论20世纪初受中国诗歌影响的美国诗坛对意象的借鉴与创新

⊙莫小晴［华南农业大学人文与法学学院中文系， 广州 510000］

一、中国古典诗歌意象的概念与运用

在中国艺术中，“意象”很早诞生于中国人潜意识中的审美倾向，因其含蓄性、内隐性的特点符合中国人评判美的标准，因此在实践过程中，文学创作很早就在借景抒情、融情于景的艺术手法中融入了意象的使用，目的在于借助他物以抒我情。且意象的内涵在艺术实践中不断得到丰富，经过长期的文学创作和历史积淀，中国诗歌的意象概念内容覆盖辽阔，大体可以分为三个层面，由浅入深分别为物象、心象、大象。

第一层最浅层的意象为物象，即具有可感知形体的外部客观事物。最直观、可入诗的莫过于大自然之景物，以自然之景物入诗的创作在盛唐诗人笔下发展到顶峰，以王维、孟浩然最为代表，推动了唐代山水田园诗的繁荣发展。物象的起源可以追溯到河图、洛书的出现，借助图形之象蕴含吉凶之意，而在诗歌创作中则可以追溯到《诗经》，赋、比、兴创作手法的运用已经可以窥见对物象的运用：“赋”侧重叙事，是对客观事理的描述；“比”“兴”都需要先借助外物才能引发类比和抒情，可见诗人借客观物象向外表达意志情感是意象运用的最初痕迹，只是“意象”这一概念还未被明确提出。

比物象更深一层的第二层意象为心象，即在人的意识中存在的形象思维。心象起源于《离骚》，“离骚”二字可理解为“驱逐内心的牢骚愤懑、抑郁懊丧”。屈原因无力改变仕途不得志的外部客观条件，进而转向内心活动的想象，从主观的精神活动中获得抒情的满足，最终转化为浪漫主义的诗歌创作，减缓内心的愤懑郁结。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，他在诗作中多次描述的“香草”“美人”，就是其在主观意识中产生的心象。作者在想象那飘飘然的仙境中黯然神伤，正是暗指现实不被重用的无奈；他也在《山鬼》中幻想着美丽动人的山鬼形象，身披薜荔女萝，眉目传情的笑意配以婀娜多姿的身段，在山间忽隐忽现。作者任由心象自由驰骋，借助香草美人、山鬼形象，获得审美的快感。清代的郑燮对心象的解释更加深刻明确，在题画文《竹》上的题记明确了心象、物象的区别：眼睛看到的客观的竹子，却又不同于笔下画出的竹子，更不是心中所想的竹子的形象，借此表达了物象与心象的偏差。与物象表现方式相比，心象对情感的抒发源头则转向了人的内心世界，更侧重从人心的内部向外部进行抒情，比物象的层次更深一层。

最深层次的第三层意象为道家哲学的“大象”，即为宇宙中难以完全言说的天地万物。《道德经》论及“大音”为无声、“大象”为无形的状态，即“道”是“大音”，也是“大象”，是针对宇宙本体形态的论述。“道”的概念处于形而上的范畴，要想了解和获得终极的“道”，却又不可言说。而“大象”的“不可言”在王弼对言、意、象的论述中有了更进一步的阐述，形成了“言——意——象”的信息传递路径。王弼充分融合了儒道两家言尽意与言不尽意的合理之处，既承认了语言作为中介的工具性，也承认了语言无法完全表明言和意的局限性。意与象相结合的“意象”命题便在可知与不可知中发展出了玄学意味，向诗歌创作增添了对宇宙、人本身的思考，魏晋南北朝时期的竹林七贤、陶渊明等诗人的诗歌创作可体现出远远超越了物象、心象的含义。之所以如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真意，欲辨已忘言”的佳句能千古流传，正是因为其中带有天人合一、难以言尽、沉浸于终极思考的意味。与物象、心象相比较而言，“大象”挣脱了以人为考察对象来区分内外部的物与情，而是物我融合，从宇宙万物的角度俯视考察哲学的终极意义。

三层意象的内涵层层深入，也因此决定了中国意象诗歌内涵的深刻性和丰富性。对西方学者而言，了解中国古典诗歌意象的深层含义也成了解中国古典诗歌的重点和难点。

二、20世纪初美国诗坛对中国诗歌的需求

早在19世纪中期，中国文化就已经从社会生活的层面渗入美国，大量的中国移民来到美国，成为当地大型建设的廉价劳动力，亚裔文化开始扎根美国。中国移民作为题材进入了美国诗歌，中国诗歌的翻译也开始受到美国诗人的关注。

