论枣阳雕龙碑彩陶的过渡艺术特色

吴寒啸

(武汉大学 城市设计学院，湖北 武汉 430072)



论枣阳雕龙碑彩陶的过渡艺术特色

吴寒啸

(武汉大学 城市设计学院，湖北 武汉 430072)

湖北枣阳雕龙碑遗址是一处中国新石器时代中后期大型文化遗址点。由于特殊的地理位置，在雕龙碑1500年的发展过程中，受到了来自南北诸文化的影响，特别是作为新石器时代象征的彩陶，其彩陶艺术风格无论是在纹饰、色彩还是造型上均显示出南北文化融合的特征。雕龙碑彩陶纹饰艺术精准的包含了仰韶彩陶的风格，色彩与造型又融入了长江流域诸文化的元素，在多文化的交融中，最终诞生了既区别于中国南北方文化的彩陶又具有自身独特风格的过渡地段的彩陶艺术之美。

雕龙碑遗址；彩陶艺术；仰韶文化；大溪文化

雕龙碑遗址位于湖北省枣阳市鹿头镇北部3公里处，是一处典型的介于黄河流域与长江流域过渡地段的新石器时代遗址。据考古发现其一期年代距今最早不超过6200年，三期年代距今不低于4700年[1]，年代上比仰韶文化庙底沟类型稍晚。

从第一期到第三期发现大量的彩陶碎片，其中第二期和第三期均超过200件。由于可复原的完整彩陶器物较少，雕龙碑彩陶的艺术特色明显的表现在彩陶的纹饰艺术上。例如，雕龙碑彩陶纹饰常见的花瓣纹、弧线三角纹、旋纹、斜纹、平行线纹、圆点纹等均具有仰韶彩陶风格，若不做细致分析，很容易误判得出其就是一处仰韶文化类型的遗址。然而，它与典型的仰韶文化存在巨大的差异，也许用含有“仰韶之风”的文化遗址较为合适。如果说位于甘肃地区的马家窑文化是仰韶文化的西延，那么雕龙碑遗址就是仰韶文化南延的代表。它是一处难得的位于长江流域却在彩陶纹饰艺术上含有大量黄河流域“仰韶风”的文化遗址。

考古学界有这样一个界定，考古学家张之恒曾指出，鄂西北和豫西南地区位于长江流域与黄河流域的交汇区域，其新石器文化既受黄河流域同时代文化的影响，又受到长江流域新石器文化的影响。因此，雕龙碑彩陶在制作与艺术风格上具有双重特征，既受多种文化影响，伴随着包括彩陶在内更多文物的出土，同时又发展出自己的风格。雕龙碑是一处典型的位于过渡地段的文化遗址。

一、雕龙碑彩陶与过渡地段彩陶的独特性

1.豫西南鄂西北片区独特的白衣彩陶

雕龙碑彩陶最明显的特征就是施予白衣，这种类型的彩陶俗称白衣彩陶(图1)。就是在烧制好的陶器上先刷上一层白色的物质做为底色，用来直接刻画或用来反衬白衣形成地纹彩陶。从挖掘出的三期彩陶总特征来看，其彩陶堪称是件件不离白。但这一特征并不限于雕龙碑遗址，在豫西南鄂西北片区的其他遗址中均有发现。

(1)河南淅川下王岗遗址

该遗址距离雕龙碑遗址约168公里(如图2)，文化层比雕龙碑更加丰富。在仰韶文化层中发现的彩陶多为泥质红陶，在其表面多施以褐色与黑色，同样见有与雕龙碑基本相似的白色陶衣。在纹饰的刻画上，保留大量的仰韶文化风格，基本纹样有三角纹、叶纹、菱形纹、斜线纹、平行线纹、波折纹、圆点纹等[2]。它与雕龙碑彩陶拥有大量的相似性，并与雕龙碑的第一、二期彩陶艺术保持着高度的一致性。

(2)邓州八里岗遗址

八里岗遗址离雕龙碑遗址仅90公里，位于南阳盆地中部白河的支流湍河河旁阶地上，是整个豫西南片区发掘量较大的遗址。可惜的是其陶器虽多，但彩陶却非常不发达。不过其白衣彩陶亦出现在属仰韶风格的文化层中，在早、中、晚三期的仰韶文化遗存中，白衣彩陶出现在了中期，多白衣衬褐彩，整体来讲这一期的彩陶大致可以概况为“褐彩为主，红彩较少，个别白衣褐彩。”[3]

