黑色古装电影《绣春刀》的悲剧美学分析

卢 萌

中国电影2014年的暑期档，注定将成为一种现象级档期的里程碑，国产电影在与好莱坞大片进行的激烈市场竞争中已不落下风，而《绣春刀》显然是这一档期中的佼佼者。《绣春刀》以3位锦衣卫在命运牵系下的不屈抗争展开叙事，在时空大背景的乱世与末世双重交汇的非常时期，锦衣卫亦与那个盛极一时的王朝一同走向了穷途末路。电影《绣春刀》中的人物与其所处的时代一道承受着这种必然性的悲剧。

一、悲剧美学的具象化

（一）大时代背景

《绣春刀》的时代背景架构于明朝末年的崇祯时期，而其中的情节则架空于其时的阉党首领魏忠贤即将面临倾覆命运的关键时刻。值此关键时刻，不仅那位曾经大权在握的魏忠贤无所不用其极，而且整个朝廷大大小小官员亦疯狂至极，甚至就连小小的官吏亦尽皆黑化到了令人发指的程度。从历史的宏观大背景来看，明崇祯一朝，极度频繁地更换了53届内阁，堪称创造了人类历史更换内阁频繁之最。这种现象一方面显示了明朝末年社会矛盾与官僚内部矛盾异常尖锐，另一方面亦显示了明朝末年阉、监、官三者之间你死我活的极端对立。《绣春刀》生动如神地刻划了明朝末年，由垂死挣扎、困兽犹斗、不甘覆灭的阉党所搅动起来的令人惊心动魄的黑化时局。从本片的主旨来看，所谓的绣春刀，仅仅只是本片中造作悲剧的工具而已，而真正酿造悲剧的还是大时代背景中的人以及人性中恶的部分。

电影《绣春刀》剧照

（二）悲剧美学的情节表达

《绣春刀》所反映的是一个时代的悲剧。影片中的主角分别为大哥卢剑星、二哥靳一川、三弟沈炼。这3位锦衣卫因为没有银子没有路子，所以只能硬生生地等待机会飞黄腾达。这样的锦衣卫成员，在赵靖忠赵公公为首的锦衣卫系统中，只能算是可有可无的存在，这便为主角们建构了第一层的悲剧性表达；而二哥靳一川本身的冒名顶替则是第二层的悲剧性表达；3位主角自接受了赵公公所下达的虚假命令之日起，即堕入了炼狱一般的修罗场中，从此将永无宁日，这即是第三层的悲剧表达。虽然这三层悲剧表达中，对片中主角的显性微观命运产生了系统化的决定影响，但是，主角的隐性的宏观命运其实早已注定。这三位底层听命者，无论其终局是死是活，都已经毫无意义和价值，因为，他们最终都无法逃脱提线木偶般的现实主义悲剧与自上而下注定了的悲剧性宿命。

（三）悲剧美学的爱情表达

《绣春刀》中的悲剧美学不仅表现在情节等诸多方面，而且亦表现在同样以多线索形式贯穿全片的爱情方面。影片建构了经典的三段式的爱情，同时，更建构了经典的三角式的爱情。其中的三角式爱情，即为沈炼与周妙彤之间的无实质进展的，纯粹形式上的精神爱情，以及周妙彤与严峻斌之间的刻骨铭心的真挚爱情。而经典的三段式爱情除了上述二者所构成的三角式爱情而外，还建构了一段靳一川与药店掌柜女儿张嫣之间的浪漫纯洁的美好爱情。片中不仅三角式的爱情最后发展成了悲剧，而且，就连靳一川与张嫣之间的爱情亦发成了悲剧，这种多重爱情悲剧的一段悲过一段的悲剧性，既为爱情提供了一种悲剧介入的强力解构性，又成为了针对这个时代的以爱情为视角的强烈控诉。在时代大悲剧的挤压之下，任何天作之合的爱情都将覆巢之下无完卵地破碎。

二、悲剧美学的抽象化完形

（一）铺排式建构

《绣春刀》的悲剧美学建构有着艺术化表达的层次性。首先，第一层铺排式解构，由开篇即进行了他者视角的切入，五城兵马司威武神气巡城巡夜的马爷，在遭遇到以沈炼为首的锦衣卫时的那种抱头鼠窜落荒而逃的悲剧美学表达，即以他者视角进行了一种相对性的悲剧美学建构；其次，影片中沈炼多次出现在教坊司，多次与周妙彤在一起过夜却相安无事，而在影片的后半部分周妙彤道出个中原委，原来是沈炼担当了捉拿其父的主官，遭遇到了与开篇中沈炼大闹陈府中的相似情节，周妙彤亦由此产生了挥之不去的悲剧性心理，这种悲剧性心理远比马爷遭遇沈炼要更加深一个层次；而其后的沈炼等击杀严峻斌满门，则由此而更进一步将这出悲剧表达，提高到了涉及无辜他者的高度，这种悲剧色彩显然又较此前二者更加地残酷。这种层层高起不断铺排式的悲剧表达为本片的悲剧美学抽象化表达提供了必要的意识流基础。