20世纪初，中国诗歌与美国诗歌的联系更密切，最后也成了推动美国新诗运动的强大动力之一。从历史渊源来看，1776年获得民族独立的美国仍是一个年轻的国家，这直接决定了其在文学领域中，意象内涵必然缺乏一定厚度和深度的历史基础，但也正是因为美国诗歌缺乏中国意象诗歌所含有的历史文化厚重感，中国意象诗歌所带有的异域风情才成功吸引了美国诗人。从文学传统来看，由于长期受到英国殖民文化的影响，美国文学也一直笼罩在效仿英国文学的阴霾中，美国诗歌难以从根本上摆脱英国诗歌的影响。但与此同时，美国在小说创作上却陆续出现了像爱伦·坡、马克·吐温等优秀的本土作家，这让美国诗人逐渐意识到，与取得优异成就的小说领域相比，美国诗歌在现有发展道路上已经举步维艰，诗歌自身的内部发展急需突破。诗人们要创造出美国本土特色的诗歌，不能继续困在传统的诗歌形式和内容中，而是需要新的文化养分来借鉴和学习。因此，美国诗人积极地把触角伸向美国以外的欧洲，开启了欧洲的东渡之旅。

幸运的是，当美国诗人来到欧洲，他们居然与中国古典诗学相遇，并且欣然接受了它，以庞德接受了厄内斯特·费诺罗萨的手稿写出了《神州集》的事例最有代表性，从而中国诗歌的翻译成了学习中国文化的重要途径。在接触到中国诗歌的同时，美国的诗歌观念也逐步突破原有的框架，吴永安先生在《来自东方的他者——中国古诗在20世纪美国诗学建构中的作用》中提到，“美国现代诗人可以按照自己的理解去塑造与发展汉诗带来的思想”，这为作者的主观能动性留下较大的想象空间，同时也提供了中国诗歌表达情感体验的含蓄和克制。该阶段正是意象派处于萌芽的阶段，自此之后逐渐积蓄力量，推动了美国新诗运动。赵毅衡先生在《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》中说道：“意象派是新诗运动中最引人注目，也是对美国现代诗影响最大的一个派别。”在学习中国诗歌的精髓之处时，美国诗人敏锐地把握住对意象的学习和模仿，甚至比中国诗人更具有自觉发展规模的意识而形成“意象派”，把意象充分融入美国本土文化中，并提炼出了属于美国独特的城市意象，创造出新的意象体验。

不得不提的是，美国诗人最初对中国诗歌的理解是有偏差的。一个方面是获取中国诗歌的渠道过窄，懂汉语的学者不多，翻译作品有限；另一个更重要的方面是由于当时美国学者对汉语的了解不深，对诗歌深层内涵的理解不深，诗歌翻译问题突出，这也直接导致了早期美国意象诗歌偏重对瞬间感觉的把握，而不是中国诗歌所蕴含的深刻含义。有学者将庞德对中国诗歌的解读归于“误读”，而正是在这带有偏差的理解中，美国诗人才能打破他们自身传统的创作文化，补充了美国诗歌创作的一块空白，从而在20世纪形成一股强大的文学思潮，因此，把美国对中国诗歌的误读理解为诗歌创新，更符合美国本土诗歌自身的历史发展规律。

三、美国意象派对中国古典意象概念的创新

当中国意象走出国门传播到美国诗坛逐渐发展成为意象派时，其原本的概念在西方的文学土壤中产生了新的解读，意象的内涵在其特定的文化土壤里做出了适应性调整。

在意象的语言表现力上，美国诗歌努力突破原有的诗歌样式，进行形式的创新。受到形象思维的影响，中国古典诗歌在时间和空间的表现上具有先天语言优势，不容易受主谓结构完整性的约束，诗歌构思对谓语动词的省略，独创出极具东方特色的意象叠加所呈现的画面感。马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”可以说是意象叠加的佳作，二十八字中，十一个意象就占了二十三个字，其中就有九个意象直接紧密叠加，构成意象的形象画面。诗歌中仅有一个“下”字为谓语动词，没有更多拖沓多余的行动表现，更没有开门见山地直接道出思想感情，而是借助意象本身带有的凄楚之感，将眼前所见的衰败之景和“我”的形影孤独在黄昏下相互映衬，在忧伤孤独的情境中塑造出凄苦旅人的形象。西方意象派也从中受到启发，努力摆脱自身语言的逻辑性所自带的枷锁，在诗歌形式上选择用间隔、短行、梯形写法的方式，以增加词语之间的距离感。使用这些方式的诗人数量和诗歌数量并非只有少数，运用短行方式的诗歌成为意象派诗歌的重要特征之一，如爱德华·斯托勒的《美丽的绝望》；运用间隔的诗歌有T.E.休姆的《意象》、庞德的《地铁车站》等；采用了梯形写法的诗歌有玛丽安娜·摩尔的《护身符》、庞德的《归来》等。