(3)镇平赵湾遗址

赵湾遗址位于河南镇平县，距雕龙碑遗址约120公里。地理位置上赵湾遗址位于南阳盆地的最北部，雕龙碑遗址位于南阳盆地的最南部，两个遗址在南阳盆地南北相互呼应。二者彩陶更是惊人的相似，赵湾遗址同样出土了不少彩陶片，多施以黑彩和红彩，和雕龙碑彩陶一样这些陶片多数都有白衣，纹饰上会有条纹、圆点纹、涡纹、弧线纹、三角纹等几何花纹[4]。

(4)郧县大寺遗址

该遗址位于湖北省十堰市郧县，是典型的鄂西北地区发现的遗址。在该遗址的仰韶文化层发现有少量的陶器，多为夹砂红褐陶。在为数不多陶器中难能可贵的发现了一件白衣彩陶钵残片(图3)，该片白衣彩陶钵残片的发掘，为豫西南和鄂西北地区白衣彩陶文化圈提供了有力证明。

白衣彩陶具有较为明显的区域划分，仰韶文化的本源地区即靠近庙底沟地区的白衣彩陶却少有发现，相反豫中地区却有豫西南与鄂西北地区白衣彩陶的共性，郑州大河村遗址就是一处很好的例子。

(5)郑州大河村遗址

大河村遗址位于郑州市的东北角，属黄河流域范畴。白衣彩陶出现在仰韶文化层的第一期(图4)，白底颜色稍偏黄，为淡淡的米黄色，后绘以黑色或棕色，同时兼加有红色的纹饰。到了第二期彩陶的数量开始大量的增加，特别是第三期，米黄色陶衣消失，留下白衣彩陶和红衣彩陶，色彩搭配上多施以黑红两色。到了第四期，白底彩陶又基本消失殆尽。这一出现到消失的完整过程，证明了大河村白衣彩陶是有完整的发展序列的。

通过以上对比，不难发现白衣彩陶的发展至少有两条走向，其一是向东往黄河中下游地区传播；其二是向东南往汉江流域传播。以仰韶文化本源地为起点，白衣彩陶整体呈扇形状发散式传播。雕龙碑彩陶虽不是那个时代唯一运用白衣绘陶的，但相比较于周围其他史前遗址，地理位置最偏南的雕龙碑遗址却在彩陶艺术上再次竖起了标杆，将向南渐熄的“仰韶风”彩陶艺术再一次点燃，成为北方彩陶艺术最后向南延展的绝唱。再往南，引以为傲的“仰韶风”彩陶再无法掀起大浪花。

2.跨越两大流域的菱形纹和网格纹搭配之风

网格纹和菱形纹在仰韶文化、大溪文化和屈家岭文化陶器中均有出现。尤其是对于纹饰相对单薄的南方文化来讲，网格纹一度成为屈家岭文化陶器的主流纹饰。雕龙碑彩陶的另一重大特色就在于高度推崇这种绘有菱形纹、网格纹或者二者相结合的彩陶艺术。

北方仰韶文化彩陶纹饰中虽显有菱形纹、网格纹，但这两种纹饰绝对不是主流纹饰，相互搭配则少之又少了。仰韶文化向南传播后，在众多的过渡地段遗址中，不管是属于仰韶文化层的部分，还是属于大溪、屈家岭文化层的部分均发现有刻画菱形纹或网格纹的彩陶甚至更多的只是刻画在普通陶器上。例如，菱形纹在豫西南鄂西北区诸遗址的仰韶文化层中较多发现，淅川下王岗和郧县大寺遗址中发现较多的菱形纹，包纳了庙底沟文化菱形纹中的三重样式，也都是以黑白三角作斜对称的构图方式[5]。(图5和图6)

长江流域大溪文化彩陶纹饰中的菱形纹与网格纹比仰韶文化和屈家岭文化都少，但是大溪文化油子岭类型中出土的彩陶纹饰搭配与雕龙碑彩陶一致(图7)。在雕龙碑三期3-T2616(3)301这片陶碎片上(图8)，网格纹夹在两根竖着的长条内，形成若干个等距排列的细长方形条；同样，大溪文化油子岭类型中也有这样的形式，虽然长方条并不是正排列，而是成倾斜状排列。另外，二者同样都偏好用直线纹做隔断的处理手段，图中两者细长的长方形网格条又被一圈或者多圈的直线纹进行了隔断，形成多个层次空间，最后用直线纹再次隔断。这种刻画方式的出现说明了南方彩陶风格已经在雕龙碑彩陶中得到了融合。

