宋代庭院词审美乌托邦的构建

⊙徐利英 喻珂雯［江西科技师范大学， 南昌 330029］

宋词中“庭院”的出现频率很高。以各种方式筑起的庭院往往是士大夫文人为自己设计的适合养心适性的居住休息场所，是士大夫内在情性的外显。一方面庭院与外部现实时空拉开距离，自成一体，圆满自足；另一方面院中精心布置的花草树木、山石池廊、亭台楼阁等为文人的情感表达提供了感性触媒与审美意象。居于庭院中，宋代词人可以不受现实时空限制，不为功名利禄羁绊，顺其本心，抒其才情，直指希望的自由王国。在宋代词人的笔下，庭院成为抗衡现实、获取心灵自由的审美乌托邦。

一

公元1615 年，英国作家莫尔在他的小说《乌托邦》中第一次使用了“乌托邦”这个名词。从词源上来看，“乌托邦”一词由希腊文的“否”和“地方”两个词构成， 它的意思为“虚无之乡”或者“乌有之乡”。列宁指出：“乌托邦是希腊文字， 按照希腊文来解释： ‘乌’就是‘没有’， ‘托斯邦’就是‘地方’。那么乌托邦就是一个不存在的地方， 是一种虚构的童话世界。”因此，在文艺作品中，乌托邦指向人们对现实社会的不满和追求自由幸福的精神乐园。20世纪，法兰克福学派将艺术和乌托邦联系起来，构建艺术的审美乌托邦以反抗现实，试图用充满乌托邦精神的艺术来救赎被异化的世界。马尔库塞认为：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”在艺术世界中，法兰克福学派试图寻找变革现实的乌托邦精神，正如霍克海默在《现代艺术和大众文化》中所言：“自从艺术变得自律以来，艺术就一直保留着从宗教中升华出来的乌托邦因素。”在艺术的审美乌托邦中，人们借助审美形式摆脱现实束缚，构建了一个让生命本性得以解放、自由存在的世界。马尔库塞说：“所谓‘审美形式’，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）。艺术作品正是借助这些性质，才改变着现实中支配一切的秩序。不错，这个改变是‘幻象的’，但是，这种幻象能表现那些不同于占支配地位的言论世界的意义和功能内涵。语词、声音、图像，从另一个维度上，为行将达到的和解，‘悬置’、剥夺着现存现实的存在权利。”在马尔库塞看来，审美形式能够让艺术作品超越现实时空，按照审美秩序把来自现实的质料和素材加以重组，颠覆现实秩序，重塑异在的虚构世界——审美乌托邦，在那里生命得以自由活动，生命本真得以自由展示。

显然，审美乌托邦是一种源自文学艺术作品的幻想时空，是激发人们走向美好未来的一种鼓舞力量。从精神实质上来看，宋词中的庭院其实是一种审美乌托邦，是士大夫文人在现实时空之外所开辟的审美空间，寄托了文人对于理想生活方式的乌托邦幻想。在庭院中，宋代词人运用审美方式摆脱生存困境，消解内心矛盾，寻求诗意的栖息方式。“达则兼济天下，穷则独善其身”是传统士大夫的精神追求。当在现实秩序中遭遇挫折时，士大夫文人往往选择隐逸于山水田园，在自然中回归生命的本真状态。中唐以后，“隐居不必山林”的归隐思想日渐流行，正如白居易《郡亭》诗云：“山林太寂寞， 朝阙空喧烦。唯兹郡阁内， 嚣静得中间。”在隐逸心境的观照下，士大夫文人将自然山水之精髓纳入庭院的巧妙布置中，白居易对此颇有心得，“竹药闭深院，琴尊开小轩。谁知市南地，转作壶中天”（《酬吴七见寄》），“闲意不在远，小亭方丈间”（《病假中南亭闲望》），“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适”（《官舍内新凿小池》）。

到宋代，许多士大夫文人追慕白居易提倡的中隐生活方式，将私家庭院作为朝夕揣摩、心之所向的审美空间，庭院名称、庭院布景呈现文学化、心灵化的诗意色彩，如王安石的半山园、苏轼的雪堂、苏舜钦的沧浪亭、杨万里的诚斋等，无不烙印着士大夫的审美心胸。面对廊庙与山林的矛盾，庭院中的园林为宋代文人提供了仕宦与隐逸矛盾心态之间的平衡空间，“园林的享受在一定程度上满足了入世者的避世企望，在显达与穷通之间起到了缓冲的作用”。在个性化的私人庭院中，宋代词人选择艺术的方式逃避现实时空的生存困境，寻求和发现审美形式，建构审美乌托邦。在这个审美乌托邦中，词人运用语言、意象和情绪构建了一个感性、理性和谐发展的自由世界，一个比现有秩序更和谐、更本真、更自由的理想王国。

