《婧大爷和他的老主顾们》：基于影视人类学视域下的考察

樊 昊

从1999年的《疯狂英语》到2005年的《暴风骤雨》，中国大陆的独立纪录片经历了一个蓬勃发展的阶段。《婧大爷和他的老主顾们》是这个阶段的众多作品之一，由号称“中戏三杰”之一的施润玖制作完成，在2002年获得中国电视纪录片学术奖、长片类大奖、长片类编导奖和录音奖。该片讲述的是一位87岁高龄的耄耋老人，一位从旧社会走来的叫婧大爷（靖奎饰）的老剃头匠的故事。笔者试图分析该片中具有纪录片性质的形式特征（跟拍、长镜头、同期声等），还从影视人类学的视角探讨了该片的内涵和意蕴。

一、影视人类学和人类学片

1985年，当时的国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）将“影视人类学”这个术语介绍到中国，1988年，于晓刚等学者在《云南社会科学》发表《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文，“影视人类学”这一术语正式出现在中国的刊物上。影视人类学是运用人类学的基本理论、方法并用现代影视技术和表现技巧，对人类学研究的对象、范围进行科学综合观照的一门新兴边缘性学科。它对现存人类社会的可视性社会、文化现象进行系统搜索、拍摄、分类以及剖析研究，最后形成能揭示人类学内涵和具有科学性、真实性、视听综合全息性特征的影视纪录片。

影视人类学的作品也即影视纪录片，一般被称作人类学片。从20世纪80年代的《望长城》开始，影视界摄制纪录片的“人类学”意识已经有了很大的提高。

《婧大爷和他的老主顾们》从学理的角度严格界定下，尚不能算作人类学片，但该片的内涵与影视人类学的原则、理论与方法有一些共通之处，仍可从影视人类学的角度对该片加以考察。首先，影视人类学或者人类学都是关于“人”的科学，《婧大爷和他的老主顾们》聚焦于一位80多岁的老人，讲述了他坚守自己的职业，给和他年龄相仿的老人理发剃头的故事。人是一切关系的综合，影片从人的角度辐射到北京这座城市，通过影像记录了2002年左右北京的城市风貌，包括城市空间、建筑、风土以及老人的着装、言谈、对话、口音等。以往人类学片习惯于聚焦少数民族的生活，本着“抢救”和“保护”的原则，对少数民族的习俗和风貌加以记载。而关于城市、汉民族的文化习性，尚未能以学理上的人类学片拍摄方法拍摄，原因可能是汉民族文化和城市文化对现代人而言较为熟悉，因而缺少关注。新世纪以来，影视系统所拍摄的纪录片，出于对人文科学的理解和关怀，运用同社会生活同步记录的方式，把拍摄制作贴近生活、内涵深刻的节目作为目标，许多作品中无意识地体现出了影视人类学的内涵。

其次，《婧大爷和他的老主顾们》一片严格遵守了纪实拍摄的原则和人类学片拍摄时要求不干涉被拍摄对象的行为，只能是科学地真实记录的要求是相同的。在这里需要补充的是，纪实拍摄的原则首先不再是纪录片所独有，在现代的故事片创作中，纪实拍摄也是常见的手法，纪实拍摄只应该算是美学追求，而不是纪录片和故事片概念的区分。

第三，该片的表现手法中有长镜头和同期声的运用，增加了影片人物和环境的真实性，这也是中外人类学片普通采用的一种拍摄方法。

基于以上三点，虽不能将《婧大爷和他的老主顾们》归为严格意义上的人类学片，但仍可以从影视人类学的视角重新加以审视解读。

二、本位视角、他位视角和缝合视角

“视角”本是物理学名词，在影视人类学中的定义，指人类学片摄制中观察、认识、摄取受拍事象的总体角度，即在作为拍摄活动主体的拍摄者与作为受拍对象的被拍摄者之间，拍摄者站在哪一方来看待和处理受拍事象的外在形态和它的文化内涵。

在影视人类学的研究中，对所调查研究的文化一般采用“本位视角”和“他位视角”这两类视角。“本位视角”（emic）是指站在被调查研究对象的角度，用他们自己的观点去解释他们自己的文化；“他位视角”（etic）是指人类学家以局外人的眼光，用自己遵循的理论看待所研究的文化。在调查研究的实际操作过程中（包括拍摄和剪辑），两种视角的运用是互为补充的，甚至会形成一种新的“视角”，在这里笔者暂且对其命名为“缝合视角”。

影视人类学中有关“视角”的概念与叙事学中的“视点”概念极为相似，“本位视角”和“他位视角”分别对应“主观视点”和“客观视点”，在经典叙事电影时期，“主观视点”（“本位视角”）并不多见，随着叙事电影的发展，叙事视点也变成了主客观视点的结合。在《婧大爷和他的老主顾们》中，“本位视角”“他位视角”和“缝合视角”均有体现。《婧大爷和他的老主顾们》开篇旁白就点明“老的生活传统消失”，紧接着婧大爷出镜，我们可以将婧大爷和他的老主顾视作“本位”，由他们的视角去捕捉“老的生活传统”，因为年轻人有年轻人的生活方式，等到这批老人故去，就不再有“老的生活传统”。影片主要以婧大爷的“本位视角”来拍摄，这不仅是纪录片拍摄常用的方式，也是人类学片常用的视角。“本位视角”拍摄中，拍摄者所要做的事便是老老实实地把当地人的文化行为和他们的文化心态记录下来，让受拍主体自己表现自己，自己阐释自己，创作者不去干扰。《婧大爷和他的老主顾们》中，拍摄者采用跟踪拍摄和长镜头拍摄的方法，记录下婧大爷和他的老主顾之间琐碎的对话和交流。从“抢救”和“保护”的角度来看，如果该片的关注点在于“剃头”这一手艺正在消失并需要人们极力保护，影片应该把“剃头”手艺的流程用蒙太奇组接的方法，分切镜头形成具有感染力和传承意义的影片，然而影片对“剃头”手艺的拍摄并不十分具体，甚至没有特写镜头，均采用中远景别方式呈现。就文本而言，这与人类学片“本位视角”中不去干扰被拍摄者的要求基本一致。

