女性主义视角下的电影《咱们结婚吧》

杨翼飞

电影《咱们结婚吧》剧照

在当代社会中，女性主义和后现代主义一样，成为一种活跃的社会思潮。有学者分析，女权主义的时代或将到来，越来越多的女性开始摆脱男权思想束缚，以一种独立的视角来审视自身与社会。尽管人们对于什么是女性主义看法不一，但“作为一种学术视角，女性主义以性别为镜头透视和分析历史现状，并在这种透视中，通过批评和建构来刷新观念”。在女性主体意识日益觉醒的今天，越来越多的电影导演开始重视女性的主体地位，在电影中有意识地体现女性鲜明的性格特征，并站在女性的视角去看待问题与解决问题。在电影中通常表现为女性主体意识的觉醒，拥护男女平等以及追求自我独立。例如《末路狂花》中女主人公在“逃亡”主题下对男权社会生活的反抗，诠释了女人为自由而活的信念；亦或张一白的《开往春天的地铁》里，通过塑有事业心、有理想的都市女性形象来表达情感独立；又如《红高粱》中的“九儿”，爽朗暴烈又不失温和，打破传统又非离经叛道。这些女性都被导演赋予一定的话语主导权，展现出当下爱情电影的崭新特质。

一、女性形象：“去他”化的镜像表达

“他者”是西蒙·波伏娃在《第二性》中提出的概念，又翻译为“另一个”，而作为主体的是父权中心文化。波伏娃曾引用拉康的“镜像原理”来说明，每一个婴儿自我成长的过程中，自我认同都产生于他人目光中的自己。而这个“他人”指的便是父权文化，也就是说，女性始终保持着一种父权制社会致予她们的“墨守成规”的惯性。在电影中，这种“他者”文化通常表现为女性角色不断被弱化，最后沦为男性角色的附庸。在美国好莱坞电影中，男性通常扮演着救世英雄的角色（个人主义下的Superman），而女性通常处于被拯救的地位。在中国港台电影中，这样的套路也比比皆是，如“成龙电影”“黄飞鸿系列”等。其类型化的男女角色配置与好莱坞英雄片、西部片殊途同归。

女性主义在当代电影中一般表现为男女平等、自由洒脱，摆脱了父权社会予以女性角色的固有定位。这种现象被称为“去他”化。在《咱们结婚吧》里，这种“去他”化表现的十分明显。作为机场安检的顾小蕾，是一个“机灵”的逼婚女，想出各种办法让恐婚男友凌霄给她一个“纸质承诺”。虽然结婚必须是两个人你情我愿之事，但在凌霄再三拖延的情况下，顾小蕾不得不进行“逼婚”。经过一系列波折之后，她通过自己的努力收获了完美的爱情。顾小蕾由受人支配的地位转变为主动出击，赢得了爱情的同时成全了自己。相比之下，正在经历感情七年之痒的文艺女青年文艺，更是为了自己的音乐理想迈出了大胆的一步，独自一人去意大利参加小提琴比赛，偶遇了阳光大男孩李想，重新领悟了生活的意义以及爱情的真谛。如果说文艺单单是为了逃脱生活禁锢的藩篱、重拾心中的梦想而与父权社会的种种规则做斗争，那么作为“霸道总裁”的田海心则将说一不二的霸道风格进行到底。无论在工作中还是在家庭里，她的丈夫曹大鹏则被塑造成了“食草男”和“绝世贤夫”的形象，在工作上被妻子田海心领导，在家庭中也是对其百依百顺。影片除了对人物性格的塑造上坚持二元对立，在人物形象的性别对立上也是显而易见。女性是“真善美”的代表，她们具有传统电影女性形象的美丽善良，但却跳出了委曲求全、忍辱负重的固有性格特质。《咱们结婚吧》中，几位女主角基本上都具有坚强，独立的特点，她们敢于向往，要做命运的主宰，而绝不依附于男人，寄生于社会。比如影片中婚纱店店长叶雯雯，一位大龄都市“恨嫁女”，当初因事业原因抛弃她另寻新欢，待事业有成后悔不当初重新追求她的时候，叶雯雯毅然决然选择弃而远之。影片塑造的男性形象都处于相对弱势的地位，凌霄对顾小蕾的逼婚束手无策，震轩阳光温暖却缺少魄力，曹大鹏简直就是家庭妇男的杰出代表。男性在影片中处于一种“缺席”的地位，并不占镜像主体。唯一具有绅士风度、阳刚之气的汪云飞，在命运的考验下，也并没有与女主人公一路风雨兼程。

