别操演理论区别于我们一般认为的性别的内在本质是天生的、固定的，而是一种不确定的、不稳定的，是在时间过程中建立起来的脆弱身份，一种建构的社会暂时状态，即“性存在无限可能性”。《捉妖记》在角色的性别结构设置上为人们提供了这样的无限可能。性的无限可能性和无差异化概念伴随着消除阶级差别有着广泛的启示效应，无差异化带来的颠覆同样具有副作用，因为它在极为基本的层面上引起了社会认知的混乱和恐慌。

在影片中，导演设置了宋天荫“怀孕生育了小妖王胡巴”。“男人生育”这一不符合常理的现象，已经不再是对传统男性社会角色功能的简单质疑，而是对现实社会中男性的传统角色和功能进行彻底的颠覆和重构。福柯在研究人类性发展史的过程中总结人类性话语的主旨就是“要把经不起繁殖经济检验的性性形式从现实中驱逐出去”。《捉妖记》中这种不切实际的荒诞性的“生育”行为可以说是整个亚文化群体以象征性的、想象性的方式发起的“抵抗”和“狂欢”。亚文化不仅不是颓废和道德堕落的表现，相反，他们用自己的方式对当前的社会进行了批判。

《捉妖记》在颠覆了人类社会男女性别和功能的基础之上，还以想象的方式在妖的世界构建了一种独有的性别设置。《捉妖记》对妖的性别设置摒弃了以性器官为第一性征的传统，而是采用妖的世界独有的女妖“双手四足”、男妖“四手双足”的方式。在人类的祖先站起来之前，手与足之间并没有太大的区别。而妖的六肢无论是在外观形态上还是在功能上都没有太大的区别，特别是中间的两肢。我们没有直观的办法去区分妖的手和足，就更难通过手足的数量去辨别妖的性别。《捉妖记》用手足的数量来区分妖的性别从一定程度上可以说是对生理事实命名的抛弃。这种抛弃刻意模糊妖的性别概念，其实是对性别的搁置。不再用性别器官特征来区分性别，就意味着不再用外表形态来区分人和妖，这就打破了千年以来以性别特征为权力中心的权威设置。通过男女两性气质和功能的调换，以及妖群体独特的性别设置，影片挑战并质疑了主流文化社会所推崇的用来衡量男女特质的行为标准与规范，彰显了亚文化群体的理论主张，动摇了根深蒂固的男权社会，体现了多元化、多向度的社会价值观。

三、亚文化群体的突围

在社会文化构成中，主流文化与亚文化相生相克。亚文化相对主流文化来说是边缘化的、辅助的、独特的文化类型。处于弱势地位的亚文化群体在新的时代中要想反抗与突围，必须借助于其他亚文化群体的理解和帮助；同时，亚文化群体在反抗主流文化的时候，又不得不适应主流文化的某些特定方面，从而才能获得一定的平衡。

《捉妖记》中，保护小妖王一方的人类是宋天荫和霍小岚。通过小妖王、宋天荫、霍小岚的家庭背景和社会关系比较，可以看到几个现象。宋天荫和霍小岚都是孤儿、弱者，在主流群体中也属于亚文化群体。宋天荫和霍小岚的原生家庭的共同点是都没有母亲角色的存在，这两个原生家庭一开始就是残缺的、不健全的。而他们父亲角色的存在也是短暂的，他们在幼年的时候都有被原生家庭遗弃的经历。（如图）宋戴天将宋天荫遗留在永宁村不知所踪，霍小岚的父亲在她12岁的时候被妖所杀。可见，宋天荫和霍小岚被自己的原生家庭主观或者客观地遗弃过。如果将宋天荫、霍小岚和胡巴算作一组原生家庭的话，胡巴可以说是被原生家庭两次遗弃。第一次是霍小岚卖掉胡巴，第二次是宋天荫驱赶胡巴。第一次的离弃还带有人妖势不两立的个人偏见，第二次的离弃却变成了人妖势不两立的社会偏见下的个体的无奈。

