从文本述说到视觉影像
——英美文学改编的影像化研究

张 磊

人类影像化缺席的时代已经一去不复返了，我们恰逢其会的所谓后现代已经成为一个不断被施以影像化魔咒的时代。由纯粹的文学式的文本述说，辗转至文学的影像化改编下由影视映像述说文本，英美文学改编经历了一个不可谓不伟大的嬗变过程，虽然目前绝大多数英美文学改编作品，仍然存在着观点过度单一与某种程度上的文学失真等诸多问题，但是，随着越来越多的英美文学向影像化的迁移，其正在形成一种对于作者性、改编性、影像性三者的深度融合。从不断地以其消解本源性与消释本体性建构着一种基于影像化所独有的意象化表达的升华。

电影《格列佛游记》海报

一、文本述说中的作者性

（一）作者性的优劣势

文本述说中的作者性与读者或观众的距离，既包括时代性的历史距离，亦包括作者性的自述与他者的距离，更包括了作品内容本体与他者之间的距离。如果从文本述说的视角审视影视映像，影视映像显然是一个由线索、镜头、叙事等有机贯穿的整体；而从影视映像的视角审视文本述说，则难免会在文本符码的过度抽象化与过度意识流中看到某种程度的支离破碎。而这种影视映像视角下的支离破碎才是文本述说的高级表达。而这也是影视映像所永远都无法企及的一种表现技法，因为这种表现技法可以完全无视物理时空的限定。然而，影视映像却必须局限在有限时长的物理时空限定之内予以完结。并且，从纯粹作者性而言，小说没有所谓的严格的显性自洽性，因此，文本述说中的作者性完全可以自由挥洒、无拘无束、天马行空。这也是整个19世纪英美文学名著的近乎全盘改编的根本原因所在，例如，电影《贫民窟的百万富翁》即以其中的作者性优势而成为一部现象级且波及全球的影片。

（二）作者性的关键问题

随着视觉文化时代的忽然到来，英美文学改编的影像作品宛如一树树梨花不断盛绽，视觉文化与传统文化有着各种不同的文化与文艺表达。文学中的文本述说有着先天符码抽象化的最大优势与最大劣势，最大优势就在于其足以突破任何时空限制的驾驭着符码抽象化之翼的无限想象建构；而最大劣势则在于其符码抽象化对于视觉这一人类最为重要的直接感官的最大化限制。这种最大优势亦可转化为最大劣势，最大劣势亦可转化为最大优势。而这才是文学文本作为一种综合艺术之母的真正的奥妙之所在。换言之，文学的精妙之处就在于语言艺术驱策之下的更加自由奔放的文本述说，而之所以引入作者性的最为根本性的原因就在于纵观目前所有的英美文学改编，其中的绝大多数都存在着观点单一与过度失真以及文本本体中的哲理性的表达无力等诸多问题。例如，《贝奥武甫》的改编即是这样一部优劣势互显的作品，亦因此而倍受争议。

（三）作者性的自述与他者表达

视觉文化与以文本为代表的传统文化之间有着以作者性、改编性、影像性等为分野的巨大差异性。文本述说中的作者性通常分为三种影视艺术视阈中的视角，这三种视角分别为自我的自述，他者的代述，自我与他者的混合述说。作者性的视角下的自述即一种作者基于文本的自我建构，这种自我建构既可以建构基于直接述说的直白层面，亦可建构基于反思自省的层面，亦可建构于基于忏悔向度的述说。这些不同视角的述说为文学文本叙事带来了复杂的作者性表达。例如，在英美文学作品《莫比·迪克》中，即以第一人称的自述展开述说，从而展开了一段人与自然之间对话的波澜壮阔的恢弘史诗。这种作者性的自述既为他者建构映现了重重客观矛盾，又在他者建构中寻获了真正的自我，使得自述与他者之间形成了一种互为观照、互为映现、互为驱策的独特文本与影视景观，并由此而达致了一种自我灵魂形而上于文学文本的自我复苏。

二、文本述说对接视觉的改编性表达

（一）创造性表达

之所以将文学的影像化改编与传统的根据剧本的创作一并称之为创制的根本原因，就在于这种基于文学文本的改编同样是一种创造过程。影视艺术的最大优势就在于能够对接文学语言的文本述说，并能够将文学语言中的丰富的意涵、无尽的想象、深刻的哲理等转换为具象化的视觉实体，从而实现文学语言的视觉语言化，文学文本的立体化、鲜活化、生动化表达。同时，针对文本述说的改编可以透过视觉沉浸与移情的临场感与在场感将文本述说中的表达，表现得更加紧张、激烈、刺激。并能够透过夸张、升华、弱化等必要手段将影片改编得拥有高于英美诸国传统意识下的英雄主义的，直指人性的抽象化升华。例如，电影《白鲸记》对《莫比·迪克》的改编，即进行了基于夸张、升华、弱化等的再创造，夸张了白鲸的破坏力，升华了哈伯这一人物形象，弱化了其他人物群像的立体性。