屈家岭文化的彩陶稀少，或者说该文化根本不以彩陶艺术自居。屈家岭文化少量的彩陶纹饰主要就是网格纹、宽带纹等线状纹饰。例如湖北随州西花园遗址出土了与雕龙碑遗址相近的网格纹彩陶片[6]，再如湖北天门邓家湾遗址出土的一件彩陶壶，无论是造型和纹饰都是无法和仰韶彩陶相比，但这件彩陶壶唯一刻画的纹饰就是黑彩网格纹(图9)。

如果说这些遗址中所发现的这两种纹饰通常都是单一出现的，那么无明确文化层归属的雕龙碑彩陶则另辟蹊径。自第二期开始，菱形纹、网格纹开始出现在彩陶纹饰上，这两种纹饰或单个出现，或一起出现，或融合出现，亦或者再搭配上其他纹饰(图10)。特别是第三期彩陶，这种菱形纹、网格纹混搭的形式把雕龙碑文化自己的彩陶纹饰风韵推向了鼎盛。例如第三期出现的菱形纹与网格纹的组合、菱形网格纹与三角纹的组合、网格纹与直线纹组合、菱形网格纹再配直线纹等，都是其他文化中不曾出现的。

二、雕龙碑彩陶对周边文化彩陶的包容并序

1.雕龙碑彩陶与典型仰韶彩陶的对比

仰韶文化中影响力最大的当属庙底沟类型。单从雕龙碑彩陶整体艺术风格来看，仰韶风味的确浓厚，但两者最大的相同点在于他们之间拥有共同的普世接受的符号。

其中以花(瓣)纹、回旋勾连纹、弧线三角纹为主要特色的庙底沟彩陶，在雕龙碑彩陶中的确占有相当大的一个比例。例如，河南陕县庙底沟遗址发现的具象花纹(图11)与雕龙碑一期的花纹(图12)，除形状稍有不同，细节上稍有变化外，大体并无二致。

又如陕县庙底沟发现的这件彩陶盆(图13)，由弧线三角纹结合植物纹所构成的具有神秘色彩的旋转纹饰，和雕龙碑二期这件陶片修复图如出一辙，构图形式几乎一模一样(图14)，植物的茎、叶、花、果程式化刻画方法明显。

这一相同的符号体系在新石器时期似乎已经约定成俗，在没有文字的年代，每个部落就以这本共同的“教科书”为基础，共同遵守、各自突破，既相互借鉴与又相互融合。

雕龙碑彩陶亦区别于典型的仰韶彩陶。例如在色彩搭配上，雕龙碑彩陶拥有更为丰富的色彩搭配方式，除了白衣，雕龙碑先民喜在白衣上衬黑，同时又配之以赭石、熟褐、深红、桔红等暖色系色彩。这些颜色看起来或许还很单薄，不过相比较于庙底沟的红陶黑彩，色彩搭配丰富多了。正如在白纸上作画，视觉冲击强烈，对比突出，效果明显。白与黑再加之褐、红等点缀勾勒，绝美！

图15 雕龙碑蛋壳彩陶残片

除了常规彩陶，雕龙碑还有一批特色彩陶——蛋壳彩陶和彩陶球。其中，蛋壳彩陶以陶质细腻，薄如蛋壳而知名，蛋壳彩陶薄而易碎，在雕龙碑遗址中发掘出来的蛋壳彩陶不多且均已破碎，但与仰韶彩陶的纹饰特色截然不同。首先，用蛋壳彩陶制作的都是些小型杯碗，不可能在其表面作大规模的装饰，视觉冲击力较大的是宽带纹，但其中的绳索纹还是大溪彩陶中出现的纹饰，制作者在刻画时心思细腻，为了保持美观则选用点状纹饰进行装饰(图15)。

2.雕龙碑彩陶与典型大溪彩陶的对比

大溪文化主要分布于湖北大部、四川东部和湖南北部，其陶器多为红色和黑色，也有少量为灰色和米黄色，一部分红陶施深红色陶衣，彩陶多用黑色画成波浪纹、漩涡纹、兰草纹、棂格纹等[7]。大溪文化虽长期盘踞在长江流域中上游和两湖区域内，但大溪文化中确实含有北方仰韶文化的因素。不过，大溪文化彩陶并没有雕龙碑彩陶精彩，无论是纹饰的精彩程度，还是器形的优美程度都不及雕龙碑彩陶。这些并不意味着大溪彩陶没有特色，它的彩陶艺术包含有自身的因子，也适当接受了外来文化的影响，特别是来自中原地区文化的影响。