当第二次宋天荫驱逐胡巴的时候，从熊熊燃烧的大火画面，到胡巴噙满泪水的画面，这一切与宋戴天遗弃宋天荫的场面几乎一样；“你走吧，我不要你了。”甚至是相同的台词，原生家庭曾经的“伤害”在下一代身上延续。宋天荫驱赶胡巴是因为他认为“妖”应该跟“妖”在一起，为了保护胡巴，胡巴应该和“妖”去一个没有人的地方。在影片最后，霍小岚问他去哪儿的时候，宋天荫说：“我要去找我爹，我想了解他更多一些。”正是通过扮演父亲的角色，宋天荫体察到了父亲与自己离别时的心情，并最终原谅了遗弃自己的父亲。宋天荫对自己身世的追查，小妖王胡巴回归同族踏上未知带着浓浓的寻根意味。相似的原生家庭，意味着只有主流社会中如宋天荫和霍小岚具有类似人生经历、共同生活体验的群体，才能同情并帮助亚文化群体。

亚文化群体的突围除了借助于其他文化群体的理解和帮助，还要依靠自身的特点和策略。在反抗主流文化的同时，亚文化必须在某些方面适应主流文化，从而才能获得一定的平衡。在《捉妖记》中，妖的外形设计区别于以往艺术作品中丑恶或者美艳等负面的妖形象，导演有意地采取“卖萌”的手段，使妖的形象可爱没有攻击性。“萌”有着消解本质、轻松化的视觉特征，“胡巴虽然是妖，可是它好萌啊”。卖萌从某种意义上讲是一种柔性暴力，是一种策略性的反抗和侵蚀。“这种柔性暴力从不诉诸有形的武力和血腥，而是用能够引起人们好感的画面或对美好画面的想象，控制人的心理。”小妖王胡巴的形象，借鉴了3岁左右幼儿的神情态表，我见犹怜，怎么会有人要伤害它呢？这种卖萌的策略激起了人们的同情心和保护欲，唤起人与妖和谐相处的历史记忆，也规劝人去反思人对妖文化群体的立场和态度，通过柔性的手段实现亚文化群体的自我保护和特有的反抗。

但是，即便有了其他群体的帮助和自身的努力，亚文化群体要想获得真正的突围依然困难。在《捉妖记》结尾部分所谓的人与妖的和解，其实不过是罗刚与竹高、胖莹的和解，霍小岚、宋天荫与胡巴的和解。其他的天师对于妖的态度并没有更多的转变，像永宁村这种乌托邦的存在也只是一时的存在或者只是小部分群体的存在。胡巴和永宁村的“妖群”还要继续流亡，去一个没有人的地方再建造一个“永宁村”。因此，即使是吃素的妖，想要达到依靠体制以及文化上的认同，在影片中，还达不到。实际上，这也是现实世界的一种隐喻。这种留有遗憾的和解正是当下社会亚文化群体的真实写照，一方面社会越来越开放、包容，对亚文化群体的容忍度越来越高，但是另一方面更多数的亚文化群体是我们所不了解、不知道的，他们生活在我们看不到的另一个平行世界，另一个“永宁村”。

结语

《捉妖记》的导演许诚毅是美籍华裔，移民和有色人种的身份使他在美国自然被置放于亚文化群体的阶层，这或许对他的创作产生一定的影响。在《捉妖记》中，导演在一系列的戏剧冲突中，构建了一个更为现实、更具有普世观念的人妖共存世界，向我们传达了爱与包容、万物共生这一普世性的博大情怀。“影片中霍小岚从恨妖到爱妖，宋天荫从怕妖到护妖，都是在传达一种包容的心态。”必须承认的是目前各式各样的思想桎梏仍然存在，因为种族、性别或者其他的偏见所引发的争论和批判现象依然屡见不鲜，但是可喜的是，有一种迹象在年轻一代中越来越突出，那就是人们对于边界的突破以及对多元化的包容。

[1]安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化[M].北京：中央编译出版社，2001：82.

[2]黄佳宇,谈炜萍.论韩国当代电影中性别角色颠覆下的女性形象[J].大众文艺,2010(10).

[3]吴明萌.当代视觉文化中的柔性政治[J].文艺理论研究,2015(3).