二

庭院是宋代词人诗意栖居、审美人生的自由净土。这一方小小的庭院，阻隔了现实时空的理性秩序，唤醒了词人对于个体生命，对于本真自由的深切向往。这方净土的设定是以对现世的否定为前提的，苏轼在《雪堂记》云：“是堂之作也，吾非取雪之势，而取雪之意。吾非逃世之事，而逃世之机。”当苏轼因“乌台诗案”被贬黄州时，在距离黄州四百三十步远的郊区荒地上躬耕垦殖，号称“东坡”，在旧圃上构筑雪堂，有泉有桥，有柳有井，类似农家院舍，虽然简陋，却成为苏轼的审美乌托邦。他将庭院取名为雪堂，是取雪的澄澈洁净之意，追求精神上的纯洁无碍，类似于庄子笔下的真人之境。雪堂并非逃避世事之所，而是借此抛弃世俗机心，诸如利害忧患之心、功名利禄之心等，既不避世，也不避人，心境如雪一般明净空旷，苏轼任真自适的人生情怀在这里得到进一步发展。《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》记录了苏轼在雪堂的理想生活：

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。 翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。 殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

苏轼以“逃世之机”从世俗欲望的樊篱中解脱出来，拂去了人性的芜杂，率然坦露自我的本性，在简单质朴的乡村生活中率性而行。上阕以优美的意象展示出夏日雨后和谐的自然景观，下阕词人形象融入自然中，“殷勤” “又得”是体悟自然之心，感恩天地对于自我的馈赠，体现出宁静澄明、闲适旷达的审美情怀。苏轼身处雪堂，用审美的、艺术的形式对天地自然进行空间性的静观，消解由政治压抑所带来的痛苦和不快，在人与自然的交融中获得心灵的超越和顿悟。

将庭院建于离城市不远的郊区山林，既不阻隔现实，又悠然意远，在苏轼黄州筑雪堂之前，王安石已在江宁筑半山园。对于曾经叱咤风云的王安石来说，半山园可谓是晚年的安憩之所。如《渔家傲》：

平岸小桥千嶂抱。柔蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕。尘不到。时时自有春风扫。

午枕觉来闻语鸟。欹眠似听朝鸡早。忽忆故人今总老。贪梦好。茫然忘了邯郸道。

在王安石眼中，蓊蓊郁郁的钟山是与喧嚣的城市相对立的，半山园不偏不倚，恰好处在山林与城市的中间地带，“既在山中，又在山外，妙在若即若离。‘半’是王安石精心选择的字眼也是他晚年心理的一个象征……‘割我钟山一半青’，只要一半，便显得谦抑冲退，绰有余地，在昔时的城市和今日的山林之间，便有了回旋进退的余地”。本词中，上阕描绘半山园的景致，远眺峰峦叠嶂，近观小桥流水、繁花碧草，茅屋虽小却纤尘不染。下阕以鸟语将诗人带入时间性的追忆中，以茅屋午梦联结今昔，呈现出洗净铅华后恬淡自足的心境。半山园成为晚年王安石的审美乌托邦，身处其中，王安石尽情享受着自由生活的乐趣。

率性自由的心境、空间性的静观、时间性的追忆可谓是庭院词构筑的审美乌托邦的重要属性。如辛弃疾在带湖之畔营造新居：“东冈更葺茅斋， 好都把轩窗临水开。要小舟行钓， 先应种柳；疏篱护竹， 莫碍观梅。秋菊堪餐， 春兰可佩， 留待先生手自栽。”（《沁园春·带湖新居将成》）茅屋虽简陋， 但轩窗面水， 花柳生香， 充分体现出闲适自足的审美心态。又如王诜的西园“小雨初晴回晚照。金翠楼台，倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。似此园林无限好”（《蝶恋花》），晁补之的归来园“买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚”（《摸鱼儿·东皋寓居》），杨万里的诚斋“月未到诚斋，先到万花川谷。不是诚斋无月，隔一林修竹”（《好事近》）等，在对私人的审美空间的赏玩中，词人摆脱尘俗之累，完成生命向“本真状态”的回归。日本学者笠原仲二认为：“‘真’象征着人们摆脱尘累而升华到无碍的天空愿望而达到后的喜悦，也就是说，它象征着人们把自己有限的生命向无限的生命投归的憧憬、理想或这种理想实现后的快乐。”

庭院场景作为宋代文人由向外追求转入向内探索的重要场所，是休憩心灵的理想净土。在私人化的庭院中，词人顺其本心，在率性自由的心境观照下，对庭院景观进行空间性的静观和时间性的追忆，在现实与自然、往昔与当世、仕宦与隐逸之间维持着恰当的平衡，营构了一个审美乌托邦，一个由空间性的幽静上升为精神上的闲适自足，最后升华到心灵上的本真快乐的诗性家园。