首先在彩陶纹饰上就有某些相似之处。在不多的彩陶器物中，依然能找到刻画有花瓣纹、“西阴纹”等有具有仰韶特色的彩陶。大溪文化出土的花瓣纹，有四瓣式的也有多瓣式的。例如在江汉平原地区的湖北枝江关庙山遗址中出土了一件彩陶豆，在其腹部绘有白衣黑彩四瓣式花瓣纹(图16)，四花瓣和雕龙碑二期出土的若干花瓣纹通用符号整体形式一样，但花纹间又绘有纵向叶片作隔断，花瓣内绘有中分线，这样的花瓣纹，是庙底沟文化彩陶的特色，也是雕龙碑文化的特色，所以关庙山发现的这件彩陶，亦可以看作是四瓣式花纹跨越长江后的南限。

除了四瓣，多瓣式花瓣纹彩陶在大溪文化中也有发现，同样见于关庙山遗址(图17)。一件小口彩陶罐上绘五六瓣复合式花瓣纹，花瓣中也都绘有中分线，瓣尖处有圆点，但雕龙碑的花瓣纹要比它稍宽一些。还有一点要补充的是，花瓣纹中中分线的画法，在北方彩陶中是不常见的，而在黄河流域下游的大汶口文化中却很普遍。

庙底沟彩陶或者雕龙碑彩陶中曾出现的“西阴纹”在大溪彩陶中再次出现。但“西阴纹”的表现方法已经完全变形，跟仰韶文化相差甚远。例如，重庆巫山大溪遗址见到几件典型的西阴纹彩陶，器型有钵也有罐，钵上单元纹饰较尖长，而罐上单元纹略显宽短。一件敛口小陶钵绘出又尖又长的西阴纹，布局较为疏朗(图18)。

另一件彩罐上和下绘有两组加中分线和圆点的西阴纹，两组纹饰间加绘弦纹做间隔(图19)，这件陶罐采用了雕龙碑最具特色的白底彩陶的形式，即白底画黑。湖南澧县城头山遗址发现的一件西阴纹彩陶钵，就是一件完全和仰韶彩陶“西阴纹”一样的地纹彩陶，绘于红陶钵上腹部，以黑彩作衬底，衬出红色的陶体的自颜色，成二方连续循环(图20)。

关于“西阴纹”这一特殊纹饰，王仁湘曾大胆的提出过庙底沟“西阴纹”向南递进传播的可能性，即由豫西经豫西南到鄂西北，在经汉江进入洞庭湖周围[5]。如果此假设成立，说明史前文化的相互交流是明确的。

除了纹饰上的相似，在造型上亦有相似处。大溪文化中的筒形陶瓶是特色较鲜明的大溪文化陶器(图21)，其造型简洁，外观独特，有考古材料分析，它的出现很可能与长江中游地区的植被有关，是受当地盛产的一种刚竹的影响，竹子的造型很有特点，成节状，即造型两头粗中间系，是模拟竹子的造型产生的特色陶瓶。在鄂西北和豫西南片区，多个文化遗址均发现筒形瓶，图22是雕龙碑文化中出土的筒形瓶，虽然前者造型纤细，后者造型粗壮，但两者的发现将大溪文化与雕龙碑文化巧妙的联系在一起。再如，豫西南的下王岗遗址出土的花纹筒形瓶也证明了文化间的相互交流(图23)。

图24 绞索纹展开图

当然，大溪文化之所以成为大溪文化，必定尤其特殊的存在。在彩陶纹饰上，大溪彩陶的标志性纹饰就是绞索纹。绞索纹是大溪文化特有的、本土的纹饰，构成大溪文化区别于其他文化的独特标志之一(图24)。所谓绞索纹，就像是两股或多股绳索拧合的样子，大溪文化上的绞索纹可以分作若干类，有弧线式，也有折线式；有双线型的，又有多线型的。此外绞索纹也还有长结和短结的不同，长结绞索纹绘的流畅精致，短结绞索纹绘的细碎多率。绞索纹的出现完全将其与雕龙碑文化彩陶隔绝开来。

3.雕龙碑彩陶与典型屈家岭彩陶的对比

典型屈家岭文化的年代要比仰韶文化和大溪文化都晚，其核心区域主要在湖北省鄂中地区。考古资料证实，仰韶文化晚期后段和屈家岭文化一期前段曾今存在过一小段平行发展的历史。因此，雕龙碑文化与屈家岭文化的交融，或雕龙碑文化中“屈家岭因子”的显现，也是后来的第三期才体现出来。