电影《婧大爷和他的老主顾们》剧照

“他位视角”在该片的拍摄过程中，并没有太多运用，而主要出现在后期的剪辑中。比如影片中的旁白，就是“他位视角”的展现。影片开篇，创作者对自己的拍摄对象进行阐明，以及影片结尾处，婧大爷找人帮他理发那一段，创作者进行了一段“感触式”的评述。

而“缝合视角”几乎贯穿整个片子，开篇婧大爷出门时的追踪拍摄，既是婧大爷的“本位视角”，也是摄影机的“他者视角”，这就构成了笔者提出的“缝合视角”。关于婧大爷和老主顾们的谈话，婧大爷和老主顾们的交流、诉说都是“本位视角”呈现，创作者并未加以干涉，但在后期剪辑中，创作者删减了一些冗余和无用的信息，形成新的“缝合视角”。影片“爆肚张”老人的那一段，婧大爷给“爆肚张”老人剃头、绞面的时候，“爆肚张”老人主动和摄影师对话，这一段中既是婧大爷和“爆肚张”老人的“本位视角”的口述叙说，也是摄影机“他者视角”的记录。影片除了记录下婧大爷的“剃头”过程，还有“爆肚张”店面的情况，“爆肚张”的匾额、不要行酒令的提示，还有店里面的花猫，这些都是拍摄者有意识选择下所拍摄的细节，这也是“缝合视角”的一种体现。

三、历时性和共时性

历时性研究方法重在研究其历史起源与变迁，是纵向的；共时性研究方法则重在考察当下的文化发展和跨文化比较，是横向的。历时性和共时性的研究方法普通存在于人文社科领域，在影视人类学中更是如此，主张将两者结合起来，拓展其深度与广度。

《婧大爷和他的老主顾们》拍摄于2002年，但是从内容表述来看，实则从民国一直延续到2002年。该片通过人物口述和实物展示的方式，再现了历史进程，通过婧大爷老主顾之口，把婧大爷早年间的经历，包括他自己做掌柜开店的情形，当时京剧界名伶请他看戏，以及婧大爷的绝招“放睡”、绞面等手艺都通过口述的方式展现。影片对于一些老人的过去，也以旧照片呈现。尽管影片最终只有60分钟，却展现了近60年的历史，而创作者更是追踪拍摄了近1年的时间。

同时，影片将婧大爷的“剃头”手艺和现在“爆肚张”老人口中的发廊、街边给婧奎老人理发的女理发师进行比较则是共时性的，影片通过最直观的视听对比，将“老的生活传统””即将被新生事物取代的文化现象展现出来。

四、田野调查

“田野调查”是人类学中的一种实证调查方式，其重点是直观社会本身,力图通过记录鲜活的人、事、物,来反映调查对象的本质。和纪录片要求真实客观的原则一样，“田野调查”讲究实证，“田野调查”的5个阶段——准备阶段、开始阶段、调查阶段、撰写调查研究报告阶段、补充调查阶段与纪录片创作的调研、采访、拍摄、后期制作阶段基本相似。

《婧大爷和他的老主顾们》采用追踪拍摄的方式，时间跨度约1年。影片中老人面对镜头的表现状态非常自然，可见拍摄者的“田野调查”工作做得不错，建立了拍摄者与被拍摄者之间的默契。尤其在“爆肚张”老人一段，拍摄者有意识地拍摄了“爆肚张”店面的环境，这也是“田野调查”实证的案例。

《婧大爷和他的老主顾们》中纪实手法的运用，如自然光线、长镜头、追踪拍摄、同期声、无技巧的转场方式、真实人物和真实生活，使得该片更像是人类学片的录像。所拍摄而成的纪录片除了艺术价值以外，还具有档案留存的价值，这也是影视人类学中通过“田野调查”形成人类学片的基本要求。

结语

之所以会从影视人类学的角度对一部纪录片进行重新解读，是基于两者有很多相似之处。影视人类学本身就是一门交叉性学科，而一般意义上的纪录片又普遍包含人类学的内涵。归根到底，不管是纪录片还是人类学片，影片的关注核心都是人类生活和社会的发展与变迁，两者都具有保存和记录人类文化的功能。一般而言，纪录片比人类学片的传播途径和传播方式更加广阔，但是科学性和学术性则不如人类学片。但这并不妨碍两者互相借鉴，吸收各自的长处和有点。本文中，笔者也通过对影视人类学的界定、“视角”选择、历时性和共时性特征以及“田野调查”方法来表明纪录片中同样具有人类学的内涵。

对于当下许多纪录片创作者而言，“纪录片也要讲故事”的原则成为制片法宝，但是纪录片“讲故事”的原则应该还是基于“真实”，不应该由创作者主观虚构，为达目的而刻意建构“巧合”或“传奇”。影视人类学作为他山之石，在纪录片创作中可以借鉴其丰富的理论内容，注重“缝合视角”的运用，践行“田野调查”的方法，在片中体现出历时性和共时性，从而实现创作中对“人和社会”的关注从无意识到有意识的飞跃。