接受美学视角下译者的主体性地位

金靓

接受美学视角下译者的主体性地位

金靓

随着翻译研究的“文化转向”，译者的主体性研究日益受到译界的关注。接受美学认为文本具有意义未定性，强调读者的接受，为译者的主体性研究提供了理论基础。本文从接受美学的角度出发，论述译者在翻译过程中其主体性地位的必然性。

接受美学；文本；译者；主体性

由于受到传统译论的影响，译者的主体性地位曾一度受到蒙蔽，译者一直扮演着“隐形人”的角色。传统译论主张译者须恪尽职守，对原作应做到绝对的忠实，不容许有些许变通删减。直到20世纪70年代，西方出现了翻译研究的“文化转向”，形成了面向译入语文化的文化学派翻译理论，翻译主体性的研究才开始受到译学界的关注，“译学研究悄悄经历了‘语言-文化-人’的转变，完成了一次由本体到主体，由一元到多元的跨越。”［1］自此，从各个角度关于译者主体性研究的论述散见于各种有关的论文和论著中。本文拟从接受美学的角度出发，论述译者在翻译过程中的主体性地位。

一、接受美学的启示

“接受美学”（Reception Aesthetic）诞生于20世纪60年代，是一种读者中心论范式的理论观点。其理论基础是现象学和哲学解释学，主要代表人物是姚斯（Hans Robert Janss）和伊瑟尔(Wolf-gang Iser)。 传统的文学理论认为，文学作品只有一种绝对的意义，文学欣赏只能是读者对这种意义的单向静观，读者只能被动地去阅读和欣赏。在接受美学看来，作品的意义来源于两个方面：一是文本本身，二是读者的赋予。他们认为，文学活动是作家、作品、读者之间动态连续的过程，不是静态、封闭、互不相连的领域。作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的 “可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。姚斯认为，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一读者均提供同样观点的客体，它不是一座纪念碑，形而上地展示其超时代的本质，它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”［2］165文本的真正意义是和理解者一起处于不断生成的运动过程中，是理解者和理解对象相互作用、相互融合的过程。因而，文本意义是一种动态的生成物，不是静止、绝对客观的东西，而是多元的、无限的、不断更新的。

接受美学强调读者在阅读和接受过程中的参与作用，认为读者的参与在阅读过程中具有决定性意义。接受美学认为，艺术作品的历史本质不仅在于艺术家对作品的创造，更在于读者对他的接受。正如姚斯所指出的“在作者，作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅不是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成，一部文学作品的历史使命如果没有接收者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才能进入一种连续性变化的经验视野之中。”［2］56从接受理论中我们可以获得的启示是：文本的开放性和空白点给译者提供了更广阔的空间，为译者的再创造提供了理论依据。

二、译者主体性地位的确立

（一）译者与文本的未定性

在整个翻译过程中，译者首先要面对的是文本。文本是一种交往的媒介，但是文本不是一个自在自为的价值实体，它仿佛是一支乐曲，在不同听众中会激起不同的回响。正如英国人常说，一千个读者的心中，有一千个哈姆雷特。任何文本的意义和价值都不是永恒、封闭、绝对的，而是暂时、开放、相对的，它给读者对作品的解读留下了广阔的空间。不同的时代对同一文本作出不同的阐释。优秀的作品必须能为读者提供阅读和理解的多样性，其本身是一个多层次的、未完成的“结构”，充满了“未定点”。作为既是普通读者又是特殊读者的译者，通过对文本的不断阅读，使作品中的“空白”或“未定点”得以填补或说明。译者在翻译过程中不断地向自己提出这样的问题——原作者的意图是什么，作者试图向读者传递什么样的信息，作者期待读者产生什么样的情绪和反应［3］？译者通过自己的积极思考，对语句的连续、情节的展开、意义的呈示不断作出期待、预测和判断。读者对未定点作出自己的理解的过程，就是将文本这一结构进行“具体化”从而使之成为具有一定意义的“作品”的过程。