由于屈家岭彩陶数量少，彩陶纹饰艺术已不是最好的证明，重点在陶器的材质与颜色上，屈家岭陶器以黑陶与灰陶为主，艺术美感较差，装饰较少，但这些恰恰成为了屈家岭陶器的特色。值得注意的是，雕龙碑的陶器也经历着陶器颜色的转变。雕龙碑陶器的三期陶质变化非常明显，其中，第一期的陶器陶色是以红陶为主，约占70%-80%，间夹有褐、灰色陶，少有黑陶，仰韶红陶绝对是主流；第二期陶器陶色有红陶、灰陶和黑陶，南方文化特色的陶器开始大量出现；第三期的陶器陶色有红、灰和黑色，其中黑陶大多属青灰色，为典型的屈家岭灰色陶器。

另外，雕龙碑文化中的特色陶器——陶纺轮，在第二期中开始发现，第三期在数量和质量上达到鼎盛，并且很多材质都选用了泥质黑、灰陶，这与典型屈家岭文化的代表性器物大型黑、灰陶纺轮保持了高度的一致性。

最能代表屈家岭文化的特色的蛋壳彩陶，出现在屈家岭文化早期稍晚的时候，流行于中期，衰减于晚期。以京山屈家岭遗址为例，在出土的8275片蛋壳彩陶片中，晚期一占29%，晚期二占70%[8]。在时间序列的连接上，雕龙碑遗址第三期出土的蛋壳彩陶，与屈家岭文化开始出现蛋壳彩的时间形成了完整的衔接。

雕龙碑遗址位于汉水上中游地区，按现代地理区位划分属长江流域遗址。但不难看出，至少在前两期，雕龙碑彩陶纹饰大多受“仰韶之风”彩陶风格的影响。通过分析，可以得出豫西南鄂西北片区更多的包含过渡文化的性质，形成了过渡的文化圈。而雕龙碑遗址则是该区域内过渡特色的典型代表。考古学者王仁湘就认为像雕龙碑这种双重性质的遗址在史前考古史上是不常见的，甚至用“特区”、“中间站”这样的词汇来形容这一南北文化交流的史前遗址。

雕龙碑彩陶在纹饰艺术上虽含有大量的仰韶文化因子，但并不阻碍其发展出自己的特色。在“泛庙底沟时代”，众多不同的文化都是由仰韶文化发展而来，雕龙碑先民最初有可能是仰韶文化的一支，当最初的雕龙碑先民了解一定的仰韶风格规律后，随即南下，并最终在枣阳地区扎根落户。在1500年的生活与发展过程中，南方长江流域的文化开始崛起，不断与北方的仰韶文化发生碰撞，雕龙碑则成为最早的也是最成功的南北文化融合的例子。

在没有流域概念的上古时期，我们用现代流域的概念去划分新石器文化的归属似乎会有矛盾。无论是彩陶艺术，还是考古学上对于雕龙碑人种的测定均显示出浓厚的北方仰韶文化的倾向。如果最后必须给雕龙碑遗址一个详细的定位，那么它就像武汉这座城，是连接南北的交通要塞，不偏不倚，却向世人展现出了它的包容并序，体现出了融合之美。因此，当南北文化在此交接时，我们是否有理由考虑将雕龙碑与其周边遗址单独划分出来，让其单独成为一种新的独立的文化形态呢？

[1] 王 杰，王仁湘.雕龙碑史前彩陶[M].北京：文物出版社，2006：11.

[2] 巩启明.仰韶文化[M].北京：文物出版社，2002：160.

[3] 樊 力.豫西南地区新石器文化的发展序列及其与邻近地区的关系[J].考古学报，2000(1)：147-182.

[4] 河南省文物局文物工作队.河南镇平赵湾新石器时代遗址的发掘[J].考古，1962(1)：23-28.

[5] 王仁湘.庙底沟文化彩陶向南方两湖地区的传播[J].江汉考古，2009(2)：67-75.

[6] 王 颖.雕龙碑遗址研究[D].吉林：吉林大学文学院，2009：14.

[7] 苏秉琦.中国远古时代[M].上海：上海人民出版社，2010：151.

[8] 王 杰.屈家岭文化与大溪文化关系中的问题探讨[J].江汉考古，1985(3)：55-59.

(责任编辑：陈道斌)

2017-03-09；

2017-03-23

吴寒啸(1991— )，男，湖北钟祥人，武汉大学城市设计学院硕士研究生。

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2095-4476(2017)06-0010-06