在意象内涵的历史渊源上，中国诗歌的意象具有长久且稳定的含义，从物象、心象、大象的逐步深入融汇了中国多年诗歌创作所积淀下的传统文化和审美认知，而美国诗歌的意象文化缺乏积淀，意象选择和内涵具有多变性。中国的诗歌传统里，“象”与“意”在作者和读者之间形成了一个较为固定的对应关系，也就是形式与内容有约定俗成的语言关系。如在中国诗人笔下物象之“竹”多含有坚韧不拔、守节清高的精神品质之意，不论是郑燮的“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，还是苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”，抑或是王安石的“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚”，所咏赞之竹都是作者在明晰其意象含义后主动选择入诗的结果。在作品接受过程中，中国读者也能在意象含义理解上与创作者达到一致。这种“象”与“意”的对应关系是经过长时间的文学传统积淀下来的，是由作者与读者双向选择的结果，并在历史的积累中不断加强“意”与“象”的关联性。这里并非否认了读者的主观能动性，而是基于尊重和理解作者的创作意图的前提下，再获得主观的阅读体验。而美国意象派诗歌多选取城市意象入诗，即与意象派诗人生活时代贴切的物象，例如庞德直接以“地铁车站”为题；卡尔·桑德堡的《窗》“夜间坐在火车上， 向窗口眺望。一大片模糊的黑色东西， 闪着一条条灯光”中展示了近现代科技文明的火车、灯光，城市意象入诗成为近代意象派诗歌新型的文化内涵。在作品接受过程中，当意象派诗人完成诗歌创作，作品与作者已经明显脱离了关系，导致读者对作品的理解与诗人创作意图之间存在较大的理解差异，出现了理解断层的现象。最重要的原因之一就是这些诗人对意象内涵的理解侧重在“瞬间感觉”的表达。庞德在《意象主义者的几“不”》中将“意象”定义为“一个意象是在刹那间呈现理智和情感的复合物的东西”，“一刹那”突出了意象存在时间的短暂性，强调形象转瞬即逝的迸发而后消逝或闪现，它存在于作者的意识当中，是作者独立把握住的瞬间感触，追求个性化与陌生化，并没有以读者能理解所选的意象为前提进行创作，因此当作品成型到达读者眼前时，阅读体会也就因人而异。

在思维逻辑上，美方诗歌继承了其艺术传统的逻辑思维，并借助强烈的色彩应用于意象的表现上。相较而言，中方擅长运用形象思维，该思维不仅在诗歌创作中表现突出，而且与绘画艺术融会贯通。形象思维擅长表现时间和空间，在古今物我之间来去自如，苏轼称王维之诗为“诗中有画，画中有诗”可充分印证中国诗歌审美趣味的倾向，即通过运用诗歌语言，表现出突破时间限制而具有广阔意境的静态空间形象。不论是中国绘画抑或中国诗歌，意象的运用侧重于表现散点式全貌的广袤辽远，特别在色彩的运用上，冷色调的白、青常常入诗入画。如《终南山》中的“白云回望合，青霭入看无”、《春江花月夜》中的“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”，由冷色调所构成的诗句能更好地展现全貌式诗画之像，并将情与景自然融合，再结合留白、白描的艺术手法，呈现出淡洁素雅却不乏大气恢宏的情景交融，成为流传千古的佳作。美国的诗歌传统则强调逻辑思维，擅长表现物我、事理、行动与行动之间的逻辑关系。这种思维方式与西方其他艺术形式紧密相关，特别是具有颇高成就的绘画与雕塑。西方艺术审美倾向是人为的艺术，追求艺术的模仿和再现的精确性，汪裕雄先生在《意象探源》中说道：“西方美学历来以艺术为关注的中心，对自然美有时竟抱有莫名其妙的鄙夷态度。”西方艺术历来追求人造的美，如雕塑艺术以其科学性、精确性作为审美的重大标准之一。西方绘画中对色彩的运用更丰富完整，鲜艳明丽的暖色调被广泛运用到画作当中。因此，西方意象派诗歌也吸收了一部分传统思维的偏好，将浓重鲜艳的色彩放入诗歌当中，结合意象的“瞬间感触”，传递出短暂的炫目体验。E.E.卡明斯的《日落》直接将刺眼的金光、银辉、玫瑰色晚霞等热烈的色彩入诗，在金光闪闪的落日里，瑰丽的晚霞与侵袭的黑夜同时涌现，给予读者鲜明的形象刺激。庞德也在诗作中创新性地用了板岩蓝（slate blue）和覆盆子色（raspberry coloured），在两种具体事物上创造出具有后印象派意味的颜色，以强烈的色泽带出具体事物的形象。西方意象派诗歌对暖色调、强烈色彩的运用继承了西方艺术的审美传统，更丰富了意象诗歌的情感色彩和艺术表现力。

四、总结

本文简要概述了中国古典诗歌中的意象内涵以及20世纪初美国诗坛逐步接触和吸收中国意象诗歌的历史情况，重点分析了美国意象诗歌受到中国古典诗歌影响后对意象的创新理解和运用：在语言表现力上，主要借鉴了中方意象叠加而采用间隔、短行、梯形写法的方式增加语言的距离感；在意象概念的理解上，侧重展现城市意象和表现瞬间的感觉；在思维逻辑上，继承了传统的艺术审美，在诗歌中借助强烈的色彩展现西方美学的审美情趣。