（二）译者作为审美主体

接受美学理论强调读者的接受，读者是审美主体。在整个翻译活动中，译者首先是作为一个读者的身份出现的。作为一个处在特殊地位中的读者和阐释者，面对一部作品，自然会有着某种认知的或审美的期待，这种期待在某种意义上也是介入原文的一种主体意识。毫无疑问，作为审美主体的译者，自然要受到自己的个人兴趣、需要、知识、经验、文艺修养、欣赏习惯，乃至带有社会性因素的个人信仰等因素的制约，这些因素构成了译者理解与阐释原文的主观性，是译者与具有开放结构的文本进行交流与对话的不可忽视的方面。

翻译不仅仅是改写或信息转换，还是一种审美再现的过程，傅仲选（1993）认为，翻译是一种审美活动，把翻译实践界定为是审美主体（译者）通过审美中介（译者的审美意识）将审美客体（原文）转换为另一审美客体（译文）的一种审美活动。面对一部作品，译者不仅要能感知它的美，还要懂得欣赏并理解美。因为文学作品中蕴藏着丰富深厚的思想内容、高超的艺术技巧以及作者的经历、感情、风格等等，只有当译者接受并掌握了一定的历史、艺术等方面的知识，具备了一定的文化素质，有了一定的人生体验，情感、个性等方面比较成熟，他才会比较全面深刻地理解这些文学作品并从中得到美的感受和启迪，才能把译文读者带到原文的意境中去。作为一个对原著有审美能力的译者来说，他不是被动地接受原著，而是在自己的文化参照系统里按照自己的审美观念来理解作品、解释作品。这种理解、解释也就自然地带上他们自身审美理想的投影，使得一部作品产生成千上万种解释，甚至导致争论。比如：王维写的《送元二使者安西》中有两句“劝君更尽一杯酒杯，西出阳关无故人。”这个诗句国人耳熟能详，“阳关”是古代从内地通向西域的出塞要道，处于河西走廊的尽头，在今甘肃敦煌西南，玉门关以南。这属于地名翻译，但是，不同的译者有着不同的理解。我们比较下面三位译者的翻译，以此说明不同的译者有着不同的审美观点。

许渊冲译：I invite you to drink a cup of wine again,West of the Southern Pass no more friends will be seen.

孙大雨译：This farewell cup of wine,For after thy departure from this western-most pass Thou will have no old friend of thine.

文殊等译：Anothercupofwine,sir,pleasedrinkitup;WestoftheYangguanPass*nooldfriendyouwillmeet.

*The Youngguan Pass was to the south of the Jade-GatePass

三个不同的译者各采取不同的策略来处理 “阳关”，我们暂不评论孰优孰劣，但是，每个译者都是根据自己的文化背景和审美观念作出自己的理解和判断，最终给出自己的译文。

（三）译者作为创造主体

杨武能先生是国内较早注意译者定位的学者之一。他认为，译者首先是阐释者，同时是接受者，更是创造者。译者对于原著及其作者来说，他是读者；而对于译本及其读者来说，他又成了作者，是一个创造主体。在其整个的翻译过程中，译者要发挥其双重身份的作用。首先译者要充分理解原文，然后要充分发挥自己的主观创造性以达到翻译的目的。然而，理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造性的行为。因为在接受美学看来，作品的意义永远是一种不断开放的结构，其意义并不只存在于文本的字面，而是需要读者的不断阐释来激活它，阐释的最好方法便是作者视界和读者视界的融合。

在接受美学视域下，译者作为作者（创作主体），应主动考虑第二次接受活动中译语读者与译语文本的交流对话和视野融合。翻译的最终目的是给译语读者阅读。虽然译语读者与译语文本的交流只在翻译活动完成后才能够真正实现，但译者须考虑译语读者的审美需求和接受水平。加拿大翻译研究家芭芭拉·格达德说：“面对新的读者群，译者不仅要用一种语言用另外一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。因此，翻译绝不是一维性的创造，而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者。”［5］翻译不是一维性的创造，而是在原作的基础上进行的再度润色，这也需要译者运用创造性的翻译技巧恰到好处地传情达意。各种变通手段有助于与接受者的交感及接受者的审美参与。