影片解构了传统社会对男女性别的固有定位，四位女主人公展示了两性特征的双重属性——既具有女性的阴柔细腻，又兼具男性那种独立果敢的行动力。在男主播汪云飞处于缺位的状态下，文艺独自一人完成自己参赛的愿望，即使有李想相伴，但其也是处在一个辅助的位置，引导着文艺对生活价值进行判断，进而完成自我意识的觉醒。《咱们结婚吧》在一定意义上实现了女性主义的“去他”化，女性通过自身价值的实现完成了社会化的自我认知。

二、女性主体： 从“被看”到“看”的嬗变

劳伦·穆尔特是早期具有代表性的女性主义电影理论家，他在《视觉快感与叙事性电影》一文中指出：“电影天生具有意识形态的意义，以无意识（即社会的主导秩序）的方式构成观看的方式和‘看的快感’（即人人都有窥私癖）。”女性主义电影理论家们发现，以往电影中的女性形象要么被定位为男性观赏的对象，要么被男性按照自己的审美标准来肆意雕刻，仅有的主体意识也是在“父权文化”“他者文化”影响下的自我投射。女人在父系文化中作为另一个男性的能指，两者由象征性秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可通过那强加于沉默的女人形象的语言命令，来保持他的幻想和着魔。而女人却束缚在自己的位置上，女人是意义的承载者，而不是创造者。由此可见，传统好莱坞商业体制创造的银幕女性形象都是被观看、被注视的对象，而男性才是叙事的推动者，女性的命运只能等待被安排。在刘江的这部电影中，女性却呈现出一种积极主动的情感态度。例如，一心想晋升而放弃保胎的田海心成为家庭的“领导者”，一改往日女性从属地位的温柔形象，成为权力的追逐者，她的丈夫反而成了家庭保卫战的留守者；顾小蕾用租借来的“爸爸妈妈”向凌霄施压，堵在床上逼着凌霄“签字画押”；独身前往意大利参赛的文艺，也摆脱了未婚夫的情感桎梏，路遇李想，相互慰藉完成理想；走出情感迷茫困惑的叶雯雯，无意中发现暖男震轩为自己画的素描之后，也大胆向腼腆内敛的震轩吐漏真情。在这一系列人物设置背后，“女人作为看的形象，男人作为看的承担者”的观看主体和对象发生了置换，女性从“被看”成为“看”的主体。

当然，在《咱们结婚吧》中，女性突破“被看”的形式绝不是粗糙狂野的，而依然是温婉美丽的，只不过这种美丽不是通过展示肉体来实现的，而是通过妆容、灯光、服装与故事情节展现的。例如在各种特写和慢镜头中，女性角色常常处于镜头的视觉中心，各种别具匠心的主光营造出女主人公别具一格的美感，恰到好处的辅光则烘托出不同人物的不同个性特点。顾小蕾在四个人物中属于一个平凡的角色，她出现的镜头里自然光居多，暖光的交汇让她更为纤巧妩媚，导演大量运用变动不居的景深镜头与中近景来表现她的温柔，恬静，可爱；田海心性格刚毅，说一不二，打光常常是人造灯光，镁光灯下，色调几乎都是明黄色，用来表现她性格的乖戾和倔强。文艺富有才华，但天性高冷，在镜头里常处于人造光中，色调基本为冷色，和暗色的衣服交相辉映，表现她身份的高贵和冷傲。