（二）诠释性表达

文本述说的对接视觉的银幕化改编诠释，不应造成过度创造性下的诠释性的失衡。一定程度上的还原性不仅能够最大限度地保有原著中的精华与精彩，还能够还原文本述说所传递出来的艺术性、思想性、哲理性。文学文本背景宜施以恰当改编，对其中大量的中间情节亦宜施以适度取舍。文本述说对接视觉改编的一个最为根本的原则就是在文本述说对接视觉改编的过程中，所改编的视觉素材及其视觉元素应做到不偏离于文本述说本体，不偏离于文本述说主旨。诚然，每一个伟大导演都在孜孜以求的润物无声地将文本述说完美且对位地翻译为影视艺术作品。然而可望而不可及的潜移默化式的诠释，显然是最为高明的文本述说对接视觉改编的表达，同时更是立足于文本原初架构的对位式诠释。例如，弗莱舍兄弟对于《格列佛游记》的诠释性改编，即涵盖了原著中的全部章节，以近乎对位的诠释性将原著的原貌进行了影像化识解基础上的改编表达。

（三）演绎性表达

文学的文本述说之中，蕴蓄着取之不尽用之不竭的远超视觉表达所能尽述的巨大时空容量，这些时空容量全部以影像化的视觉表达加以完美呈现显然是任何伟大的导演都不可能完成的任务。因此，针对文本述说的视觉改编对接的首要任务就是必须针对文本述说加以演绎性表达。文本述说对接视觉改编的演绎存在着多样性、多元性、多层次性。例如，可以针对本文述说的视角加以视角转换式演绎，将通常文本述说的主观第一人称自述视角转换为一种大他者的万能上帝视角。改编的另一关键演绎技巧则是将文本本体中的多线索、多时空交错、意识流交织等进行线索与时空片段的某种程度上的融合，或者抽取文本述说中的某一线索或某一时空片段，而将其他线索与其他时空片段进行一种艺术化的融合式表达，从而形成一种基于单线索及其隐性线索或辅助线索式的融汇，进而以更符合影像化的创制集中进行针对故事性的演绎。例如，《傲慢与偏见》的改编即以这种小说述说对接了视觉改编，使得小说述说中人物的生活体悟，能够透过光影令观众产生共鸣并感同身受。

三、影像化改编中的视觉表达

（一）影像化改编中超越文本的视觉表达

从文本述说到视觉表达的改编不仅可以突破文学文本的既有框架，而且还可以突破文学文本的情节架构以及人物限制，甚至还可以通过针对框架、结构、情节、人物等的移花接木等手段进行更为复杂的异化演绎。甚至可以跨越时代限定，将文本述说中的时代加以顺逆时空的前后推演，将其置诸于过去、未来、现在。由此可见，针对文本述说改编的视觉表达所作的，显然是要向超越文本本体的更深层次的方向加以升华演绎。虽然影像化改编的直接视觉表达，最终亦会经由视觉回归人类大脑，并形成与文学文本述说相类似的最终效果。然而，这种直击直接视觉的间接转换却改变了文学文本的表达方式、压缩了文学文本无限的表达时空。例如，根据同名原著改编的《双城记》即以一种不受限的框架、结构、情节、人物等的影像化改编，而不断地揭示着代替美的真实的人生与人性，从而为观众展现了最好的、最坏的时代；智慧的、愚蠢的时代；信任的、怀疑的时代；光明的、黑暗的时代；希望的、绝望的时代。

（二）影像化改编中自洽性的视觉表达

影像化改编过程中的自洽性是整部改编作品中最为关键的合理性保障与逻辑平衡依托。影像化改编有着与文学文本述说截然不同的更加严格的自洽性、合理性、逻辑性等诸多规范化要求。尤其是自洽性对于一部影片而言更是至关重要，即便是自洽性方面哪怕出现任何微小的纰漏，都会招致观众的不满，从而为影视艺术作品的成败，带来非常重要的影响，由此可见，影像化改编必须是一个经过反复推敲的再创造的过程。例如，在比较经典的影像化改编作品《包法利夫人》中的影像化改编，即针对自洽性等，进行了一定程度的再创造，使得片中关键人物包法利的性格并非如原著中那样糊涂，而是站在一种包容的更加人性化的高度，主动且主观看待包法利夫人的所作所为。这样的人物塑造与改编表达显然更加符合合理性与逻辑性，同时，亦在影片中形成了一种能够自圆其说的更佳的自洽性。

（三）影像化改编中形而上的视觉表达

影像化改编中的形而上的视觉表达，从更加深层的意义而言，具有着针对文本述说本源性的一种消解性。同时亦存在着针对文本述说本体性的一种消释性。这种消解性与消释性将针对文本述说的嬗变，反向建构为一种意义的意象化的形而上的创造过程，这种创造过程并非文本本体的一种迁移，而是一种非作者性、改编性、影像性三者限定突破的深度融合。影像化改编的形而上表达相对于文本述说而言，显然以其所独有的意象化等而更具对其本源性与本体性的基于意象化的升华。例如，狄更斯的《雾都孤儿》的改编就十分成功。这种成功改编既得益于文本本体较强的故事性，较为紧凑的情节感，较为精致的原生性的平行切换，同时，更得益于影像化改编中对于原著精神、原著风格、原著灵魂等所进行的形而上视觉表达的准精捕捉与生动刻划，从而在契合本源性与本体性等方面，实现了一种基于意象化的进一步升华。

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