当然，强调译者的创造性并不意味着译者可以随心所欲地翻译，译者的创造性应受到原作者的制约，译者只有在充分尊重原作者和原作的基础上，充分发挥主动性和创造性，并使译作被读者所接受，才能做出好的翻译。

（四）译者的文化意识

翻译是两种语言的转换过程，其间不可避免地会传达文化信息，译者必须是一个真正意义上的文化人。Edward Sapir说，“从来就没有两种语言是完全相同的，因此也就不能堪称是对同一社会现实的反映。不同的社会所处的世界是一些千差万别的世界，并非只是贴了不同标签的同一个世界。”“千差万别的世界”在这里指文化。翻译是两种文化遇合际会的场所，因此翻译过程就是两种文化的协商过程。在这个意义上，我们可以说译者是两种文化的中介（并非说译者是文化中立者），他的文化身份和文化取向不可避免地会出现在他的翻译选择、翻译方式等方面。

文化意识指的是译者的一种思维方式，对文化的有意或无意的判断和敏感性。一个译者的文化意识至少包括三个方面：首先，译者应对原语和原语文化有透彻的理解，否则译者就无法把原作者的思想跨时空和有效地传递给译文读者。尤其是当译者和原作者的文化完全不同时，译者应该以学习者的态度尽量融入原语文化中去学习而不是评判，去发现、理解并接受不同于本土文化的文化异质，适当地进行语言与文化的转换，否则就会出现误读或误译的情况。其次，译者应全面、透彻地掌握目的语和目的语文化，要尽量使译文的表达为读者所接受。读者意识是译者的译入语文化意识的另一个表现。“读者”在接受美学理论中有着极为重要的意义。埃尔文·沃尔夫提出了 “意向读者”（intender reader）概念，即作者对其作品所设想的读者。特雷·伊格尔顿也提出了类似的 “潜在读者”（implies reader）概念。伊格尔顿解释说，“接受是作品自身的构成部分，每部文学作品的构成都出于对其潜在可能的读者的意识，都包含着它所写给的人的形象……作品的每一种姿态里都含蓄的暗示这它所期待的那种接受者”。［4］167因此，译者应充分考虑读者的接受性。最后，译者还应该有自己的文化观。一般来说，一个国家的文化会在诸多方面影响并决定一个人对周围事物的观察、解读和反应。因此，译者的文化习惯和选择方式不可避免地会受到所属社会文化价值尺度的制约并带上明显的民族烙印。译者往往会戴着一副“有色文化眼睛”去处理翻译中的文化差异问题。在翻译过程中，特别是翻译带有较深文化涵义的文学作品时，作者和读者本身对文化现象的认识就相差很大。译者作为一个沟通作者和读者的“桥梁”，始终面临两种文化的冲突和选择。一方面，原作者要求译者要忠实，不可随意添加或篡改；另一方面，读者要求译者照顾他们的喜好和理解力。译者最终必须在两者间寻求一种平衡，以使译文既忠实于原文又为读者所接受。因此从某种意义上讲，译者代表的是经过他本人解读后的第三种文化。

三、结语

在接受美学观下，整个翻译过程中译者的主体性是显而易见的。一方面，由于作品的未定性，作为读者的译者应主观能动地进行审美阅读和理解，努力使翻译所需的原语文本与作家创作的原语文本达到最大程度的相似；另一方面，译者作为创作的主体，需创造性地翻译原语文本，以使译语读者能享受到原语读者在阅读原语文本时的效果。

[1]袁莉.文学翻译研究的诠释学构想[J].解放军外国语学院学报,2003(3).

[2]姚斯.接受美学与接受理论[M].周宁,金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社,1987：165.

[3]胡庚申.从“译者主体”到“译者中心”[J].中国翻译,2004(3).

[4]伊格尔顿·特雷.二十世纪西方文学理论[M].西安：陕西师大出版社,1986.

[5]谢天振等.文学翻译的理论与实践:翻译对话录五人谈[J].中国翻译,2001(4).

H315.9

A

1673-1999（2010）08-0103-03

金靓（1981-），女，广东商学院外国语学院(广东广州510000)，上海大学硕士研究生，研究方向为翻译理论与实践。

2009-11-11