以往以女性形象为叙事中心的作品大多以女性形象为中介，达到表达传统男权意识观念的目的。但在电影《咱们结婚吧》中，无论是细节的刻画、人物的设置还是镜头语言的运用，这种处处以女性视角为中心的处理方式颠覆了传统电影中赋予女性的位置。

三、女性观众：视觉快感的代入认同

关于电影中的女性主义与女性观众的关系，玛丽·安·多恩在《电影与装扮——一种关于女性观众的理论》中引用电影理论家麦茨的符号学理论、拉康的镜像理论以及法国女性主义学者来探讨女性观众位置的问题。多恩认为：“电影提供了众多可观看的东西，但这些值得看的东西往往是缺席的，不在场的。作为主体的观众的一切欲望都依赖于对缺席客体无止境的追求。而缺席本身就是一种存在于主体和客体之间绝对的，不可填补的距离。”对于以往电影中父权社会设定的女性角色，女性观众通常会面临两种选择：过度认同这种设定，在学术上也被称为“受虐认同”；或者是拒绝认同，“本我”成为自己欲望客体的自恋对象，假想“自我”是最具幸福符号意义的生活角色。在《咱们结婚吧》中，导演刘江为两种选择都找到了归属：面对认同父系社会角色设定的女性观众，女性在电影里通常扮演着“真善美”的角色，即便男性角色形象与功能遭到了弱化，但是女性的性格仍然保留了其性别特征，坚强独立却不失温柔可爱的一面。而对于选择假想的女性观众，导演将女主角一系列波折经历展现出来后，都设定了“大团圆”的美好结局，为她们安排了眷顾命运的最终归宿。例如，影片中顾小蕾的把戏被凌霄拆穿后，虽然暂时受到凌霄的责备，但最终的结局依然完满，凌霄意识到自己作为男人应该承担的社会与家庭责任，义无反顾给予了顾小蕾向往已久的安全感；文艺经过意大利之旅，虽然比赛没有获奖，却收获了李想的友谊，让她跳出那段平淡而乏味的时光，重新审视生活与爱情，心灵获得自由和新生；叶雯雯在经受爱情伤害后，痛定思痛，最终也投入了暖男震轩的怀抱；说一不二的女强人田海心，最后明白了曹大鹏的良苦用心，在事业与家庭中寻得了新的平衡。虽然各自有各自的迷茫失落，矛盾的同时也做出过自我否定，但最终都实现了女性主体意识的觉醒。现实生活中的女性观众会十分赞同这种“圆融一切”的剧情，他们会将主人公的生活归宿与自己的真实人生联系在一起，因而产生视觉快感下的心理 “认同”。在这个过程中，观众的“自我”与银幕上的“超我”产生共鸣，这正是穆尔特所探讨引起观众心理快感的“认同”机制之一。

结语

《咱们结婚吧》中女主人公面对消费社会所带来的欲望诱惑和生存压力，依然坚持积极、独立、乐观的处世态度，具有现实指向的社会意义。在女性主体意识的隐退的时代背景下，导演刘江在他的电影里赋予了女性以话语主导权，让她们从传统“被看”的位置变换为“看”的主体，走向生活的中心。对于大陆其他爱情片来说，不能不说是一个很好的借鉴，剥除“浮夸”与“失真”的故事情节，以社会现实背景为故事创作题材，以真情实感来打造更接地气的影视作品，大陆爱情影片应该会有更为深刻的娱乐意义与观赏价值。

[1]肖巍.“作为一种学术视角的女性主义”[N].学习时报,2005-07-04.

[2](英)劳伦·穆尔特.“视觉快感和叙事性电影”[C]//外国电影理论文选.上海：生活·读书·新知三联书店，2006：215.

[3]玛丽·安·多恩 “电影与装扮——一种关于女性观众的理论”[C]//外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，2006：679.