（二）黑化式建构

《绣春刀》中魏忠贤这一角色，不仅是影片自上而下黑化的核心，而且亦是整个大时代悲剧根源的核心，更是这部架空历史直指现实作品中的悲剧美学核心。换言之魏忠贤是悲剧漩涡的动力来源，围绕着魏忠贤的六部三法司二十四衙门等，则是一层层向外辐射连绵不绝的重重黑色涟漪，由魏忠贤及其党羽所形成的漩涡虽然表面上看起来很美，但其实质却极度险恶，一旦如同片中的三位锦衣卫那样，被这一漩涡触及或卷入，则命运的悲剧必然如影随形般地须臾间接踵而至。《绣春刀》的悲剧建构并未如其他影片那样，有着正邪的明显分野，而是以黑化与黑色极大地模糊了这种正邪分别。例如，开篇中缉捕许显纯的手段，靳一川被同门师弟赤裸裸要挟的手段，对于上司虚假命令的权衡利弊之后的公然背叛手段等，均以一种黑化式建构为本片的悲剧美学提供了充满象征性的抽象化完形。

（三）困境建构

《绣春刀》中的抽象化象征事物较多，例如其中的三足金蟾的设置，即以颇具象征性的抽象意味隐喻性地暗示了乱世与末世之中，上层统治者灭亡之前的疯狂。同时，从悲剧视角而言，将影片中不断次第出现的悲剧及其残酷性彻底层层分剥开来示现给观众，并不是悲剧美字的根本性目的。悲剧美学的根本性目的还在于彻底探的并展现悲剧的根源。电影中的三个锦衣卫担荷着注定了的悲剧过程与逃脱不掉的悲剧宿命。令普通百姓望而生畏的表面威武霸气的锦衣卫，在权贵面前却渺小得如同一枚草芥般，生杀予夺完全被权贵所左右，观众在观影中会觉得陡生寒意，甚至会在镜头的带领之下，不知不觉地某种程度上地浸润于剧情之中，将自我经历与剧情之间闪现出一种抽象化的共鸣，从而幡然觉醒地意识到同样悲剧性的生命困境，进而试图有意识地突破这种悲剧性的困境。

三、悲剧美学意象化升华

（一）悲剧美学意象的佯谬式建构

由铺排的抽象，而黑化的抽象，再到困境建构的完成，象征着这出悲剧美学的抽象化完形。《绣春刀》在以象征性的抽象化透过不断建构完形了悲剧美学的同时，亦为进一步由抽象化进行影像级的意象化升华形成了一种形而上的铺垫。从影片中的意象化表达而言，其中的部分逻辑建构以及抽象化的能指与所指之间关系等事实上都存在着一种哲学范畴中的佯谬。这种佯谬恰恰是本片以悲剧色彩，突显美学表达的一种高级技法。这种高级技法将佯谬作为一种针对悲剧的形而上的解构，从而在单纯的悲剧意象化表达之中不断地生发出超越了既有的固定时空的一种突破既有时空的扩容式表达。这种表达亦会在观众的主观能动意识参与和介入过程中，形成一种良性的虽基于影视意象，但却会在思考的过程中，跳脱于影视意象之外。从而以这种意象化，而为观众建构出一种略与直觉相龃龉，然而却与哲理相符的更加深刻的悲剧审美表达。

（二）蒙太奇共情式建构

影视艺术作品中的意象化升华，究其本质，其实就是一种基于影视渗透沉浸、内心激荡情感、现实深刻体验的一种共情。这种共情性才是悲剧美学的真正意义所在，因此，悲剧美学的审美绝对不是为了悲剧而过度残酷，为了悲剧而过度血腥，为了悲剧而过度真实。《绣春刀》中的悲剧美学，恰恰在表达这种反现实的共情性方，进行了基于意象化的创制。例如，在沈炼诛杀魏忠贤的一场戏中，不断滴血的剑尖与魏忠贤镇定自若的表演为本片营造了一种鲜活的悲剧美学的直击灵魂的意象化表达。再如，在开篇一场戏中，当绣春刀刺入陈大人之弟的身体之后，并不是立刻着意去表现喷涌而出的淋漓鲜血以及因剧烈痛苦而极度狰狞的扭曲面部表情，反而是将视角转入桌子下面，从轻而易举地力透桌面的刀尖、渗出的鲜血、转动着的刀柄等一系列蒙太奇共情式的表达，而将悲剧美学的意象进行了进一步的升华。

（三）升会式建构

从《绣春刀》的终局观察，主角沈炼的死活已经无关宏旨，恰如片中魏忠贤所言，由上层的执棋者视野俯视观察，其下的众生都不过是卑微如草芥的棋子罢了，无论最终执棋者的结局下场如何，这些草芥般的卑微棋子都将在大时代悲剧的一体化裹胁之下走向悲剧美学终局所表达的命途归宿。例如，在《绣春刀》的结尾，二元对立你死我活的沈炼和陆文昭即无差别地殊途而同归。影片至此则以这种意象化表达了一种悲剧美学的意象化升华，作为本片特例的这种意象化升华的难得可贵之处即在于其并未由悲剧刻意地表达直接直白式的残酷审美，而是由悲剧的通感移情等表达了悲剧的间接审美。这种通感移情在为观众带来代入感的同时，更令观众以这种远高于共情体验的移情体验而更加深度地沉浸于这种悲剧美学意象之中。

结语

《绣春刀》是一部以古装为其表象，以黑色与黑化为其抽象，以悲剧美学为其意象的电影。影片中所次第映现的杜撰出来故事情节，不仅只是一个特定大时代的悲剧；也是一出人性的通用型悲剧。从悲剧美学的视阈而言，人性的较量远比战争更加凶残。电影中受此波及的锦衣卫们随时都面临修罗炼狱般的生死须臾考验，难怪后世对于佩带绣春刀的锦衣卫，有诗叹曰：绣衣春当霄汉立，生死无惧化修罗。

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